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CÍRCULO DE POESÍA

 

Talento y talante de Vicente Huidobro

05 Nov 2009

Vicente HuidobroEduardo Llanos Melussa (Chile, 1956), destacado poeta y agudo crítico, hace una lúcida revisión a la obra de Vicente Huidobro. Analiza el momento en que surge la obra huidobriana en el contexto de la poesía iberoamericana y mundial,  y revisa el trayecto que siguió tomando en cuenta el ideario creacionista.

 

Talento y talante de Vicente Huidobro

 

Para una comprensión adecuada de Vicente Huidobro (1893-1948), resulta muy conveniente tener en cuenta el contexto global de la poesía escrita en español. Como se sabe, nuestro siglo XIX sufría una anemia poética bastante aguda, bien que no muy notoria para sus cultores. Si exceptuamos a Bécquer y Rosalía de Castro, queda poco por rescatar de los románticos españoles; sólo que los románticos hispanoamericanos son mucho menos interesantes que sus equivalentes peninsulares, los que, a su vez, tampoco podrían parangonarse con los románticos alemanes, ingleses o rusos, y ni siquiera con los franceses o con norteamericanos como Poe o Emily Dickinson. Pero he aquí que en 1898 el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) publica Azul y, junto al cubano José Martí (1853-1895), inicia el movimiento modernista. Aunque parcialmente inspirado en la poética de los parnasianos y de los simbolistas franceses, el modernismo representó un primer momento de emancipación de Hispanoamérica frente a España; incluso se puede notar la influencia de Darío sobre poetas españoles muy significativos y no demasiado menores que él.

             Pues bien, el preámbulo anterior tenía como propósito desplegar el telón de fondo en que se proyecta la aparición de Huidobro en Hispanoamérica (1914-1916) y luego en Madrid (1918), tras su primera residencia de un par de años en París. Mucho se ha escrito y debatido acerca de la significación real de la obra del poeta chileno y de su teoría creacionista, pero no hay riesgo en afirmar que con ambas él logró sintonizar y sincronizar la poesía hispánica con la que se escribía contemporáneamente en Londres, Nueva York y sobre todo París (a la sazón convertida en gran metrópolis mundial del arte de vanguardia). De todos modos, debe notarse que hablamos de sintonía y sincronía, no de superación.

             Claro que su mérito mayor tampoco se limita a un plano cronológico, sino que implica algo más. En primer lugar, en Huidobro confluyen dos atributos típicos de la verdadera creatividad: talento y talante. Su talento más notorio es el de poeta, pero también fue un narrador prolífico y original (por ejemplo, hay microcuentos suyos muy anteriores al auge relativamente reciente de este nuevo género); asimismo, también escribió dos obras de teatro, más diversos ensayos, manifiestos y aforismos llenos de ingenio y perspicacia. Por otra parte, su talante queda de manifiesto en el aplomo con que expone, opina y polemiza: se bate siempre de igual a igual frente a todos, sin enmascararse jamás en una actitud de pseudomodestia (la humildad es un idioma que nunca le interesó aprender o siquiera chapurrear). Además, hay en él un tercer atributo significativo (y cada vez más escaso): un olfato crítico tan certero que, siendo contemporáneo de grandes pintores y artistas muy diversos, lograba dimensionar tempranamente y con nitidez el peso relativo de cada uno, muy en especial tratándose de los más grandes.

            Nacido en una familia aristocrática y muy adinerada, mimado por una madre talentosa que lo hacía sentir como un verdadero príncipe, Vicente García Huidobro Fernández (su verdadero nombre) desarrolló una autoconfianza descomunal y una natural proclividad hacia la hegemonía intelectual. Recibió una sólida formación en un colegio jesuita, que sin duda contribuyó a que coexistieran en él la vocación poética y la aptitud teórico-crítica. Publica su primer libro a los dieciocho años (1911); tres años más tarde ya contaba con cuatro obras a su haber. Estos libros primerizos son más bien convencionales, aunque revelan ya algunas peculiaridades expresivas que hacen muy verosímil la afirmación contenida en “El creacionismo” (Manifestes, París, 1925): “El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París”. Por ejemplo, su tercera obra (1914) incluye cuatro caligramas perfectamente coetáneos a los que Apollinaire publica ese mismo año en París. Aunque los primeros poemas visuales se escribieron entre los griegos antiguos (Simmias, Teócrito, Dosíadas), y a pesar de que los de Huidobro no son propiamente creacionistas, de todos modos ilustran la precocidad de su búsqueda y su inconformismo frente a lo establecido, inquietud que, sin embargo, coexiste (como en todo auténtico innovador) con una lectura atenta y justipreciadora de la tradición.

            En 1916 publica su quinto título (Adán) y también un sexto: El espejo de agua, polémico opúsculo cuya segunda edición (1918) es para algunos la única real, pues la primera sería un truco huidobriano para predatar el primer poema allí contenido, cuyos versos resumen bien la propuesta creacionista: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas! / Hacedla florecer en el poema” […] “El poeta es un pequeño Dios”. Esa citadísima “Arte Poética” me parece un poema involuntariamente paradójico: proclama una revolución poética, pero en versos vagamente rimados y grandilocuentes que no realizan en vivo y en directo la libertad creacionista que pretenden inaugurar.

            Un año después (1917), y en francés, publica Horizon carré, título que muestra en sí mismo esa típica voluntad suya de recusar la razón y el realismo: en efecto, un “horizonte cuadrado” sólo es imaginable, jamás perceptible en el mundo real.

            En 1918 publicó otros dos poemarios en francés: (Tour Eiffel y Poemas árticos) y otro en castellano: Ecuatorial. En estos libros (y en otros anteriores) es visible la renuncia a la puntuación, un cierto quiebre de la versificación vertical, el uso de mayúsculas y otros grafismos insólitos, aparte del versolibrismo, las imágenes audaces y los neologismos.

            Pero, para decirlo con sinceridad, estos libros tienen más valor epocal que mérito intrínseco. Con ellos Huidobro se puso a la cabeza de la vanguardia poética en español, y hasta reclutó algunos admiradores en la propia España (como los poetas Gerardo Diego y Juan Larrea); no obstante, la poesía europea se mostraba tan rica y dinámica, que haría falta mucho provincianismo para afirmar (como hacen algunos) que Huidobro descolló también fuera de nuestro idioma. Baste recordar que por esos mismos años, y a veces un poco antes, en la poesía de lengua inglesa se mostraban muy activos Pound, Eliot, Williams; en francés, Apollinaire, Cendrars, Eluard; en alemán, Trakl, Benn, Brecht; en italiano, Campana, Ungaretti, Montale; en portugués, Pessoa; en ruso, Maiakovski, Esenin y Pasternak. Para no decir nada de los grandes solitarios de las generaciones precedentes: Yeats, Kavafis, Rilke.

            Por lo demás, Huidobro siguió evolucionando, y en 1931 publicó Altazor o el viaje en paracaídas, un poema largo que consta de un “Prefacio” y siete cantos. Esta obra ambiciosa y cósmica, experimental y subjetiva, constituye la mejor puesta en práctica del credo huidobriano. Según dicho credo, “el poema creacionista sólo nace de un estado de súper consciencia o de delirio poético”, y en él “cada parte constitutiva y todo el conjunto muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia”. Estas fórmulas y otras análogas no constituyen, sin embargo, más que una radicalización de la novedad de toda buena metáfora; además, su propia concepción del oficio (“Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él”) la hubieran suscrito todos los poetas genuinos anteriores a él. Lo nuevo reside en la prioridad que él da a la imaginación por sobre la sensibilidad y la mera emotividad. Esta última no sólo no le interesa: le estorba. En cambio, sí destaca la capacidad humana de aprender de la naturaleza su “técnica” creadora: “Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”; o sea, sin imitarla en sus elementos o materias, sino en sus procedimientos. La mera reproducción de lo real es, también en otras artes, una práctica indigna del creador, como lo sugiere esta frase tan propia de un vanguardista: “Axioma para los músicos: Los pájaros cantan mal”.

            Pero este ser de tanta prestancia y aparentemente cerebral, es un poeta genuino y, a ratos, un lírico sublime, capaz de deponer su mesianismo para auscultarse y tocar las fibras más hondas del amor, del dolor y hasta de la ternura contemplativa. Así lo prueba el Canto II de Altazor, bellamente celebratorio del eterno femenino:

 

“Mujer, el mundo está amueblado por tus ojos

Se hace más alto el cielo en tu presencia

La tierra se prolonga de rosa en rosa

Y el aire se prolonga de paloma en paloma

Al irte dejas una estrella en tu sitio

Dejas caer tus luces como un barco que pasa

Mientras te sigue mi canto embrujado

Como una serpiente fiel y melancólica

Y tú vuelves la cabeza detrás de algún astro”.

El poema prosigue su desfile de imágenes:

“Heme aquí perdido entre mares desiertos

Solo como la pluma que cae de un pájaro en la noche

Heme aquí en una torre de frío

Abrigado del recuerdo de tus labios marítimos

Del recuerdo de tus complacencias y de tu cabellera

Luminosa y desolada como los ríos de montaña

¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos?”

[…]

“Te hallé como una lágrima en libro olvidado

con tu nombre sensible desde antes en mi pecho

Tu nombre hecho del ruido de palomas que se vuelan

Traes en ti el recuerdo de otras vidas más altas

De un Dios encontrado en alguna parte

Y al fondo de ti misma recuerdas que eras tú

El pájaro de antaño en la clave del poeta”.

 

Solemne y lúdico al mismo tiempo, el personaje Altazor es un viajero cósmico cuyas preocupaciones y actitudes son obviamente las del propio Huidobro, su trasunto evidente. El poema es un largo monólogo lleno de momentos fulgurantes (sobre todo en el Prefacio y en el Canto II, ya citado); pero acá y allá la tensión poética va cediendo y la fatiga de los materiales imaginativos deja a la vista cierta mecanicidad, una suerte de automatismo, que a veces lo hace desbarrar por la vía del exceso y de la gratuidad. Al cabo el lector no aspirará a otro placer que el de asistir a la función de gala de un yo imaginativo y vivaz, pero más solitario que solidario, experimental antes que experiencial, con más sed de travesura verbal que de aventura humana, seducido por la innovación mucho más que por la profundización. Con todo, se trata de uno de los poemas más memorables de nuestro idioma.

          En 1941 publica otros dos libros: Ver y palpar y El ciudadano del olvido, menos orgánicos y programáticos que Altazor, pero donde se pueden leer algunos de sus mejores logros. Lo mismo cabe decir de Últimos poemas, volumen póstumo, y de un puñado de poemas sueltos con que se cierra su obra poética. Entre ellos sobresale “Pasión pasión y muerte”, un bello poema que sigue muy de cerca “Pascua en Nueva York” (1914) de Cendrars, poeta cuyos Diecinueve poemas elásticos (1916) resuenan desde el título en Poemas árticos (1918), ya citado. Confieso que a ratos la cercanía de Huidobro respecto a Cendrars me resulta rayana en el plagio, y por ello mismo asombra que el asunto no haya sido estudiado ni, al parecer, advertido.

          Pero la potencia innovadora de Huidobro es innegable. Para dar una referencia comparativa, piénsese en 1922, año tan clave en la consolidación de la vanguardia mundial: en esa fecha se publica Ulises, de Joyce; La tierra baldía, de Eliot; Trilce, de Vallejo; Los gemidos, de Pablo de Rokha; Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Girondo. Es también el año de la célebre Semana de Arte Moderno, organizada en Sao Paulo. Pues bien, en 1922 Huidobro tenía publicada ya una docena de libros de poesía, la mitad de los cuales se inscribe en la vanguardia de modo cabal y paradigmático.

          Para los poetas chilenos, la imaginación aérea y lúcida de Huidobro representa un contrapeso frente al sonambulismo subterráneo de Neruda, la angustia furiosa y algo grandilocuente de Pablo de Rokha, la presencia casi bíblica de la Mistral. En un plano sudamericano, creo que resulta mejor poeta que Borges, pero menos entrañable que Vallejo. No obstante, sus semillas de libertad germinaron por todo el subcontinente, posibilitando de un modo misterioso nuevas corrientes libertarias. Pero estas últimas han ido deshojando y podando su propio árbol genealógico, el que parece arraigar cada vez más en el subsuelo antes que en el aire o en los espacios siderales. Así, figuras como Parra o Gonzalo Rojas, Cardenal o Lihn, Cadenas o Dalton parecen más bien sus sobrinos antes que hijos o nietos, y ciertamente serían los últimos en suscribir la definición huidobriana del poeta como “un pequeño Dios”. Ahora la poesía anda a pie, en bicicleta o en auto, no en avión ni en paracaídas.

          Sin embargo, Huidobro impresiona por su desplante y su autonomía creadora, por la vivacidad de su inteligencia y de su imaginación. Por cierto, hay aspectos casi legendarios en su figura, la que, por otro lado, no puede evocarse sin que aparezca como telón de fondo una época tan irrepetible como él. El tiempo dirá hasta qué punto son anecdóticos o nucleares ciertos gestos y pasajes de su vida: el haberse propuesto conscientemente ser el mejor poeta del país y luego de la lengua; el haberse enrolado como voluntario durante la Segunda Guerra Mundial; el haber robado y traído a Chile el teléfono de Hitler; su militancia en la izquierda (más larga de lo que se cree); el haber raptado a una beldad y partido con ella a Europa; el haber escrito bajo otros nombres a los diarios europeos cartas absurdas contra él mismo, a fin de ganar el espacio para replicar y explicar una vez más qué era el creacionismo.

          De cualquier modo, Huidobro fue coherente consigo mismo. De existir en estos tiempos, seguramente habría aborrecido el mercado y la amnesia de esos descendientes que hoy se pasean por la escena pública transformados en popes de sus propias capillas. Y es esa lección de coherencia que no podemos ni debemos olvidar.

 

 

Datos vitales

Eduardo Llanos Melussa, (Chile, 1956). Es psicólogo y poeta, y ejerce la docencia en Psicología de la Comunicación y de la Creatividad en Santiago. Ha publicado Contradiccionario (Santiago, 1983), publicación que consta de tres poemarios: Textos y pretextos, Eros/iones y Pasábamos por aquí. Partes de ese libro habían obtenido el Primer Premio en varios certámenes de poesía: Ariel (1978), Concurso Nacional de Literatura Juvenil (1978), Gabriela Mistral (1979), Juego Florales Semana Valdiviana (1982). Tiene parcialmente publicado Disidencia en la tierra, libro que (en entregas parciales y participando bajo pseudónimo) obtuvo el Premio Iberoamericano “Javiera Carrera” (1984), el Premio Latinoamericano “Rubén Darío” (Nicaragua, 1988) y el Premio Centenario de Gabriela Mistral (1989). Conserva inédito Como un brasero que se extingue en la llovizna (Premio “Pedro de Oña” 1990) y otros poemarios. En 1995 publicó Porque escribí, antología crítica de Enrique Lihn preparada para la Editorial Fondo de Cultura Económica, la cual va ya en su segunda edición. Ha publicado además prólogos y estudios sobre Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Jorge Teillier, entre otros, y mantiene parcialmente inédito un largo ensayo sobre los poetas suicidas de América Latina. En el año 2003 aparece Antología presunta, publicada por el Fondo de Cultura Económica.

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  • Hugo Soto

    Creo que esta “lucida revisión” adolece de ciertas imprecisiones y de superficialidad. Para empezar, la afirmación de que la poesía hispanoamericana del siglo XIX “sufría una anemia poética bastante aguda” no hace más que delatar amplias lagunas en las lecturas del señor Eduardo Llanos. Tendría que leer antes de lanzar tan temeraria sentencia, revisar, por lo menos, a los que se conoce como premodernistas: Asunción Silva, Martí, Gutiérrez Nájera, Leopoldo Lugones, Díaz Mirón, Julián del Casal y Herrera y Reissing (de quien el mismo Huidobro era discípulo confeso). Es evidente que una aseveración tan poco sustentada sólo se justifica para presentarnos a un Huidobro mesiánico que, como un profeta en la oscuridad, trajera la llama de la “nueva poesía” para iluminar el abismo desolado que, según se deduce de esta “revisión”, constituía el panorama poético en hispanoamericana. Me cueste trabajo creer que a estas alturas no hayamos podido librarnos del colonialismo que aún aquejan las mentes de ciertos “poetas y agudos críticos”, me cuesta trabajo creer que aún denostemos de la poesía hispanoamericana del XIX (ya ni se diga de la del XVIII) por que no contamos con ningún Victor Hugo, ningún Hölderlin, ningún Baudelaire, ningún Rimbaud. Desde hace años ya se ha vuelto un imperativo la necesidad de revisar a nuestros poetas, leerlos y juzgarlos por lo que son y no por lo que la crítica europea dice que debieran ser.
    Huidobro fue uno de los grandes precursores del movimiento de vanguardia en nuestras latitudes, de eso no cabe la menor duda, pero se falta a la verdad si se le presenta como surgido ex nihilo o como un poeta formado en el viejo continente que trajo la luz de la nueva poesía a la America hispánica. Si bien Huidobro abrevó de otras literaturas (de la francesa principalmente), también es cierto que le debe mucho a poetas de nuestra lengua; basta leer sus primeros poemarios para darse cuenta del influjo que ejercieron sobre el figuras como Darío, Becquer, Asunción Silva, y Herrera y Reissing, entre otros. Precursor lo fue también el mexicano José Juan Tablada, con sus caligramas, sus japonerías, sus haikus, incluso antes del propio Huidobro.
    Por lo demás, este intento de ensayo, no es más que una revisión superflua de la obra de Huidobro, que pretende estructurarla como una pirámide en cuya cúspide se erige radiante Altazor, y en cuyas bases se ordenan escalonadamente el resto de sus poemarios, ya sea para ascender hacia la “obra maestra”, o para descender hacia la decrepitud y el “rayano plagio” una vez que se ha alcanzado la cumbre. Resulta curioso que se omita Temblor de cielo, poema publicado en 1931, el mismo año que Altazor, quizá porque no encaja con esta estructura piramidal. Resulta curioso también que esta “lúcida revisión” brinque de 1918, año de la publicación de Tour Eiffel, Poemas árticos y Ecuatorial, hasta l931, y que se omita decir lo que sucedió en el ínterin: la larga y tortuosa escritura de Altazor, publicado a fragmentos aquí y allá, y que Huidobro decide publicar después de 10 años de reelaborarlo una y otra vez, se olvida decir también que con el mismo impulso poético que decide concluir Altazor es con el que escribe Temblor de cielo, este sí casi de un jalón.
    En fin, la obra de Huidobro necesita un análisis más profundo y no revisiones someras para ser comprendida a cabalidad. No me queda sino desear que los editores de esta revista electrónica busquen mejorar la calidad de los ensayos que publiquen en ella, si es que en verdad buscan promover un estudio serio de la poesía, y desarrollar una cultura crítica de discusión y análisis en torno a ella.

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