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CÍRCULO DE POESÍA

 

Lo sobrenatural y la sensualidad en Lezama Lima.

08 Jun 2009

José Lezama Lima

La ensayista Brenda Ríos (Acapulco, 1975) nos presenta este ensayo repensando a José Lezama Lima. Brenda Ríos fue becaria de la primera generación de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de ensayo. Es autora del libro Del amor y otras cosas que se gastan por el uso. Ironía y silencio en la narrativa de Clarice Lispector (México, Tierra Adentro, 2005). Actualmente estudia el Doctorado en Letras en la UNAM.

 

 

 

 

Cosa para ser vista pero difícil de comunicar, muy semejante a los temblores que una pequeña caja de cristal, llena de alfileres y agujas, aun situada en la última pieza de la casa, siente cuando pasa el tranvía.
J. Lezama Lima.

Como bien insiste la crítica y los lectores animosos, de los escritores latinoamericanos del boom (eso que explotó hace tanto tiempo que parece el bing bang) el más hermético y complejo es sin duda Lezama Lima. Los demás se concentraban en las definiciones nacionales, en exportar los paisajes de la violencia, la hondonada de la vida sometida en dictaduras, en los realismos mágicos… Su obra vuelve en sí al barroco debilitado, anima al lirismo a lustrar el idioma: ladrillo a ladrillo cimenta un español delicado; de todas maneras, de él es eso de que sólo lo difícil es estimulante. Su obra, análoga en ese sentido a la de Rubén Darío, está plena en exotismos y mundos inventados, un mundo en este mundo, un mundo donde los hombres leen a los clásicos, y uno imagina a Grecia, Oriente todo, la Persia, los Otomanos, la Roma bárbara, las princesitas de cuento; en fin: un enjambre voraz que no significa, es; hay un velo de encaje para que las palabras no tengan que ocultarse en el maquillaje pero que tampoco sean las mismas: no cualquiera es capaz de entrar al paraíso y mucho menos a estos reinos.

Lezama Lima pertenece a ese grupo de escritores de los que no podemos decir lo leí a cabalidad, lo leí completo, su propia escritura es una trampa para turistas expertos. Más cercano en complejidad a Guimãraes Rõsa, es un escritor de “claridades oscuras”, como dice uno de sus relatos. Cuando ya le acusaban de incomprensible y oscuro, escribió: “No empezar con la tontería de lo que se comprende y lo que no se asimila, con la vieja monserga arrinconada de lo oscuro y lo claro, con el imperativo tema de lo fácil y lo difícil. Pues es más fácil que el campesino saludable comprenda lo oscuro creador, que el bachillerismo internacional creador de toda esa tópica infernal, comprenda lo que es germinativo en el momento justo” (1). Con este espíritu me atrevo entonces a hablar de un relato si no insólito sí deslumbrador.

“Cangrejos, golondrinas” (2) forma parte de una serie de relatos de carácter fuerte, pero imponentes. Relatos con una personalidad de un hombre que no pertenece a ningún tiempo posible porque en él los tiempos y los lugares se confunden. Este relato, escrito en 1946, habla de una Grecia que podríamos decir clásica donde, de pronto, aparecen los barrios de una Habana de los últimos años de Batista, una cuba sin embargo que guardaba ya esta nostalgia de la aristocracia y de las casas señoriales, los años de la abundancia, en una de estas casas vivía uno de los brujos: “En 1850, los Marqueses daban fiestas nocturnas, maldiciendo la llegada de la aurora. (…) Ahora se guardaba una colilla para ser fumada tres horas después, en el blasón de una puerta de caoba”. El contraste es importante, porque los brujos habitan lugares del pasado, solemnes, necesarios para enmarcar el relato, para darle lugar y tema: atmósfera.

Eugenio Sofonisco es un herrero que “sólo alcanzaba su plenitud rodeado por la serenidad incandescente del metal”… Cuando cobraba “le parecía que le devolvían las mismas chispas congeladas, cortadas como el pan.” La reiteración del material del trabajo del herrero con su profesión es llevada hasta el final del relato, donde ya no podrá trabajar porque no soporta ver las chispas: “me gusta más ver una luciérnaga de noche que sacarles una chispa a esos hierros de día.” La transformación del personaje es tan fatal como gradual, incluso comprensible.

Pero de él no trata la historia sino de su mujer. Un día Sofonisco va a cobrar por su trabajo a casa de un filólogo, para él “cobrar en monedas era mantener la eternidad recíproca que su trabajo necesitaba” pero es recibido de muy mala manera por el mayordomo del deudor; entonces manda a su esposa a cobrar de nuevo, pero, cuando llega ésta a la casa del filólogo “que se había ido a ver al metereólogo de las Bahamas, ya que tenían mucho que hablar acerca de la influencia de la literatura birmana en el siglo II de la Era Cristiana” es atendida por su esposa que está avergonzada por la actitud del mayordomo y entonces, para suplir la mala conducta y llevada por la culpa, le paga con una pierna de res.

La pierna de res es colocada en la habitación y la esposa ve una gota como de sangre en la pierna que luego, de manera extraña, parece que gotea sobre su seno. Pero ella parecía haberla incitado: “La esposa se desabrochó, esperando el regreso del herrero para hacer la cama. Desnuda se acercó a la pierna de la res, la contempló, acariciándola con los ojos desde lejos.” La distancia haría imposible que la gota cayera en ella, ¿entonces cómo sucede esto? Ella tiene miedo y sueña. Cuando despierta le había brotado una protuberancia carmesí, trató de ocultarla pero el tamaño la obligó a decirle al esposo de la nueva “vergüenza”. Él dejó de tocarla. Y fue así que visitó al brujo, el negro Tomás, que “había curado viruelas, andaba con largo cayado de rama de naranjo, cuando se tornaban negras, abrazándose con blancas”. El negro Tomás le dijo:

Me alegra el herrero y me voy a entretener en devolverle a su esposa como un metal. Hay que hacer primero el túnel y después salida. Yo tengo el aceite del túnel, no preveo la salida que Dios tiene para ayudar. Hay un aceite de nueces de Ipuare, en el Brasil, que es caliente y abre brecha e inicia el recorrido. Con esa dinamita aceitada su pelota desaparecerá, no desaparece, va hacia dentro, buscando una salida. Se lo pone una semana, dejando caer la gota de aceite hirviendo a la misma altura donde cayó la gota de sangre. Después vuelva. Algo tiene que ocurrir. Ya no se espera que algo ocurra. Antes, cuando tocaban la puerta, se sentía que podía ser Dios. Ahora se piensa que sea un cobrador y no se abre. Mientras se aplica el aceite hirviendo, tiene que tocarla su esposo todos los días. Ya tiene túnel, ahora espere salida. (3)

La conversación del brujo está entremezclada: entre las indicaciones hasta comentarios de la vida, como si hablara consigo mismo. Una conversación con ella y con él mismo, como hablan los viejos, en efecto. Hasta aquí el brujo, luego la esposa -que está de más decir que sigue a pie juntillas las indicaciones- “se sentía penetrada, la penetración estaba en tan mínima dosis en su recorrido que no sentía dolor. El topo seguido de la comadreja, el oso hormiguero seguido de una larga cadena la recorrían”, sabemos que hace referencia al efecto del aceite hirviendo, pero también parecería la descripción de la vida amorosa recetada por el negro Tomás. Luego, la mujer ve salir la protuberancia en forma de caries, sale de su cuerpo pero ella no siente bien, así que va de nuevo con el negro Tomás: “Hubo túnel y salida, le dijo, ésta la ganó usted. Yo no podía prever que una caries sería la puerta. Ahora le hace falta no el aceite que quema, sino el que rodea la mirada. Yo no podía ver una caries como una puerta, pero conozco ese aceite de calentura natural que se va apoderando de usted como un gato convertido en nube.”

Así que ahora la manda a ver al negro Alberto, que ya no baila como diablito pero ofrece los colores de sus túnicas para sanar, porque ella había sido “recorrida por animales lentos, de cabeceo milenario”. Ella tenía que buscarlo y “convertir en cuerda floja” todo lo que pisara. Fue entre las últimas túnicas mostradas cuando ella vio la paloma, en su boca no había ramas de trigo sino una boca muy roja. Y la esposa del herrero dijo “ya estoy en la orilla”.

Hay una relación entre la pierna de res recibida en pago, la falta de deseo del herrero, y la señal en la esposa, la señal de algo que marca el cuerpo y se apodera de él desde dentro. Una conexión aparentemente inexplicable y, aún así, relacionada, luego vendrá la debilidad o nulidad en la vocación del herrero, una falta de fe y voluntad en él y en el hijo ante las extrañezas de la madre, ante la posesión de la esposa por seres sobrenaturales. Una posesión extraña y lenta… En los sueños hay túneles y aleteos de animales que buscan salidas o encuentran modos de poseer.

El viaje de la esposa a través de los dos negros la hacen volver a donde sea que se haya ido, pero en sí queda la duda de qué fue lo que ocasionó la protuberancia en primer lugar: ella había recordado lo horrible que era cobrar y llevar a su casa la enorme pierna de res, pensó que pagar era “como lanzar una maldición a un rostro que no la había provocado”, así que, podríamos aventurar, la esposa del herrero sufría de vergüenza, de la vergüenza había resultado que el esposo no la deseara, y que con el remedio del brujo fuera obligado a hacerle el amor diariamente. El contacto sexual era importante para el conjuro, no podía encontrar la salida si no la penetraba el aceite al mismo tiempo que el cuerpo del esposo. De ahí también que la calentura que proporcionaba el aceite no quedaba sólo en la cura sino en todo el cuerpo. Ella dice que el negro Tomás mandó el esposo a tocarla pero que Sofonisco, el esposo, le tenía miedo: “me pasaban cosas extrañas y él huía. Me abrazaba, pero mostraba en el fondo de las averiguaciones carnales una indiferencia, como si me hubiese convertido en una imagen desatada de la carne.”

La distancia en el matrimonio pudo haber estado ahí desde siempre, la incomunicación, pero el suceso de la pierna de res y la protuberancia carmesí detonó esto: la lejanía amorosa, la distancia del que no comprende. Finalmente, en el relato, tampoco queda claro cómo es que pasan las cosas, cómo le llega a pasar a una persona esto del adivinar los modos de desprenderse de los embrujos, de la vergüenza o de la falta de libido. Los brujos intervienen en el relato como consejeros matrimoniales pero usan motivos de lo oculto, de lo sobrenatural para explicar lo otro natural: la falta de deseo y la incomprensión amorosa.

El diagnóstico del segundo brujo fue el siguiente: “No busque, coja el hueso de la pierna y entiérrelo. Recuérdelo, pero no lo mire. La ironía del túnel es la paloma, siempre encuentra salida. Yo creí que había que despertarla, pero su propia sangre la llevaba a poner la mano en un cuerpo blanco. La paloma blanca y la lengua roja colocan su mirada en lo cotidiano de la mañana.”

La paloma es que la que ella había visto en la túnica del diablito retirado, la misma que había encontrado una salida.

Luego vino un hijo y más sueños extraños donde entraba al túnel. Un día que su hijo jugaba con una pelota arrojándola a la pared la pelota tomó el rumbo de la nuca de la mujer y la protuberancia volvió a surgir. El esposo se distancia otra vez, mientras ella se ve obligada a recorrer un camino donde los deseos están cumplidos, pero no sabemos los deseos de quién, de algo más allá del matrimonio, o del camino como el destino ya trazado; pero él se aleja de ella, no comprende y se aleja. Ahora el negro Tomás la lleva a una ceremonia de los diablitos (4), y la deja sola con el frasco de aceite. Ella observa los rituales, los negros vestidos de diablitos: “empezaban desenrollándose acostados en el suelo, como si hubiesen sido abandonados por el oleaje. Se iban desperezando, ya están de pie y ahora lanzan gritos agudos como pájaros degollados. (…) La calabaza fue una fruta y ahora es una máscara y ha cambiado su ropa ante nuestro rostro como si la carne se convirtiese en hueso y por un rayo de sol nocturno el esqueleto se rellenase con almohadas nupciales.”

Imaginamos la fiesta y el baile y a esta mujer con un frasco de aceite esperando un destino ya hecho, ella tiene que esperar, el aceite hervirá en el momento justo y entonces sabrá qué hacer. Parte del ritual de liberación tiene que ver con estos rituales previos de los danzantes: el baile es un exorcismo necesario, la liberación del cuerpo por medio de la danza, no sólo parten de ahí los demonios sino los pequeños espíritus guardados en cada uno esperando algo: la danza, el aceite, las palabras conjuradas, para salir del cuerpo. La idea de la posesión para la religión yoruba (o santería cubana) es fundamental, los dioses se apoderan del cuerpo en éxtasis y aprovechan para dar los diagnósticos o vaticinios a los que están reunidos.

Más adelante: “Bailándole a las esquinas, a los santos, al fango tirado contra cualquier pared, en cada casa apretada se repite la caminata de la playa hasta el carrusel.” Ella trae el cangrejo que le tapa la nuca pero el aceite vuelve a hervir y al día siguiente la protuberancia sale por su ojo izquierdo. “Ahora, le decía días más tarde el negro Tomás, no puedo predecir el combate de la golondrina y la paloma. Ni en qué forma le hablarán. Sé que la golondrina no puede penetrar en la casa y conozco la sombra de la paloma. Sin embargo, una golondrina se obstinará en penetrarla y la paloma le hará daño. Siempre que pelean la golondrina y la paloma se hace sombra mala.”

Ante la indiferencia del esposo y del hijo se va de la casa, y es entonces cuando ve las golondrinas en la calle y una se lanza como una flecha a su rostro, ella aprieta a la golondrina pero la deja viva. Vuelve al día siguiente al mismo lugar y la golondrina “lucía con sofocada torpeza la última frialdad.” Otra vez soñó con ella, con “un niño gelatinoso, deshuesado en una herrería que manipulaba con martillos de agua, ofrecía su ombligo con una protuberancia carmesí para que abrevase el pico de caoba de la golondrina”.

La paloma primero, la de la túnica, después fue el cangrejo en la nuca donde había rebotado la pelota, después la golondrina… todos habitaban en ella, mezclada entre sueños la realidad, el destino, el amor comprometido del esposo y del hijo recelosos de sus monotonías y sus contradicciones.

Después del sueño ella entiende que ya ha sido liberada, el final del relato es de una belleza excepcional, cuando ella está ya libre del embrujo: “El cangrejo sentía que le habían quitado aquel cuerpo que él mordía duro y que creía suyo. Le habían quitado aquel cuerpo que él necesitaba para lo propio suyo, semejante al enconado refinamiento de las alfombras cuando reclaman nuestros pies.”

La protuberancia puede ser un fibroma y el fibroma no es sólo un temor benigno sino una proteína que está en la seda y en la tela de la araña. Podríamos agregar la araña a la lista de animales que la rodean. El relato, podemos notar, es extraño, lleno de misterios y de preguntas. ¿qué significan las golondrinas? ¿de dónde viene el cangrejo y la metáfora de la lucha de la paloma con la golondrina? ¿por qué la mujer está siendo el canal de estas posesiones/inmersiones y no el esposo? El cuerpo de la mujer es el más misterioso parece decir Lezama, se concentra también el humor y las contradicciones.

El mito mesopotámico del Gilgamesh dice que al encontrarse solo, Gilgamesh decidió buscar la vida inmortal, motivo por el que fue en busca de su antepasado Utnapishtim, conocido también por Ziudsudra, que había conseguido la inmortalidad por su ejemplar conducta durante el diluvio. Al fin logró hallarle y éste le relató lo que aconteció: Enlil, que odiaba a la humanidad, había convencido a Anu para que provocase una enorme inundación, pero Ea avisó a Utnapishtim y le aconsejó que construyera una nave, donde pudiera meter animales de todo tipo. Cuando la barca se depositó en el monte Niser al bajar las aguas, Utnapishtim envió sucesivamente una paloma, una golondrina y un cuervo. Finalmente, este último no regresó, por lo que se supo el fin de la inundación.

Es evidente la afinidad de este mito con el Noé bíblico o con el Deucalión griego. Tras su supervivencia, Ea tuvo que aplacar la ira del dios Enlil por haber ayudado a que un humano lograra salir vivo. Con el tiempo, Utnapishtim fue admitido en el coro de los dioses, como Hércules de la mitología griega. En cuanto a Gilgamesh, decidió pasar una prueba muy dura en la que tenía que vencer al sueño para lograr la inmortalidad, pero fracasó en su empeño. Tras su derrota, visitó a Engidu en las regiones infernales y, más tarde, murió él mismo.

Hércules, en cambio, era hijo ilegítimo de Zeus, y tenía sobre él la furia de Juno o Hera; cuando a él se le asignan los 12 trabajos, o castigos, uno de esos era matar a Hidra, una serpiente de agua de doce cabezas, pero al ver que estaba por matarla Hera envía un cangrejo para distraerlo pero Hércules mata también al cangrejo, al que Hera premia colocándolo en el cielo por la noche. Hércules después de muerto, gracias a su esfuerzo, logra ser ascendido a Dios, y es que Hércules también había recibido la maldición de la locura o la “confusión”. El cangrejo también era adorado por los egipcios pero en la forma de escarabajo. ¿Qué de todo esto retoma Lezama para la recreación de la simbología animal en este relato?

El cangrejo es el final: tapa la nuca, la paloma no encuentra la salida en el túnel que es el cuerpo de la mujer y su boca es roja como la protuberancia carmesí que brotó en el seno, la marca escarlata. Son demasiados elementos para irlos sacudiendo de sí mismos, un mejor ejercicio podría ser considerar las imágenes como lo que son: imágenes que vienen a la mente y no todo tiene que tener sentido oculto o guardado o doble, en este relato tan nebuloso o inmarcesible, la belleza funciona en su no-funcionalidad; esto es, la idea de una paloma atrapada en el cuerpo de una mujer quizá puede ser el deseo que quiere salir, o la vergüenza manifiesta en lo visible y lo punible de un tumor rojizo, pero no hay que olvidar que los brujos ayudaron a que el camino fuera encontrado, el camino que estaba, probablemente, trazado de antemano y la idea del destino ocupa el motivo de este relato: la historia amorosa se queda entre visiones y sueños, oculta al lector e incluso oculta también al herrero, de la esposa sólo sabemos lo que se dice pero en los descubrimientos hay espacios de la intimidad donde ni siquiera el narrador toma parte, como si le hubieran escapado incluso a él; puede ser que también el narrador no comprenda pero dice lo que ve, y la mujer ha salido victoriosa del cabeceo milenario de esos animales en ella; del peso del castigo o maldición. Del peso de ser lo que es. Por eso el esposo comprende que ella es más fuerte y él no puede volver a su profesión que lo llenaba plenamente, no puede porque su compañera estaba inmersa en lo incomprensible y él no era la ayuda sino sólo parte del conjuro, no lo era todo. El propio hijo no lo era todo y la familia queda sumida en la llana incomprensión.

Hasta que la mujer encuentra el túnel y en el último sueño puede acceder a su libertad. Por eso la efectividad del último párrafo: el narrador deja a la mujer lejos y se concentra en el cangrejo: en la libertad que no quiere el animal porque le ha sido arrebatado lo que le pertenecía. Como un ejercicio de exorcismo, pero al revés, no se dice de la mujer liberada sino del cangrejo al que le ha sido arrebatado el cuerpo que poseía, el cuerpo que necesitaba.

El relato tiene muchos tiempos y voces entremezcladas, de pronto parece que no está claro para dónde va, y es hasta el cangrejo liberado que llegamos a una sensación, si no a la verdad a una sensación: las tenazas del cangrejo están suspendidas; una sensación que es una imagen y que puede ser tantas cosas, he ahí el talento de Lezama: no suelta los hilos, tampoco los contiene, deja que se asomen algunos y a partir de ahí podemos reconstruir las madejas propias, las madejas íntimas que sólo significan lo que significan y nada más. ¿Qué descubre la mujer esa vez en el baile de los diablitos cuando regresa sola, adormilada, en la canoa y se enfrenta al esposo y al hijo? ¿cómo sabía qué hacer y cuándo regresar? ¿por qué en una ceremonia casi secreta esta mujer en medio tratando de comprender su estado espiritual? Finalmente, ella surge de sí misma para encontrar las respuestas y las salidas, y es lo sobrenatural lo que ayuda a entender la misma naturaleza humana, tan incomprensible. Para volver a ser de ellos, del esposo e hijo, tiene que entrar y salir de sí misma, del laberinto de sí misma, como si un animal recorriera desde el interior y saliera a la luz para decirle qué trae adentro que es lo difícil, lo enigmático. Y en la salida de ese animal ella pudiera entonces reconocerse para volver a ser la misma.

De todas maneras no se trata de comprender como él dice sino de acercarse: la escritura es un ejercicio de aproximaciones y menos de entendimientos cabales y cabalísticos. Si la literatura existe más allá de la comprensión estaría el encuentro en otras partes: en los espejos creados, en las oscuras claridades, en las condenas de la escritura simple.

Uno lee con todo el cuerpo, no sólo con la mente, eso se puede aplicar a la escritura de Lezama: los sentidos se despiertan: se acaloran, se abochornan, languidecen. En el relato “El guardián inicia el combate circular”, que es un relato breve sobre animales, hay una descripción bastante peculiar, una adjetivación poetizada y difícil de seguir pero descubrimos que no importa: lo que sobresale es el sonido y la luz, las palabras son dichas y se hace una luz extravagante, como captar en medio de la enredadera tupida la rendija por donde escapa la salamandra: “Un alambre electrizado, en el arco de círculo golpeado por un tamborilero asustado, rueda por las hojas en los días de lluvia, cuando la lluvia pone su gusano sobre las hojas, y las hojas quieren saltar la emoliente cabalgadura del gusano y no puede. Jamás. Retrocede y no puede. Jamás. Retrocede y no puede. Ícaro, sapo, no y escóndete, vuelve y empieza, no toques nada, sapo. Ícaro. Como la fatalidad que cae con su lágrima en un ostión, si respiro una flor tiendo a la obesidad, y si no, tiendo a la melancolía. (5)”

Este cuento no será explicado por mí, es más bien una sentencia que invita a abrir páginas a las que no deberíamos temer. Paradiso es monumental, a la par de Ulises, o Gran Sertón: Veredas, de Guimãraes Rõsa. Yo me intimido ante su tamaño pero habría que empezar por la orilla del atole hirviendo, y, como se les dice a los adolescentes cuando se les quiere convencer para que lean poesía: no importa si no se entiende; hay que acercarse a ciertos libros como se acerca uno a casas solas, recorriendo las habitaciones sin pensar si el mueble es el indicado, si la atmósfera es precisa, y saber apreciar la luz, la sombra, los espacios caminables, la interrupción del edificio en la calle, la vista desde las ventanas, el patio o el jardín que invitan a quedarse a descansar.

Notas

1 Cita en el prólogo de Ciro Bianchi Ross, a Imagen y posibilidad, José Lezama Lima, Letras Cubanas, La Habana, 1981, p.12.
2 Publicado por primera vez en la revista Orígenes en 1946. Para este trabajo tomaremos la edición de Alianza Editorial, Relatos, Madrid, 1999.
3 Lezama Lima, Relatos, p. 100.
4 Este grupo étnico formó en Cuba la Sociedad Abakuá, especie de hermandad secreta solamente de varones que se preocupaba por la emancipación de los esclavos. A pesar de que en África existen hermandades parecidas a ésta, la Abakuá es una sociedad solamente localizada en Cuba. Los colonizadores les llamaron ñáñigos, que quiere decir arrastrados. Los ñáñigos eran perseguidos y maltratados. Finalmente supieron imponerse y, primero cada Día de Reyes, luego, durante el carnaval, sacaban sus diablitos a la calle a bailar y festejar, por ello que el diablito danza en las diferentes festividades religiosas de la secta Abakuá y en las profanas, como los carnavales. El diablito, o los diablitos, representan a la naturaleza, se destacan por su expresión corporal que es muy rica y se aviva cuando hacen sonar el cinturón de campanitas llamado enkaniká, que forma parte de su atuendo. Examinan los pasos de los participantes y además intervienen haciendo las veces de protagonistas. Su danza ha influido notoriamente en la manera de bailar otros ritmos cubanos. (información tomada del artículo Breve introducción al folklore cubano de María Eugenia Caseiro, http//mundoculturalhispano.com)

5 Lezama Lima, Relatos, op.cit., pp.85-86.

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