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CÍRCULO DE POESÍA

 

Entrecruzamientos espacio-temporales en Híkuri, de José Vicente Anaya

14 Ago 2010

Fuego nuevo

Un valioso acercamiento (exégesis, glosa) a Híkuri, nos presenta Angélica Santa Olaya, bajo una una perspectiva múltiple: antropológica, histórica y literaria. Santa Olaya es poeta, narradora y maestra en Historia y Etnhohistoria por la ENAH.

 

Entrecruzamientos espacio-temporales en Híkuri, de José Vicente Anaya

El espacio es un recurso fundamental en el desarrollo y en la vida de los grupos sociales por lo cual es un instrumento útil de análisis social, afirman Lucía Bazán y Margarita Estrada en sus Apuntes para leer los espacios urbanos: una propuesta antropológica.[1] En la descripción del espacio -y en el análisis de las transformaciones derivadas de los cambios en las relaciones sociales que en él acontecen- podemos encontrar significados que fungen como instrumentos relacionales entre los diversos grupos sociales que lo habitan y entre el espacio mismo y los individuos.  Estas relaciones son dinámicas y dan cuenta del desarrollo en la vida de los grupos sociales afirman las autoras.  Hay espacios públicos y espacios privados.  Dentro de los espacios públicos encontramos aquellos que son construidos, de manera deliberada, por los administradores gubernamentales y que Habermas define como el espacio regulador de la sociedad civil o espacio del consenso[2] mientras que el espacio privado es aquel controlado por los particulares.  Hay divergencia de opiniones acerca de si, realmente, existe una frontera entre el espacio público y el privado toda vez que el advenimiento del Estado regulador trajo consigo una injerencia pública, a veces impalpable y difícil de distinguir, en los espacios privados.  Steve Stern señala que incluso Foucault, cuando habló de un “poder totalitario” que invadía “casi todas las esferas de la actividad y el discurso humanos”,[3] percibió una “especie de disolución de las fronteras históricas existentes entre lo público y lo privado a medida que los regímenes de poder y el conocimiento públicos invadían y convertían en un objeto al cuerpo y el alma humanos.”[4]  Sin embargo, yo, coincidiendo con Sidney Mintz, abogo por la existencia de un espacio, que Mintz llama del significado interno, el cual representa el reducto donde pueden suceder los actos autónomos y las significaciones individuales que escapan al poder del control público.[5] De otra manera, es difícil vislumbrar la posibilidad de la creación y del cambio generado desde la esfera de lo privado; cambio generado, paradójicamente, por un interés en lo público, finalmente; pero posible.

            ¿Podríamos, tal vez, pensar en el cuerpo como un espacio privado?  Amparo Sevilla, refiriendo a Alfredo López Austin, señala que el cuerpo humano es el primer marco de percepción de los acontecimientos espacio-temporales; toda vez que “filtra” las experiencias con el mundo exterior[6] y establece una analogía entre cuerpo y ciudad; elementos de un grupo de dicotomías presentes en la experiencia de los grupos sociales: cuerpo/mente, ciudad/campo, etc.  Sevilla subraya, en esta parte, la escisión entre los elementos de estas dicotomías que ha caracterizado la historia de Occidente. La destrucción del campo y sus elementos naturales, así como la negación del cuerpo o de la mente, según convenga a los civilizadores propósitos del “progreso”, han sido una constante en el devenir histórico desde que la energía solar, primera y fundamental fuente energética terrestre –posibilitadora de la fuerza humana- fue reemplazada por la energía del vapor y, más tarde, por la de los hidrocarburos, según refiere Gary Snyder,[7] para iniciar, en la segunda mitad del siglo XIX,[8] el desaforado avance industrial que superó, en beneficios destinados a los detentores del poder sobre la administración de éstos, a la misma esclavitud.[9]  Con precaución de no caer en la idealista perspectiva mitológica de “lo primitivo prístino” de la cual nos alerta Eric Wolf,[10] podemos señalar que, como él mismo lo afirma, las condiciones políticas, económicas e ideológicas de los grupos humanos se transformaron de manera drástica con el advenimiento de la industrialización. En cuanto a la Metrópoli española, cabe señalar que cuando la crisis mercantil y económica del siglo XVII llegó a España, y a pesar de su atraso con respecto a las otras potencias europeas, comenzó a bosquejarse la posibilidad o necesidad de que, un siglo después, en América se intentara crear una colonia mejor organizada en términos económicos de explotación. De esta forma, se instauraría en la Nueva España, durante la segunda mitad del siglo XVIII, la base de un apenas incipiente capitalismo[11] –si por éste entendemos un vasto intercambio comercial organizado- a pesar de que la Metrópoli hiciera todo lo posible porque industrias, como la textil, no pudieran desarrollarse para mantener a la colonia sólo como consumidora y dependiente de los productos que España producía o, en su defecto, importaba de otros países europeos. Este sería el inicio de un proceso de modernización –aunque muy azarosa ya que ésta se consolidaría hasta mediados del siglo XX- que transformaría los espacios de la ciudad de México y de las comunidades indígenas. La apropiación de espacios por parte de la creciente industria trajo consigo a sus hijas las ciudades, así como la transformación de relaciones entre los individuos que conformaban los diferentes grupos étnicos mexicanos. Señala Carlos Montemayor que el siglo XIX fue uno de los periodos más intensos de socavamiento del territorio indígena.  El liberalismo mexicano, afirma, destruyó más comunidades en un siglo de las que la colonia destruyó a lo largo de trescientos años.[12]  Para los liberales del siglo XIX, subraya el investigador chihuahuense, el indio era una carga que la colonia le había heredado a la nueva nación; un obstáculo para el desarrollo y la modernidad. Por eso el gobierno se propone “redimirlos” a través de la educación para incorporarlos, en el siglo XX a la sociedad de la moderna civilización.[13]

            Es en este contexto que se ubica nuestro objeto de estudio: el poema Híkuri del poeta chihuahense José Vicente Anaya, nacido en Villa Coronado, quien, por cierto, fue coordinador del Departamento de Publicaciones de la ENAH durante la dirección del Dr. Manuel Gándara (1985).  José Vicente es nieto de un heredero de la sangre rarámuri.  Su abuelo luchó al lado de Francisco Villa durante la Revolución Mexicana y sus padres le enseñaron a respetar y amar a la gente de pies ligeros señala el poeta y afirma que su intención no era escribir Híkuri; el poema nació luego de un microviaje, inmerso en otro más amplio, el de la propia vida; un viaje realizado al territorio donde nacieron sus antepasados; a la sierra de los rarámuris, mal llamados tarahumaras por los españoles que no sabían pronunciar el nombre de la tribu.  El viaje duró tres meses en los que José Vicente compartió con los indígenas las experiencias cotidianas que conforman la cultura tarahumara viva del presente y la cosmovisión heredada de los ancestros.  “Vivir con ellos, compartir el territorio y la experiencia…”, dice José Vicente cuando habla de los objetivos de este viaje.  “Se trata de praxis y no sólo de teoría…” añade, “…se trata de ir a la tierra y conocerla, cultivarla… de cazar y aprender que la vida son muchos viajes, no uno sólo lineal y simple.  Se trata de entender que hay muchos espacios y tiempos;” afirma el poeta y agrega: “Se trata, también, de mostrar que no todos los blancos son hijos de la chingada.”  Híkuri permaneció nueve años inédito porque nadie quería hacerse cargo.  El poema fue rechazado por diversas editoriales porque los dictaminadores afirmaban que  Híkuri no era poesía. Un libro que fue, también, enviado a algunos premios nacionales de poesía sin fortuna.  “Y es que Hikuri tiene un andamiaje subversivo, nada ortodoxo para la poesía imperante, para la poesía del status quo,[14] afirma Alejandro Campos.  Híkuri, escrito en 1978, fue publicado en 1987 por la Universidad Autónoma de Puebla (ahora BUAP) y lleva hasta ahora cinco ediciones y más de 17 mil ejemplares distribuidos.  Pero, ¿qué hace a Híkuri tan peculiar además de ser un poema rebelde?  Estar inscrito dentro de la moderna corriente de la llamada etnopoesía fundada por Jerome Rothenberg, poeta estadounidense que propone el rescate de la oralidad y, por lo tanto, de la sonoridad como herramientas primarias y básicas de comunicación.  “La tradición viva… es ‘oral’, viene de la boca,” afirma Rothenberg quien indica que “la palabra debe ser renovada mediante el proceso del ‘habla’ y del ‘sonido’”[15] [pues] el paso de la oralidad a la escritura tuvo como justificante “la necesidad de una clase gobernante emergente para conseguir una conformación social más rígida.”[16]  Y bueno, aquí cabría recordar que la escritura sumeria, la más antigua de la cual se tiene noticia histórica, aproximadamente en el año 4000 a. C., fue inventada para facilitar los trueques comerciales y la administración de la ciudad de Sumer en Mesopotamia.  Los primeros escritos conocidos son cuentas administrativas, censos de población y contratos de arrendamiento que los sacerdotes sumerios ordenaban realizar en pequeñas tablillas de arcilla para optimizar el control de los bienes materiales a su cargo y administración. [ A mí me gusta recordar, también, que el hermoso poema de Gilgamesh, datado en el 2000 a. C., es la más antigua reflexión sobre la condición humana y la más antigua referencia literaria de la humanidad; nada más para no quedarnos con los datos fríos.  Este poema es, por cierto, una antigua historia oral mandada a escribir por el rey Asurbanipal de Nínive, creador de la biblioteca más grande de la antigüedad. ]  Por su parte, Ave Barrera García se ha ocupado de analizar los elementos filosóficos y mágicos de este poema.[17]  Yo he decidido abordar el entrecruzamiento espacio-temporal con base en la importancia testimonial que este poema conforma al tratarse de un poeta urbano chihuahense con raíces rarámuris, como él mismo se define, que ha experimentado en el viaje de su vida ambos espacios; el urbano y el original.  Un poeta que se transforma en chamán rezador de una parte de la historia de este grupo inmerso no sólo en la mágica cosmovisión indígena tarahumara que ha sido trastocada por el proceso industrial-modernizador en el que México ha sido envuelto desde hace algunos cientos de años. 

            El poema, como mencionábamos al principio de esta ponencia, es un viaje, conformado de muchos viajes, que intenta “dar voz a los que no tienen voz”, dice el autor quien realiza, a lo largo de 77 páginas, un recorrido ambivalente: externo, pero a la vez interno; un viaje de lo natural ancestral a lo artificial moderno; de lo esencial a lo superfluo; del desierto a la ciudad; de lo propio a lo ajeno.  El viaje inicia con una pregunta que se responde a si misma dando cuenta del desastre que el poeta-chamán atestigua al final del trayecto espiritual-material que posibilita el testimonio lingüistico: En esta propulsión de nervios / ¿Qué ves, en el lugar que pisa tu cabeza? / No más que calaveras en retoño.[18]  E inicia la crítica: Las naves que exploran el espacio no vuelven; / vuelan hasta perder el infinito…  afirma el autor señalando el incierto viaje de la modernidad en que los caballos han sido sustituidos por naves espaciales que llevan a no se sabe dónde.  Busco la ciega luz que yo genero / en este lugar deshabitado en que estoy… confiesa el poeta urbano refiriendo el espacio inhóspito en que escribe; una ciudad que percibe distante tachonada de nubes rojas que bajan de la carretera para clavarse en las montañas.  Las nubes rojas son símbolo de la violencia que, de una manera paradójica, pues su materia es más leve que la de las montañas, logran perforar la sierra para inocular en ellas el color de la sangre; una violencia que llegó apenas visible y que terminó instalándose en el sitio donde los hombres rarámuris acontecen y sueñan: esa mujer será mi amante / disfrutaremos del amanecer en cada tarde.   En este poema los relojes adoquinan calles apoderándose del tiempo antes abierto y extenso como el mismo territorio rarámuri.  En el viaje, recordemos que no se trata de un viaje lineal en el sentido occidental del tiempo-espacio, el poeta retorna a la infancia donde encuentra el barrio del Camposanto lleno de obreros como mi padre.  Híkuri, con su enorme poder, lleva a José Vicente ante la presencia de una potente imagen que marcó la infancia del poeta: Jalando una fábrica pasa mi padre con una lentitud que enreda nudos en las piernas / y renqueando, cayendo en hoyos cada rato, un periódico despintado de sudor entre las manos / o una cajita negra de muerto para llevar sus alimentos… Está oscuro… mi madre mete unos panes en la cajita que se llevará su esposo / mañana le quitaré esa comida tosca, y en su lugar le pondré unas margaritas…  El autor señala así la llegada a la conciencia del capitalismo y sus fábricas preñadas de ese trabajo obrero que pesa como un fardo; una fábrica que, al ser jalada, roba su característica rapidez a los alados pies del tarahumara.  El obrero se enreda, renquea, cae… y come alimentos contenidos en una caja que, en esas condiciones, más que lonchera semeja, como lo señala el poeta literalmente, una cajita negra de muerto.  El muerto es el rarámuri que ha perdido la libertad y ha sido atado, cual moderno esclavo, a la fábrica.  Ante tal imagen el poeta-niño se percata de que ha perdido la inocencia que antes pintó de alegría los días transcurridos:  Desaparecen las alas de mi espalda que me hacían volar sobre los basureros… sólo miro la cara triste de mi padre, queriendo recordarse.  El espacio del niño es, entonces, invadido por sirenas que retuercen el horizonte, por buitres uniformados que desfilan con sus metrallas arrancando expresiones de horror y asombro al poema mismo que se llena de largas líneas formadas por signos de admiración y de interrogación que expresan el horror y la duda del poeta y del espacio mismo donde se posibilita el poema.  Las onomatopeyas se adueñan del tiempo y del espacio repitiendo la voz de la metralla.  El caos y el asombro inundan la página anunciando que, bajo estas circunstancias terroríficas, el único infinito verdadero es el presente.  La tierra se ha convertido en el lugar donde LA RUINA ES EL REPOSO y para combatir tanta quietud el autor se mueve, lucha: ESTOY RASGANDO LAS ESFERAS QUE CIRCUNDAN MI ESPACIO… anuncia el autor en medio de una convulsión donde los instrumentos musicales hacen su aparición, como en un rito ancestral, para traer sus VISIONES EN SONIDO e intentar curar al enfermo con el poder de Híkuri  a quien el brujo yaqui Don Juan, en Las enseñanzas de Don Juan, escritas por Carlos Castaneda, llama cariñosamente Mescalito y a quien define como ¡Un poder único!  Un protector.  Un maestro.[19]  Carlos Montemayor informa que, en la cosmovisión rarámuri, el jícuri es una planta sagrada hermana de Dios; un ente dotado de alma y de voz que le permite cantar, hablar, comunicarse, informar y sentirse agraviada.[20]  Quiero hacer hincapié en la concepción del jícuri como un maestro protector que se opone a la concepción del indio tarahumara como un informante, señalada por Montemayor.  “… no hay informantes… hay hombres y mujeres de conocimiento de los que uno aprende,”[21] señala refiriéndose al rarámuri Erasmo Palma y poniendo sobre la mesa la utilización que algunos investigadores hacen de ellos alimentando la idea de que el chabochi,  y su ciencia, se encuentran por encima de los indígenas.  En este poema Híkuri es el maestro y protector mencionado por Don Juan. 

                José Vicente Anaya se vale, también, para construir esta oración, de una serie de signos ortográficos –guiones, diagonales, puntos suspensivos, flechas, paréntesis o simplemente espacios entre letras o renglones- para obligarnos a detener la lectura.  Para recordarnos que en el espacio-tiempo del poema es preciso, también, detenerse y pensar; asimilar las palabras; repetirlas en la sonoridad del pensamiento o de la lectura en voz alta para echar a andar el motor de la oración en cuya realización participa no sólo el que la dice, sino también el que la escucha.  Yo mismo u otros; pero debe existir un destinatario humano que valide el discurso que no puede existir en si mismo ni por si mismo.  Parece como si el poeta, con estos espacios deliberados -estos vacíos silenciosos que no lo son tanto, porque también están cargados de elocuencia- nos invitara a la reflexión que él mismo experimenta, o bien, a la participación: “tú eres parte esencial de esta oración”, pareciera decirnos con la mirada que aquí no es la de él sino la nuestra posada en esos vacios intencionales.  El poeta se adueña, literalmente, del espacio de la página para rescatar la quietud y el descanso que nos roba la ajetreada vida citadina en la que todo fluye de manera vertiginosa sin propiciar la detención que origina la reflexión; el ejercicio del pensamiento.

            El viaje poético continúa añorando la belleza de SERPENTINAS VOLANTES que son canarios en el hábitat de la inocencia, con sus luminosas alas amarillas, sustituidos por humo y un ENJAMBRE DE MOSCAS ZUMBADORAS que timbran las quebraduras en el alma, se queja el poeta.  Computadoras y pensamientos supersónicos se encuentran, cara a cara, con un Charles cHaplin epiléptico y cientos de policías sin uniforme / haciendo registro de los ciudadanos / a gritos, a golpes: ¡AQUÍ ESTÁS TÚ!  Ya no es Híkuri quien señala el camino y confirma la existencia sino la violencia haciéndose cargo de la vida de los hombres.  Porque, de manera paradójica, el espacio público, al ser un espacio de consenso, puede ser, también, el espacio de la violencia cuando el consenso no se logra y los intereses de los diversos grupos sociales entran en disputa con la consiguiente intervención del poder. El poeta invoca a Híkuri en su propia lengua.  El poema entrevera el idioma chavochi  y el rarámuri.  Pero, cuidado, no hay que traducir las frases, advierte José Vicente, no hay motivo para ello. Se trata de la oración pronunciada por el chamán que busca, en el rito, el regreso a la humana libertad del individuo resquebrajada por fábricas y armas.  En el mantra del sonido pronunciado por la voluntad del hombre está la cura; el regreso al estado original.  “La materialidad que se busca en estos centros de civilización no hace más que destruir los valores de espiritualidad”, dice Ave Barrera, por eso el rarámuri prefiere vivir en el frío inclemente de la sierra antes que hundirse en la aglomeración deshumanizante de las ciudades.[22]   YO VIVO DONDE MI CUERPO ESTÁ / Mi domicilio exacto son los sueños y camino en la dirección en que me inclino, confirma el poeta subrayando la identidad del individuo confrontado a la soledad que se opone, en una lucha, al designio del otro que lo desconoce y lo violenta.  YO VIVO DONDE MI CUERPO ESTÁ… Me tengo mientras mi cuerpo y mente se encuentren, armónicamente unidos, en el lugar correcto que es aquel a donde quiero dirigirme, parece decirnos el chamán.  En su viaje curativo, el portador de la esencia rarámuri visita los lugares que conforman su esencia: el mar, las montañas, las cañadas, las cumbres… árboles, lagunas, ríos y playas regresan al poeta recordándole que ahí las tribus se reúnen para compartir cantos y danzas mientras las “ciudades” destruyen la autonomía de los individuos.  No se deben construir grandes edificios sólidos porque atan y separan, encubren a los sanguinarios… ordena el chamán.  Pero recordemos que el viaje, este movimiento del individuo y del universo, unidos por la gracia de Híkuri, se realiza, también, al interior del chamán que se dirige a los oidores:  C  A  M  I  N  A /  y sólo confía en el movimiento / Cruza tus propios precipicios / sin dejar de conocer las celdas / donde agonizan los poetas / que han encontrado la distancia / en el centro de sus corazones:  La conciencia discurre a través del propio interior ocupando el espacio de si mismo en una búsqueda de lo auténtico; atraviesa la cámara oscura de la mente y, desde allí, contempla a La Ciencia con gafas negras sobre un LTD negro regalando autógrafos y Un gran llano cubierto de Conceptos inertes incitando la gula de los buitres. En la ciudad, aglomeraciones de gente y casas donde nadie conoce a nadie. 

                Híkuri camina a través de la historia que transcurre en la tierra porque el poeta es parte de esta tierra sobre la cual camina y en la que nunca se hizo la UTOPÍA verdadera porque Pound se equivocó en política igual que Mayakovski, señala el poeta poniendo el dedo en la llaga del socialismo caído hace unas décadas y lanza, al mismo tiempo, un llamado a continuar la lucha:    AQUÍ!   debemos hacer el    ¡Paraíso!   Para ello el poeta necesita un mapa sencillo que guíe la tarea y lo construye: Es un trayecto circular que contiene la separación y el encuentro divididos por una línea inclinada como si fueran los dos únicos versos de un poema que no tiene fin: por círculos de vida / voy y vengo / soy / centro, circunferencia / área de afuera adentro / la línea que se curva / cerrándose y abriendo.  El encuentro sucede en aviones, autobuses urbanos, en calles y en la SIERRA ZAPOTECA en medio del olor a mangos y guayabas.  Los nunca vencidos están FUERA / de la realidad ————– de la vida o girando…  

cavando vacío en el vacío

voy a la zona de Desastre

navegando en mi poema

por las venas del mundo

Y el viaje-poema continúa a través del vacio creado por el Desastre; ahora, incluso, con mayor ímpetu.   La incertidumbre provoca incandescencia y el espacio pasa de lo particular a lo universal dibujando un hábitat sideral donde La Eternidad  e s t a l l a  y parece que el sueño se vuelve Nada. Casi dos páginas en blanco antes de poder escuchar la voz de Ta’ Rafel Cabrera[23] que dice:  “estamos jodidos todos ustedes”. Una sintaxis poética incluyente-excluyente, afirma el autor, que quiere hacernos pensar antes de seguir; quiere que detengamos la lectura y nos quedemos con la incógnita en la memoria porque sólo preguntándonos habremos de elegir un camino.  Silencio.  El  poeta escucha, reflexiona e inicia, nuevamente, la oración: No hay otro espacio más grande ni más pequeño que éste en que ahora estamos, tú y yo… Caminemos abrazados, quiero sentir tus senos en mi pecho, tu calor, tu palpitar y el mío… la suavidad de tus labios en mis labios… El poeta ha vuelto al origen y sabe que el encuentro que posibilita a los otros encuentros es aquel que se celebra entre un hombre y una mujer.  Ha reconstruido el paraíso donde los besos y los signos sean posibles; donde la oración a Híkuri encuentre un lugar habitable para llenar con su canto curativo el vacío que se extiende detrás de las paredes.  Donde la lucidez pueda desnudarse, donde se acepte que no todo puede ser explicado y que a veces Olvidamos el nombre del objeto preciso; donde, simplemente, la humanidad sea posible.  El poeta termina este viaje -pequeña parte de otro, u otros viajes- galopando en la grupa del caballo que montó al inicio del trayecto y desafiando a las modernas naves espaciales.  Luego de haber presenciado el Desastre todo puede pasar: Que se caiga el Sol y Dios con él.  Pero las preguntas persisten:  ¿pero qué hacen las suaves garzas blancas entre el estiércol?  Me largo en el próximo tren desconocido ¿y… de nuevo?  El poema finaliza con dos versos: el Nombre Verdadero no se escribe.  ¿Qué quiere decir el poeta con esto?  Que las cosas verdaderas no son traducibles en palabras escritas en el papel; palabras carentes de la fuerza vivificante del hombre que las pronuncia y que, a través de la sonoridad, las vuelve útiles.  Por eso la frase final está en lengua rarámuri y no necesita traducción; basta escucharla en la voz del hombre para reconocerla fuerza.  Sin embargo, el viaje en el tiempo y en el espacio, entrecruzados en el devenir histórico, no ha terminado y el chamán lo sabía desde el principio cuando afirmaba: La vida es viaje y sólo nos encontramos en trayectos / SÚBETE AL TREN DE LO DESCONOCIDO / PARA SACIAR LA VIDA / y visita la Luna / antes de que la traguen los coyotes /  C  A  M  I  N  A…

                José Vicente Anaya cuenta que su amigo Willivaldo Delgadillo le propuso, en el año 2007, leer Híkuri a un grupo de rarámuris avecindado en Ciudad Juárez en un asentamiento irregular que ellos habían fundado a orillas de la ciudad.  Los rarámuris se encontraban tomando clases de alfabetización.  La respuesta de los rarámuris fue muy positiva, afirma José Vicente, varios de ellos manifestaron que al escuchar el poema se sintieron transportados a la Sierra Tarahumara, a sus comunidades. Híkuri los había llevado, en un breve viaje poético, de vuelta a sus montañas. Inmersos en un territorio ajeno, Híkuri les recordó a dónde pertenecían. El tiempo histórico los obligaba a habitar un lugar ajeno, pero el tiempo sin límites de Híkuri, un poema de resonancias ancestrales, como lo llama Alejandro Campos, devolvió su conciencia al tiempo y al lugar originales a través del uso de la fonética, pero también de la grafía que permite reproducir este canto en diversos tiempos y espacios al permitir su permanencia (desventaja de la tradición oral que muere con el que la pronuncia).   Una poesía que transita del crepúsculo al precipicio como bien lo metaforiza Campos,[24] que defiende el respeto a la diferencia frente a la unidimensionalidad moderna señalada por Marcuse.  A contracorriente de la tradición poética, Hikuri se hace cargo de la tradición natural de vida para, como indica Campos, poetizar verdaderas experiencias vitales.  El rarámuri está llamado a ser el que camina, el que por antonomasia sabe caminar en la tierra y en el cielo, dice Carlos Montemayor,[25] aludiendo al entrecruzamiento de espacios al cual está acostumbrado el indígena de Chihuahua.  Sin embargo, esa tierra sobre la cual caminan cambia junto con su concepción de ella como consecuencia del devenir histórico.  Este poema es un testimonio de una pequeña parte de ese proceso de transformación y  un intento de cura.  Híkuri, el hermano de Dios atestigua, profetiza y sana el alma de los rarámuris a través de la voz que levanta en el desierto de respuestas sus proféticos granos de arena mientras la pregunta esencial permanece sin respuesta: ¿pero qué hacen las suaves garzas blancas  entre el estiércol?  Y, sin embargo, no podemos darnos el lujo de callar. Intentemos aprehender, y comprender, el vital entrecruzamiento de tiempos y espacios del Híkuri de Anaya y meditar -desde el lugar en que hemos decidido poner el pie-  en si, como señala José Vicente, estamos jodidos / todos ustedes. ¿Son ellos o somos, también, nosotros? Meditemos, aún cuando tengamos el CRÁNEO ROTO y todavía no nos hayamos dado cuenta.                                     

 

Angélica Santa Olaya D. R. ©

                                                                                                                             México, D. F. septiembre 2009.

 

 

BIBLIOGRAFÍA 

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CAMPOS Oliver Alejandro, El chamanismo poético de José Vicente Anaya en sus ícaros “Híkuri” y “Peregrinos”, discurso de presentación pronunciado en una tertulia poética en la que José Vicente Anaya leyó, quizá sería más correcto decir sonorizó, parte de su obra en Coyoacán, julio 2009.

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[1] BAZÁN Lucía y ESTRADA Margarita, “Apuntes para leer los espacios urbanos: una propuesta antropológica” en Antropología urbana y las ciudades contemporáneas¸  Revista de la Escuela Nacional de Antropología e Historia Cuicuilco,  NUEVA ÉPOCA, Volumen 6, Número 15, Enero-Abril, 1999, p. 53.

[2] PICCATO, Pablo, “¿Modelo para armar? Hacia un acercamiento crítico de la teoría de la esfera pública”, en Actores espacios y debates en la historia de la esfera pública en la ciudad de México, Cristina Sacristán y Pablo Piccato (Coords.), México, IIH-UNAM-Instituto Mora, 2005 p. 19 y 20.

[3] STERN, Steve J., La historia secreta del Género, México, FCE, 1999, p. 24.

[4] STERN, Steve J., La historia secreta del Género, México, FCE, 1999, p. 24.

[5] MINTZ Sidney W, Sabor a comida, sabor a libertad, CIESAS-CONACULTA, México, 2003, pp. 45, 61, 66 y 74.

[6] SEVILLA Amparo, “El cuerpo como metáfora de la ciudad” en Antropología urbana y las ciudades contemporáneas¸  Revista de la Escuela Nacional de Antropología e Historia Cuicuilco,  NUEVA ÉPOCA, Volumen 6, Número 15, Enero-Abril, 1999, p. 129.

[7] Poeta estadounidense cuya obra se ocupa de la ecología, los mitos y la cultura de los indígenas norteamericanos. Perteneció a la generación Beat surgida en los años cincuentas y caracterizada por el rechazo a los valores estadounidenses clásicos.  Beat se deriva de las palabras beatitud y beatífico. Los compositores y cantantes estadounidenses Bob Dylan y Jim Morrison fueron influidos por esta corriente.

[8] WOLF Eric, Europa y la gente sin historia, México, FCE, 2006, p. 378.

[9] SNYDER Gary, “La política de la Etnopoesía” en Alforja,  Revista de Poesía VIII, 1999, p. 118.

[10] WOLF Eric, Europa y la gente sin historia, México, FCE, 2006, p. 33.

[11]GUERRERO Orozco Omar, “Hacia la modernidad americana: La reforma del Estado en Indias” en Las raíces borbónicas del Estado mexicano, Coordinación de Humanidades, Dirección Gral. de Publicaciones, UNAM, pp. 115-139 México, 1994.

[12] MONTEMAYOR Carlos, Los pueblos indios de México hoy, Ed. Planeta Mexicana, México, 2001, p. 65.

[13] MONTEMAYOR Carlos, Los pueblos indios de México hoy, Ed. Planeta Mexicana, México, 2001, p. 68.

[14] CAMPOS Oliver Alejandro, El chamanismo poético de José Vicente Anaya en sus ícaros “Híkuri” y “Peregrinos”, discurso de presentación pronunciado en una tertulia poética en la que José Vicente Anaya leyó, quizá sería más correcto decir sonorizó, parte de su obra en Coyoacán, julio 2009, p. 1.

[15] ROTHENBERG Jerome, “Sobre la Etnopoesía” en Alforja, Revista de Poesía VIII, 1999, p. 49.

[16] ROTHENBERG Jerome, “Sobre la Etnopoesía” en Alforja, Revista de Poesía VIII, 1999, p. 55.

[17] BARRERA García Ave, “Séba Rayena. Del vacío al nombre verdadero. Híkuri de José Vicente Anaya” en Alforja, Revista de Poesía XXXI, Invierno 2004, p. 92-105.

[18] ANAYA José Vicente, Híkuri, La Centena, Poesía, Ed. Verdehalago-CONACULTA, México, 2004, p. 13.

[19] CASTANEDA Carlos, Las enseñanzas de Don Juan, FCE, México, 1978, p. 73.

[20] MONTEMAYOR Carlos, Los tarahumaras.  Pueblo de estrellas y barrancas, BANOBRAS, México, 1995, p. 15.

[21] MONTEMAYOR Carlos, Los tarahumaras.  Pueblo de estrellas y barrancas, BANOBRAS, México, 1995, p. 36.

[22] BARRERA García Ave, “Séba Rayena. Del vacío al nombre verdadero. Híkuri de José Vicente Anaya” en Alforja, Revista de Poesía XXXI, Invierno 2004, p. 97.

 

[23] Sabio anciano zapoteca que José Vicente Anaya conoció en Ixtepec, Oaxaca.

[24] CAMPOS Oliver Alejandro, El chamanismo poético de José Vicente Anaya en sus ícaros “Híkuri” y “Peregrinos”, discurso de presentación pronunciado en una tertulia poética en la que José Vicente Anaya leyó, quizá sería más correcto decir sonorizó, parte de su obra en Coyoacán, julio 2009, p. 2.

[25] MONTEMAYOR Carlos, Los tarahumaras.  Pueblo de estrellas y barrancas, BANOBRAS, México, 1995, p. 56.

 

 

Datos vitales

Angélica Santa Olaya (Ciudad de México, 1962) es licenciada en Periodismo y Comunicación Colectiva, por la UNAM.  Es egresada de SOGEM. Forma parte del Diccionario Biobibliográfico de Escritores de México del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Ha trabajado en radio, televisión y  prensa escrita.  Obtuvo el Primer lugar en dos concursos de cuento breve e infantil en México (1981, con el diario El Nacional y 2004, dentro del programa Alas y Raíces a los niños del Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato) así como también el Segundo Lugar en el V Certamen Internacional de Poesía “Victoria Siempre 2008” celebrado en Entre Ríos, Argentina, por su poema Dos más una, ocho.

Ha participado en diversos encuentros literarios en México, Argentina, Brasil, España, Cuba y Uruguay.  Ha sido publicada en más de una docena de antologías latino e iberoamericanas de cuento, poesía y teatro. Autora de Habitar el tiempo (Editorial Tintanueva, México, 2005); Miro la tarde (Editorial La Rana, Guanajuato, 2006); El Sollozo (Ed. Tintanueva, México, 2006); Dedos de agua (Ed. Tintanueva, México, 2006); El lado oscuro del espejo (Editorial La Bohemia, Argentina, 2007) y Del aprendizaje del aire (Editorial Fivestar, Brasil, 2009) como traductora en coautoría con Tanussi Cardoso y Leo Lobos. Las dos últimas antologías en que ha sido publicada (2009) provienen de España e Italia. 

Ha participado, también, en revistas electrónicas de Chile, Brasil, Cuba, España, Italia, Argentina, Venezuela, Panamá y México así como en las revistas impresas Alforja, Solar, Navegaciones Zur, El Universo del Búho, Parteaguas, Archipiélago, El puro cuento, Plan de los pájaros, Yuku Jeeka, Registro, Avance, Ritmo, Letras en Rebeldía, AM, Cultura de Veracruz, Papalotzi, Castálida, Convocatoria, Chispa (CONAFE- donde forma parte del Consejo Editorial), Alas para la Equidad (CONAFE- donde coordina y participa de una serie de once artículos con motivo del Bicentenario de la Independencia y Revolución Mexicanas), Fórnix (Perú); periódico El Nacional, Milenio Diario, La Jornada, Carajo (Chile) y Panorama da Palabra (Brasil)Su obra ha sido traducida al portugués y al italiano.  Es profesora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) y miembro del Círculo Internacional de Literatura Vanguardista LALUPE.  Becaria del Consejo Nacional para la Ciencia y la Tecnología (CONACYT) programa 2008-2010 para realizar la maestría en Historia y Etnohistoria en la ENAH con la tesis Textos para niños en la capital de la Nueva España en el siglo XVIII.”

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