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CÍRCULO DE POESÍA

 

Séba Rayena. Del vacío al nombre verdadero. Híkuri de José Vicente Anaya, por Ave Barrera

21 Mar 2011

Hìkuri

El acercamiento que emprende Ave Barrera es una exégesis sobre los diferentes niveles discursivos de Híkuri de José Vicente Anaya. Un ensayo de notable colaboración interpretativa. Barrera es licenciada en letras por la Universidad de Guadalajara y pertenece a la editorial Almadía.

 

Séba Rayena[1]

Del vacío al nombre verdadero.

Híkuri de José Vicente Anaya

 

En una peculiar coincidencia se encontraron,  dibujados sobre una misma línea, los trabajos de Jerome Rothenberg[2] sobre el ritual de los indios séneca, y el de José Vicente Anaya, con su poemario Híkuri (peyote), alusivo al ritual de los rarámuris[3] del norte de México. Esto confirmaría la presencia en nuestro país de un movimiento que poco a poco ha ido cobrando peso: la etnopoesía.[4]

            A pesar de que el sufijo etno se encuentra cargado de connotaciones prejuiciosas, para dicho movimiento significa un hecho unificador de lo humano con lo natural. La etnopoesía es poesía del  ser humano; al referirla desde el ámbito literario, responde a las características de un movimiento universalista, cuyo impulso es la revaloración de elementos autóctonos, retomados por la voz de poetas de todo el mundo.

            Así, la etnopoesía integra elementos tales como lenguas, mitos, rituales autóctonos, en calidad de motivos, intertextos o referentes filosóficos, sin que ello implique un trabajo antropológico o sociológico; busca, más bien, un sustento primordial, con el deseo de “rebasar una civilización que se ha hecho problemática, y retornar brevemente a los orígenes de la humanidad”.[5] Busca, desde la perspectiva del presente,  horizontes  que de tan antiguos y olvidados, resultan frescos.

            Uno de los fenómenos que podemos encontrar en algunos de los textos de este movimiento (tal es el caso de los dos poetas que se han citado al principio) es el de la participación activa del autor en la vida y rituales de los pueblos a cuyas culturas hacen referencia en su obra.  De esta participación surge la idea de la renovación de la palabra en el habla, en el ritual: el poema-performance, en el caso de Rothenberg, y el poema-ritual, poema viaje de introspección trazado en Híkuri, del cual nos ocuparemos en las siguientes líneas.

            Híkuri no sólo parte de la base de una cultura lejana, los rarámuris, sino que integra y se hace uno con los elementos filosóficos y mágicos, filosofía y magia de esa comunidad; y de esta manera  nos permite atestiguar la mística introspección que logra el ser, o el poeta mediante el ritual del jíkuri[6], para de ahí desorbitar a la iluminación de renacer en una conciencia plena. El ser, desde esa conciencia, revela toda una propuesta estética, filosófica y lingüística: fondo y forma de la literatura. Literatura que se remite a lo humano esencial, a la relación que guarda el humano con el Universo. La espiral, estructura que conforma al texto,  es la figura que manifiesta la fuerza del Universo: los caracoles, los ciclos de la Naturaleza, que avanzan en tiempo y espacio, torbellinos, remolinos, órbitas planetarias, galaxias. La existencia surge del vacío y regresa al vacío: otra espiral.

            El lector inmaduro verá a Híkuri como un texto transparente, verá que las sistemáticas duales como el nacimiento y la muerte, la introspección/proyección = centro/periferia, masculino/femenino, movimiento/estaticidad, aparecen en el poema a flor de piel, sin misterios; tratará de unirlas en un tematismo esencial, casi sociocrítico; calificará al texto tal vez de fragmentario o falto de unidad. Pero no hace falta mucha agudeza, intuición o sensibilidad, para ver que los evidentes elementos duales y temáticos no son una herramienta para llegar a la lectura del poema, no es este el caso de ver al texto en forma de sistemáticas, sino a las sistemáticas como el pre-texto, como las unidades indivisibles que conforman el sentido unitario del poema. Son los signos cuyo orden en la lógica del lector arman la combinación clave que abre la caja oscura que contiene…

 

Del vacío al ser, del ser a la desorbitación

Aunque, como hemos visto, en el texto se alude expresamente al consumo del híkuri, de ninguna manera se refiere a la descripción de la experiencia narcótica. Al hablar del ritual del híkuri muchas otras cosas están en juego, como bien explica Carlos Montemayor: “el jíkuri es una planta considerada sagrada por muchos motivos, primero, por su cercanía con Dios mismo, de quien la creen hermano. También porque está dotada de alma y de voz: por ello canta, habla, informa, se comunica o se siente agraviada.” El rito es todo un procedimiento religioso de búsqueda de conocimiento espiritual, “estamos ante una evolución interior que sólo es motivada, que sólo puede ser comprendida dentro del pensamiento rarámuri”[7]. Otras referencias que nos permiten captar el sentido de solemnidad del uso de esta cactácea son las del mismo poema: “iluminaciones y respeto con el Híkuri”[8], o bien el tratamiento que hace el conocido libro de Las enseñanzas de don Juan, “Le pregunté cómo enseñaba Mescalito a ‘vivir como se debe’, y don Juan repuso que Mescalito muestra como vivir./ —¿Es como una imagen enfrente de uno?/ —No, es una enseñanza enfrente de uno/ —¿Habla Mescalito a la persona?/ —Sí, pero no con palabras”.[9]

            No como experiencia alucinógena, y sí como ritual místico de iluminación, Híkuri es un poema viaje. Un vistazo a la semántica del poema nos permite encontrar la constante del movimiento: “LA RUINA ES EL REPOSO” “Paso por las calles” “C     A     M     I     N     A / y sólo confía en el movimiento” “Yo Yúmari solitario / dancé llamando la salida el Sol”[10] Sin embargo sería impreciso, y de hecho inútil, hacer esta observación sin buscar el sentido unitario del movimiento, puesto que todo movimiento tiene una fuerza y un sentido vectorial. En Híkuri, el movimiento sigue una trayectoria cíclica que conduce al ser a lo profundo de sí mismo, al vacío preexistencial, desde donde se proyecta a la conciencia cósmica de la realidad.

            El viaje en Híkuri no plantea una búsqueda, sino que atestigua la conciencia de lo que encuentra: la propia liberación del ser, representada por la “LIBERACIÓN DEL CRÁNEO ROTO”. Es además esta defensa de la libertad individual una de las ideas fundamentales del poemario que, como veremos mas adelante, coincide también con la filosofía rarámuri (“las ‘ciudades’ destruyen la autonomía de los individuos”, “la LIBERTAD no es un concepto hueco relleno de moho en la cabeza” “En las habitaciones: intimidad libertaria”).

            El trabajo de Gastón Bachelard[11] sobre la ensoñación bien puede proveernos un fundamento teórico del fenómeno del viaje de ensimismamiento: “En una ensoñación de soledad que acrecienta la soledad del soñador, dos profundidades se conjugan, repercuten en ecos que van de la profundidad del ser del mundo, a una profundidad del ser soñador y del mundo.” Si ponemos en asociación al viaje mágico del híkuri con el fenómeno de ensoñación, entonces esta información nos ayuda a resolver la existencia del tiempo y el espacio en el poemario Híkuri: el espacio es el ser mismo, y el tiempo existe en el momento en que es negado, existe como un tiempo alterno, alejado del tiempo externo, el del mundo, es un presente que se verifica constantemente dentro del discurso de la conciencia: “Corcel de un bandido que se roba el tiempo”, “Disfrutaremos del amanecer en cada tarde”, “Ayer y mañana es hoy”[12].

            Pero qué es lo que encontramos en este espacio que es el individuo mismo. En otro de sus trabajos sobre la Poética del espacio, Bachelard nos refiere esta “inmensidad íntima” como la “inmensidad (que) está en nosotros. Está adherida a una especie de expansión del ser que la vida reprime, que la prudencia detiene, pero que continúa en la soledad”, es un lugar donde “lejos de perderse en el detalle de la luz y las sombras, se siente uno ante una impresión ‘esencial’ que busca su expresión, en resumen, en la perspectiva de lo que nuestros autores llaman un ‘trascendente psicológico’”. Sin duda el ritual del híkuri y su ambiente sagrado hacen a un lado la represión y la prudencia dejando todo el espacio libre para la soledad inmensa: la oscuridad del vacío que se convierte en la iluminación de la trascendencia; el ser parte del vacío de sí, del Universo en la nada, pues sólo la nada, sólo el vacío tienen la potencialidad de producir la existencia, para verificarla en toda su plenitud.

            Si Híkuri es un viaje, la lectura del poema es sólo una de las tantas ventanillas que pueden tener la nave o el tren. Desde esa ventana logro percibir dos grandes planos del paisaje hikuriano: el primero lo constituyen elementos filosóficos que refieren lo que he nombrado ya como la conciencia del ser, es decir, los elementos que al ser le permiten tener una conciencia de sí y del Universo; el otro es el que simultáneamente nos presenta toda una propuesta estética, literaria y filosófica, desde el enfoque del poeta como ser inmerso en el mismo trayecto: ser que emprende un “SALTO DE LÍMITE” para desprenderse del mundo artificial: se abandona a la muerte y al nacimiento: al re-nacimiento.

 

Filosofía rarámuri: el camino a la conciencia de re-nacer

El hecho de referirnos a una filosofía del rarámuri, una filosofía lejana en tiempo y espacio, nos remite casi por antonomasia al “mito del buen salvaje”. Debo señalar que sería apresurado calificar la perspectiva del poema Híkuri desde éste ángulo, ya que tal mito pertenece más bien a una visión subordinada del otro, una forma un tanto anticuada y parcial de ver a las culturas indígenas, que data de las vanguardias literarias de inicios del siglo XX. En el caso de Híkuri, es de hecho la filosofía del rarámuri una importante guía para el desplazamiento de la conciencia del ser y no una postura antropológica. El individuo en este poema no busca llegar al estado de pureza de lo convencional e institucional, como sucedía en la vanguardia literaria, no persigue la liberación de la espontaneidad del hombre o la amoralidad[13], puesto que el ser ya ha conseguido ese estado y ahora parte de ahí y lo trasciende para alcanzar un nivel humano, sí, pero más profundo.

            Si bien Antonin Artaud se internó en la Sierra Tarahumara y buscó aquí “el conocimiento espiritual propio del amanecer del hombre”, de la revelación de los orígenes que lo liberara del racionalismo europeo que sentía como “el fracaso de la civilización moderna”[14],  José Vicente Anaya, o bien la voz de un poeta que se ha internado también en ese mundo, nos habla ya liberado de el racionalismo y, como más adelante veremos, aprovecha ese punto de vista para poner de manifiesto toda una propuesta estética.

            Desde la ausencia de ataduras racionalistas Híkuri nos proyecta una filosofía de vida diametralmente opuesta a la civilización; la civilización como el agente destructor de la individualidad y de lo humano esencial. Debemos tener presente el momento histórico de la obra, a fin de contextualizar el papel del concepto de civilización como parte de la sistemática planteada por el poema: individuo/colectividad, campo/ciudad (periferia/centro), “barbarie”/civilización. Desde la década de 1950 y aproximadamente hasta mediados de la de 1980, la palabra de moda para el discurso político era “progreso”: la pretensión de igualar a nuestro país con los países de primer mundo en cuanto a recursos tecnológicos, científicos y de calidad de vida, ésta, por supuesto, se concentraba en las ciudades. En Híkuri la concentración de una forma de vida civilizada en ciudades equivale a la pérdida de la humanidad y de la conciencia individual:  

///// No se deben construir grandes edificios sólidos porque atan y separan, encubren a los sanguinarios /////

[…]

Todas las ciudades

son una serie de círculos concéntricos

que conducen a un corazón de acero

sin palpitaciones/

[…]

En las aglomeraciones de gente y casas nadie conoce a nadie/

Todos los aparatos electrónicos controlan la vida ajena/

[…]

Estoy en el territorio de los desquiciados. Barrio de ladrones, prostitutas, adictos. No es nada… Lejos, muy lejos de aquí ………………………………………… calles con robots que anhelan hallar sus alter egos en revistas, libros

películas… Y aquí… AQUÍ no es más que

un último rincón del mundo.[15]

 

En términos esencialistas, la materialidad que se busca en estos centros de civilización no hace más que destruir los valores de espiritualidad: “Espíritu que se destruye en el objeto / la posesión es aire / abismo”. Pero la posición filosófica del rarámuri no sólo contrarresta al concepto de civilización en la sistemática dual del poema; su posición es piedra angular: el rito del híkuri conduce al ser a su libertad individual y por ende a la concepción mística de ser en el Cosmos. 

            Pero ¿cuál es la filosofía que se encuentra detrás de la impresión de Antonin Artaud en su visita a la Sierra Tarahumara? ¿Cuál es el esquema filosófico que sobresale en Híkuri como relieves de profundo significado que adornan —y en buena medida conforman— el edificio del poema? Una mirada más atenta a lo que otras obras describen de la cotidianidad de los rarámuris nos acercará a los motivos del hombre que prefiere vivir en el inclemente frío de la sierra y no hundirse en la aglomeración deshumanizante de las ciudades.

            El hecho de que algunos rarámuris habiten en cuevas y sus costumbres sean casi nómadas no significa que sean faltos de aptitudes, y mucho menos desmerecen ante la vida citadina, como bien lo interpretó Artaud: “Ellos vienen algunas veces a las aldeas, empujados por un ansia de viajar, de ver, dicen ellos, cómo son los hombres que han errado. Para ellos, vivir en las aldeas es errar.”[16]  Al contrario, el aislamiento característico de los rarámuris es un desapego de la materialidad asfixiante: “YO VIVO DONDE MI CUERPO ESTÁ/ Mi  domicilio exacto son los sueños y / camino en la dirección en que me inclino”. Desde ese espacio de introspección (el amplio espacio del yo que ya se ha analizado con la ayuda de Bachelard), el ser se proyecta al infinito y lo concibe como si su propio espacio interior, su mente, estallara hacia el vacío:

 

POR UN VIAJE – DESORBITACIÓN

Las naves que exploran el espacio

No vuelven;

Vuelan hasta perder el infinito…

[…]

Abro ventanas que limitan órbitas

y busco la ciega luz que yo genero

en este lugar deshabitado en que estoy

de soledad dando de

tumbos

entre petardos a quinientas a mil

a mil quinientas semanas por segundo / o en la

negrísima luz resplandeciente / en el Océano Negro

de mi pecho:

[…]

/ y en este viaje

cada neurona me platica su sueño

 

MEDITACIÓN DEL CRÁNEO ROTO / Sombra

se agranda en la cabeza y

perfora corazón/ y gira

entre relojes que adoquinan calles

 

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  El ser que vive donde está su cuerpo y que es capaz de proyectarse al vacío, vive además en el espíritu de las cosas que lo rodean, es decir, no percibe los elementos sino que es los elementos:

ME CONVIERTO EN AGUA

mezclado con el agua/

 

[…]

 

MUTUA E N V O L V E N C I A

de viento abrazado con el viento

[…]

 

Cuando tocas el agua

desde tus manos va creciendo el mar

[…]

Yo Yúmari solitario

dancé llamando la salida el Sol / Neje awí, Neje awí /

Rayena en mis ojos círculo blanco resplandeciente /

queda una marca vital en mis neuronas /

 

El agua y el aire, elementos en los que se hace más patente el movimiento, que es sin duda una de las constantes más significativas del poema, son directamente parte del ser en las primeras tres citas. Mezclado, envolvencia, tocas, son palabras que de alguna manera hacen uno al ser con el elemento citado. En el caso de Rayena, el Sol, es evidentemente una figura que simboliza lo superior, el fuego vital que es llamado con la danza, sin embargo, el proceso místico del ser lo hace formar parte de ese fuego (la iluminación) que reside, en ese estado, en sus ojos y en sus neuronas. La ausencia de referencias explícitas al elemento tierra queda bien justificada si recordamos el espacio del poema, el espacio del yo, un espacio inmaterial:

En universos interiores

la Eternidad estalla

 

y el alma toca lumbre con sus

llamas

 

no existen muros no hay abajo

ni arriba

 

Pero retomemos la constante del movimiento referido líneas arriba, para asociarlo a otro elemento de suma importancia para la filosofía rarámuri: la danza, la caminata. El nombre tarahumara (deformación de rarámuri, que significa pies-corredores, el que camina bien) fue asignado por los españoles en tiempos de la conquista. Es muy conocida la tradición rarámuri de recorrer a pie enormes distancias a través de la sierra; además de las carreras que transcurren de día y noche, sin contar su forma de cacería que consiste en perseguir al venado hasta que éste es detenido por el cansancio. Es difícil imaginar el grado de introspección del ser que recorre las montañas con el movimiento incansable de sus pies y se hunde en el imponente paisaje, donde una soledad absoluta sólo puede traer consigo la conciencia de sí mismo.

            Pero la tradición de correr va mucho más allá del propósito de la cacería, incluso de la introspección. “El rarámuri está llamado a ser el que camina, el que por antonomasia sabe caminar en la Tierra y en el cielo”.[17] Pero ¿a qué se refiere la expresión caminar en el cielo? Para la cultura tarahumara la Tierra está orientada en el arriba, hacia abajo  se tiende una línea central de donde parten los cuatro puntos cardinales de la terrenalidad, formando una cruz de grandes dimensiones, “las cruces sirven para orientar el camino de Dios y de los tarahumaras entre la Tierra y el cielo, concepción que no puede explicarse dentro del pensamiento católico, sino a partir de su propia cultura”. (Montemayor, op. cit., p. 51)  

            Sin embargo el afán de caminar bien tiene un motivo simbólico más profundo que el de la rectitud. Montemayor hace una atinada asociación  entre el término hebreo hassidim, que se refiere a los justos, con los rarámuris, los que caminan bien:

El relato bíblico explica, con el diálogo entre Dios y Abraham, la desaparición de Sodoma y Gomorra por la ausencia total de justos, en habreo hassidim. En el misticismo judío ese relato es el origen de una traición que aduce que por un pequeño número de hassidim el mundo sigue existiendo. Sin esos justos, sin la misericordia que Dios siente por ellos, toda desaparecería. Por la gracia concedida a esos hassidim, el mundo y todos los imperfectos mortales gozamos de la existencia. Esos desconocidos hassidim son algo así como los cimientos del mundo. Los rarámuris tienen una conciencia semejante: reconocen en las cosas celestes y terrenales derroteros precisos por los que deben atravesar, caminando bien para el sostenimiento del mundo. (p.45)

 

Las rutas que deben recorrer los rarámuris para sostener al mundo se encuentran tanto en la Tierra como en el cielo. En los caminos terrenales las cruces son la forma de orientarse, pero en cuanto a los celestes, ellos mismos  se comparan con su padre Rayena, el Sol, pues al igual que él trabajan  caminando, y la danza ritual es la que revela este sentido de caminar por el cielo: “La danza no sólo es una forma esencial de devoción o alegría, sino un rasgo más de conciencia de su destino celeste. […] La danza está inserta en un profundo orden espiritual […] siempre señalando el carácter celeste de esta otra forma de caminar bien.” (Montemayor, op. cit. pp. 63-65)

            En el ritual del híkuri se combinan los elementos que hemos citado ya: la danza, el cactus sagrado, la filosofía del rarámuri (indispensable para definir la intención del ritual, que no debe ser otra sino el conocimiento, que es de hecho una forma de poder, lo que hemos llamado iluminación). Carlos Montemayor describe cómo la ceremonia es dirigida por el Sipiame (Sipiáame), “nombre nativo del curandero de más alto rango entre los tarahumaras, se apoya en el sonido rítmico e interminable que produce el frotamiento de una vara con incisiones o rallador.” (p. 8)

            En el poema, la figura del Sipiáame se hace evidente como un maestro o guía que conduce al ser por el conocimiento del híkuri “(biznaga poderosa del todo, del bien-mal)”, es quien muestra el camino, “quien aparece en la vereda por la que voy buscando la salida en Basíware/ […] El anciano Sipiáame/ me enseña el silencio comunicable / e invoca por mis antepasados rarámuris /”.[18] La danza y las voces rituales son constantemente referidas a lo largo del poema: “Yo Yúmari solitario dancé llamando la salida el Sol / Neje awí, Neje awí /”. En cuanto a las voces rituales y las partes del poema escritas en lengua tarahumara no requieren una traducción literal, no sólo sería de escasa utilidad sino que traicionaría el sentido mágico de la invocación del poema, como en el caso de la expresión neje rawéwari Híkuri go’ishima / piri mu oráa eyena atza., que es repetida cinco veces de manera significativa, sobre todo como palabra última, después de “el Nombre Verdadero ” ( Híkuri (y otros poemas), p. 69).

 

Conformación poética de Híkuri

En Híkuri nada existe fuera del movimiento: el sentido del viaje, el vector de la totalidad del poema, como hemos visto, es la espiral evolutiva que va del vacío a la existencia y regresa al vacío. De la misma manera la composición del poema es una espiral cuyo primer círculo comienza en “POR UN VIAJE — DESORBITACIÓN/ las naves que exploran el espacio/ no vuelven;/ vuelan hasta perder el infinito…” y regresa a las mismas palabras después de la travesía del poema, para reiniciar otro círculo, más pequeño pero más lejano de la aprehensión lectora, hasta perderse en el final que existe sólo por la ausencia de palabras impresas, pues en realidad tanto para el emisor como para el receptor el poema, o el sentido al que nos conduce el poema, puede ser infinito.

            El movimiento total del poema se encuentra, no obstante, conformado por unidades de significado cuya estructura se reduce al ciclo, en las cuales toman forma ideas esenciales como la vida, el amor, el vacío, la poesía, incluso la del reinicio perpetuo del mismo viaje en que el ser se encuentra, sin mencionar las sistemáticas duales que ya hemos considerado, cuya conformación es cíclica por naturaleza.

(no preguntes ni empezamos de cero)

DONDE TODO SE ACABA

el Todo está naciendo  (p21)

 

 

por círculos de vida

voy y vengo / soy

centro, circunferencia,

área de afuera adentro/

la línea que se curva

cerrándose y abriendo (p41)

 

 

La otra mitad que soy no existe

la otra mitad que existe no soy (p.68)

 

 

La mayor parte de las expresiones semánticamente cíclicas corresponden a la sistemática del nacimiento y la muerte que se intercalan constantemente en la misma espiral de existencia–vacío, sin embargo la mención explícita de la figura espiral solamente aparece al momento de hablar del concepto de amor total: “LAS RUTAS QUE SEGUIMOS / ESPIRALES SIN FIN / HACIA EL AMOR TOTAL” (p24). Este concepto rige una extensa parte del poema en que el yo poético tiene un narratario específico: “de noche entre la selva de pinos / en tus ojos, Ruth, veo que orbitan / diminutas estrellas”. (p. 25) Es en el caso del amor donde se hace más evidente el proceso cíclico del equilibrio, es el constante encuentro y desencuentro de los seres en la unidad (1+1=1): “TÚ FEMENINA-MASCULINA — YO MASCULINO-FEMENINO”.

            Otro de los ciclos significativos del poema, referente también al hecho del nacimiento y la muerte constantes es el que, el fragmento referido en el párrafo anterior, finaliza a partir de la expresión “SIN EMBARGO (HAY MUERTE)” (p.28), el narratario vuelve a ser el mismo que al inicio del poema (un narratario indefinido al que en muy raras ocasiones se alude directamente). De manera significativa, esta misma expresión es la que reanuda la segunda parte de la espiral del poema: “H(AY) MUERTE!” (p.63) El cambio en la expresión cobra su significado completo si lo asociamos con la afirmación supracitada de que sólo el vacío es capaz de concebir la existencia: si la primera expresión condiciona la existencia de la muerte; la segunda da por sentado la existencia de la misma y exclama sobre ella con la interjección ay! (condolencia y dolor).  Una pertinencia más señala la conciencia del reinicio del mismo viaje en que el ser se encuentra inmerso y lo cuestiona: “me largo en el próximo tren desconocido / ¿y… de nuevo?” (p. 68) Justo al finalizar la escritura del poema.

            Abordar en su totalidad la composición de Híkuri es una empresa que requiere un estudio extenso y específico, la semblanza que se ha esbozado aquí no es más que herramienta para un primer acercamiento al texto. Gran parte de la composición del poema se resuelve si lo vemos desde la perspectiva de un texto contestatario, elocuentemente antiacadémico, en el marco de la propuesta de la etnopoesía.

            Pero más que los minuciosos elementos de la composición, es de mi interés esclarecer conceptos propositivos que si bien tienen su valor específico dentro del poema es necesario darles un vistazo por separado con el fin de enriquecer con el ejemplo in vitro, las sentencias ya estipuladas por los textos programáticos de este movimiento literario.

 

El poeta y la poesía

En Híkuri se da por sentada la idea del poeta desatado y contestatario, el poeta no es el reaccionario urbano de las trifulcas, sino que desde sí mismo parte el conflicto y la voz para poner a todas las cosas en la lógica del orden que le otorga la conciencia iluminada y que sutilmente plantea una poética utópica: “poemas iluminados / que se entregan al viento” (p.43), una poética que afirma que “todos los poetas son el mismo” porque todos trataron de escribir el paraíso y dejaron mensajes para que fueran descifrados por los seres libres (Vallejo, Ginsberg, Hölderlin, Rimbaud), que incluso niega la poesía como escritura:

 

lo que escribo en el aire

vale más / por eso escribo aquí /

y aún me deshago de esta poética

en trizas de holocausto

que a nadie pertenece /

yo me daré un premio literario

por lo que nunca escribo ¡palabras![19]

 

 

El arte y la belleza

La belleza, en el poemario Híkuri se libera de convencionalismos, se encuentra contenida en la vida misma: sin restricciones, sin esquemas, sin límites y por consecuencia, INDEPENDIENTE:

 

SERPENTINAS VOLANTES LOS CANARIOS, son

rayos que rozan azul en amarillo / ¿qué

es la Belleza? / esos pájaros [20]

 

Aunque la belleza que nos muestra Híkuri se ve sustentada en percepciones sensoriales como “VISIONES EN SONIDO” o “ENJAMBRE DE MOCAS ZUMBADORAS que/ timbran las quebraduras en el lama” (p16), otra manifestación importante de la belleza cotidiana se encuentra sepultada por la fealdad que corresponde a la civilización deshumanizante, la urbanidad que sistematiza y que es asociada con la muerte: “Jalando una fábrica pasa mi padre con / una lentitud que enreda nudos en las piernas / y renqueando, cayendo en hoyos cada rato, / un periódico despintado de sudor entre las manos o / una cajita negra de muerto para llevar sus alimentos/”. (p.14)

            Dónde puede residir la belleza si no en la percepción de lo cotidiano: “Mi madre es quien se levanta a despertar al mundo/ con sus ruidos de trastos toca la batería para Charlie Parker.” (p.15) Sólo la infancia es capaz de proveer las alas que mantienen al ser lejos de la basura de la vida triste, autómata, y sólo unas margaritas robadas del cementerio pueden sustituir la comida tosca que lleva el padre en su cajita negra (“lonchera”) de muerto.  

 

La conciencia del nombre verdadero

La dualidad, la palabra, la poesía, el ritual del híkuri, los ciclos son los signos cuyo orden en la lógica del lector arma la combinación clave que abre la caja oscura que contiene al Nombre Verdadero. Una vez  que el individuo se ha proyectado en la iluminación, el Universo mismo deja de ser interpretable porque es uno, una sola totalidad que regresa al vacío del orden, todo deja de tener un valor particular para formar parte del valor único del vacío: “rota la vieja talega de los pensamientos / roto el mar, / el firmamento/ / Que se caiga el Sol / y Dios con él/// (p. 64).

            A lo largo del poema, el signo va cobrando cada vez una importancia más lejana, el texto se vuelve en sí más abstracto y no deja de darnos indicios de que la misma palabra es una atadura al racionalismo por la convención que es parte de la naturaleza del lenguaje “atrás se quedan signos y cosas / ataduras” El “Nombre Verdadero” es lo que está más allá de la palabra ritual, es la idea que se intuye y no puede ser interpretada mas que en la experiencia misma. Conforme el poema llega a su fin, el ser se aleja de su propia voz hasta perderse en el vacío inexpresable en el Uno que no puede ser dicho con las palabras del ser humano.

            Si el poema es un movimiento en espiral, entonces el final del poema no es sino lo que alcanzamos a distinguir de la espiral que se reduce y se pierde en el nombre no escrito, es decir, si Híkuri termina es porque no existen más palabras impresas. El poema, el “viaje-desorbitación” es como “las naves que exploran el espacio, no vuelven, vuelan hasta perder el infinito…”

 

 

Datos vitales

Ave Barrera. Estudió la linceciatura en letras, en la Universidad de Guadalajara. Actualmente trabaja en la editorial Almadía, en la ciudad de Oaxaca.

 

Bibliografía

ANAYA, José Vicente. Híkuri (y otros poemas), Conaculta-Plaza y Valdés, Serie Creación, Colección El Nigromante, México, 1988.

BACHELARD, Gastón. Poética del espacio, FCE, Breviarios, México, 1976.

 

—————————  La estética de la ensoñación, FCE, Breviarios, México, 1982.

 

CASTANEDA, Carlos. Las enseñanzas de don Juan, FCE, México, 1995.

 

LIONNET, Andrés. Los elementos de la lengua tarahumara, UNAM, México, 1972.

 

MICHELI de, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, España, 2001.

 

MONTEMAYOR, Carlos. Los tarahumaras, pueblo de estrellas y barrancas, Aldus,

México, 1999.

 

 


[1] Significa “Alcanzar el Sol” en lengua rarámuri (tarahumara). Los elementos de la lengua tarahumara. Andrés Lionnet, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1972.

[2] Jerome Rothenberg (E U, 1931), hijo de inmigrantes judíos polacos, es considerado como uno de los poetas contemporáneos más auténticos de E U. Su poesía experimenta constantemente con juegos de lenguaje, ritos, mitos de muy diversas culturas.

[3] Forma en que se nombran a sí mismos los tarahumaras, que habitan la sierra del noroeste del estado de Chihuahua, México.

[4] Término planteado por los poetas Jerome Rothenberg y Gary Snyder.

[5] Rothenberg, Jerome. “Sobre la etnopoesía”, alforja, revista de poesía, núm. VIII, 1999, p 53.

[6] Esta es la escritura que le asignan Antonin Artaud y otros autores.

[7] Montemayor, Carlos. Los tarahumaras, pueblo de estrellas y barrancas,  Aldus, México, 1999.

[8] Anaya, José Vicente. Híkuri (y otros poemas).  Conaculta-Plaza y Valdés,  México 1988.

[9] Castaneda, Carlos. Las enseñanzas de don Juan. FCE, México 1995.

[10] Híkuri (y otros poemas), op. cit.

[11] Bachelard, Gastón. La estética de la ensoñación.  FCE, colección Breviarios, México,. 1982, p. 260.

[12] Híkuri (y otros poemas), op. cit.

[13] Micheli de, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, España, 2001.

[14] Los tarahumaras, pueblo de estrellas y barrancas, op. cit. p. 14

[15] Híkuri (y otros poemas), op. cit.

[16] Carlos Montemayor, op. cit. p. 111.

[17] Carlos Montemayor, op. cit. p. 57.

[18] Híkuri (y otros poemas), op. cit.

[19] Híkuri y otros poemas, op. cit.,  p. 67)

[20] Híkuri y otros poemas, op. cit.,  p.16

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