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CÍRCULO DE POESÍA

 

Galería de ensayo mexicano. Campanario ruso, por Rodrigo García Bonilla

02 Feb 2012

Rodrigo García Bonilla

Rodrigo García Bonilla (Orizaba, Veracruz, 1987) nos ofrece algunos tañidos de las artes y la vida rusas de todos los tiempos. García Bonilla es becario de la Fundación para las Letras Mexicanas en el género de ensayo desde 2010.

Campanario ruso

A Saúl Espino

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M’illumino

d’immenso

Ungaretti, Mattina

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Campana

La campana del zar

La campana más grande del mundo fue construida, naturalmente, por los rusos. Se encuentra en el Kremlin, junto al cañón del Zar, también, naturalmente, el más grande del mundo. Durante los tiempos de guerra, las campanas se vuelven cañones. Durante los tiempos de paz, los cañones se vuelven campanas. En los bronces megalómanos que yacen al pie de la torre de Iván, el edificio más alto del Kremlin de Moscú, guerra y religión se maridan.

Como solían hacer en el siglo XVIII para las grandes obras reales, los rusos fueron a consultar a los franceses. Los maestros de Francia tomaron a broma las medidas que la emperatriz Anna Ioanovna, sobrina de Pedro el Grande, establecía para la gran campana. Por esa razón fue construida por maestros rusos, la familia Motorin, con doscientos obreros y doscientas dieciséis toneladas de bronce. Setenta y dos kilogramos de oro la embellecían.

La campana del Zar nunca sirvió como instrumento. En 1737 el incendio de la Trinidad destruyó los andamios y elevó la temperatura de la campana al rojo vivo, mientras estaba en el armazón. Para evitar que se fundiera la bañaron de agua. El cambio súbito de temperatura provocó que un fragmento de once toneladas se separara del cuerpo incandescente y, en consecuencia, que la campana ya no pudiera funcionar; al menos no musicalmente, pues su tamaño le permitió, años después, ser utilizada como capilla, de la cual el hueco dejado por el fragmento era la entrada.

En sus casi trescientos años de letargo nadie ha escuchado jamás su tañido. La única ocasión en que podremos oírla será el día del Juicio Final, aseguran algunos rusos ortodoxos. Entonces el misterio será revelado: los ángeles vendrán para ensamblar campana y fragmento, y anunciar la venida del Señor. Estemos vivos o no, habremos de asistir a su repique. Como el badajo, Cristo descenderá a golpear el cáliz cósmico.

En la bóveda del cielo la campana del Zar tuvo su arquetipo durante su frustrada vida musical, y también durante su vida arquitectónica. En el día de la ira, la bóveda celeste tendrá en ella su gemela.

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Skriabin

En los últimos años de su vida, a principios del siglo XX, el compositor ruso Alexándr Skriabin se dedicó a la creación de una gran obra: Mysteria. Se trataba de un rito en el que proyectaba una obra de arte total, tras la que sucedería el Apocalipsis. Al pie de los Himalayas planeó ensamblar todas las artes —danza, coros, orquesta, inciensos, artificios visuales, luces, humo, arquitectura— durante siete jornadas. En la séptima, con la conclusión del Mysteria, el mundo se ahogaría en un diluvio de gloria. Las campanas, colgadas de las nubes, convocarían a toda la humanidad.

Como la campana del Zar, el Mysteria se frustró. Solamente quedaron algunos fragmentos, las setenta y dos páginas del Acto preparatorio, que hasta ahora no han provocado ninguna catástrofe. Habrá que esperar hasta el día del Juicio Final para observar el original del espectáculo que imaginó el compositor hace un siglo. Skriabin, que nació, misteriosamente, en la Navidad de 1871 (según el antiguo calendario), y murió aun más misteriosamente en la Pascua de 1915, y que se llegó a considerar divino y omnipotente, concebía su obra como una gran sinestesia: la confusión de los sentidos que permite ver los olores, oler los colores y acariciar la música. Si el proyecto de Skriabin por razones inescrutables hubiera concordado con la esperanza de los ortodoxos rusos, la gran campana del Zar habría peregrinado desde el Kremlin hasta los Himalayas para cantar el Apocalipsis. El instrumento, que sufrió el fuego en vida terrenal y que no lo volverá a sufrir en la eterna, habría sido convocado para reducir todos los siglos a ceniza.

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Cendrars

En Moscú, la ciudad de los mil y tres campanarios y de las siete puertas, Blaise Cendrars se quería alimentar de flamas. El corazón adolescente del poeta vive con la incandescencia de la plaza Roja cuando el sol se acuesta. Por el epíteto de los mil y  tres campanarios se ilustra el perfil asiático de la Moscú de principios de siglo, próxima al estertor de los Zares y de la Ortodoxia: un horizonte tupido de cúpulas, con el Kremlin como una inmensa torta tártara, crujiente de oro, y las campanas, el oro empalagoso de las campanas, convocando a su gente:

oigo las sonoras campanas

La enorme campana de Notre-Dame

La campaneta agridulce del Louvre que convocó la San Bartolomé

Los carillones enmohecidos de Brujas la Muerta

Las campanillas eléctricas de la biblioteca de Nueva York

Las campanas de Venecia

Y las de Moscú, el reloj de la Puerta Roja

que me contaba las horas cuando estaba en una oficina

Y mis recuerdos

El tren retumba en las placas giratorias

El tren rueda

Un gramófono gutural iza una marcha gitana

y el mundo, como el reloj del barrio judío de Praga, gira locamente al revés […]

Rusia estaba sembrada de cúpulas con forma de cebolla. Los tubérculos afloraban de la planicie para congregar a los cristianos ortodoxos. Templos a montones en cualquier ciudad rusa, y junto a ellos las campanas. Desde la llegada del cristianismo a la antigua Rusia en el 988, con el bautizo de la ciudad de Kiev, las campanas fueron populares. Significaban la llamada al ambiente celestial de las iglesias, y sus repiques, el punto de quiebre de la vida profana y las primeras voces hacia lo sagrado.

En el siglo XVII, durante el apogeo del arte campanil en Rusia, había cuatro mil templos en Moscú, y cada uno de ellos contaba con varias percusiones. En la misa de Resurrección, la campana de la torre de Iván del Kremlin era la primera en tocar. Entonces el resto de los templos también celebraban y convertían a Moscú en un inmenso campanario.

La música poderosa de las campanas rusas retumba en la Prosa del Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia, junto al temblor de las ruedas. En aquel fuego moscovita Cendrars presiente la llegada del gran Cristo rojo de la revolución rusa.

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Cendrars fue contemporáneo de Skriabin. Visitó Rusia alrededor de la revolución de 1905, por lo que debió de haber oído acerca del compositor, que por aquellos años era célebre en su patria. El ruso había iniciado su Mysteria pocos años antes, en 1903. Como Skriabin, Cendrars era pianista, y también se le estropeó una mano. Como él, apostó por la sinestesia y la sinergia de las artes musicales, poéticas y pictóricas, en la primera edición de su Prosa del Transiberiano.

Cendrars dedicó su poema a los músicos. En la rapsodia también París arde en una hoguera y se entrega a las cenizas. Las imágenes más estridentes y musicales de Moscú son, en la Prosa del Transiberiano, ígneas y rojizas, y escatológicas. Fuego, música y signos del fin disparan los versos de Cendrars.

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Fulgor del zar. Lev Tolstói y Arseni Tarkovski

Se encontraba feliz, como un amante que aguarda el esperado encuentro. No se atrevía a mirar hacia el frente y con hacerlo sentía la embriagadora sensación de que él estaba próximo. Y no la sentía por oír el ruido de los cascos de los caballos que se acercaban cabalgando, sino porque según se acercaba todo alrededor de él se iluminaba y se hacía más alegre y más expresivo.

Este sol se acercaba más y más para Rostov, derramando alrededor de él haces de luz majestuosa y dulce, y cuando ya se sentía atrapado por esos haces, escuchó su voz, esa voz tan cariñosa, tranquila, majestuosa y a la vez tan sencilla.

-¿Los húsares de Pavlograd?- dijo interrogativamente.

-La reserva, señor- respondió cualquier otra voz, basta y terrenal, tan humana frente a esa otra voz divina que había dicho: les hussards de Pavlograd.

Guerras napoleónicas. Tras la batalla, el príncipe Nikolái Rostov se embelesa con el Zar, que, transfigurado en sol, deslumbra con su radiación al joven. Al identificarse con un amante, el príncipe adora la presencia del monarca y se incendia de gozo. Resalta en ese fragmento de La guerra y la paz tanto la efusión de poder que alcanza lo sagrado, como la revelación de esa sacralidad por energía luminosa, en medio de un ambiente mayestático y bélico. Recuerda los efectos que en la filosofía de raíz platónica el sol divino ejerce sobre su amante (Comentario al Banquete de Ficino). El emperador, de estatura faraónica, es divino y solar, igual que el Ra de Egipto. Tanto Ra como los Románov son simbolizados con aves de sol: aquel, con un halcón; estos, con el águila bicéfala.

La fuerza que gira alrededor de este pasaje alumbra unos versos de Arseni Tarkovski, poeta ruso del siglo XX, llamado la Campana de Rusia por otro poeta, Borís Shurov. Los versos pertenecen al poema Primeros encuentros. En él cada momento es una epifanía para los amantes:

Tú despertaste y transformaste

las palabras cotidianas de la humanidad,

y la lengua, en la garganta, se colmó toda de sonido,

y la palabra abrió su nuevo sentido

y significó zar.

Los versos de Tarkovski por Tolstói. La solitaria unión de los amantes, la luz, el y el zar, los instantes vividos como revelaciones, los cielos desplegados, el trono, la mutación del mundo profano, el espejo, las puertas abiertas del altar: todos estos elementos son correspondientes al encuentro entre Nikolái y el zar en el universo ruso: la unión mística de los amantes.

Hay un salto del nivel de lo cotidiano hacia lo trascendente en ambos casos. Pero el movimiento, que en los versos de Tarkovski tiene un peso ambiguo y hasta descabellado en apariencia (¿por qué el pronombre , mientras se apostrofa a la amada, deviene en zar?, ¿por qué su significado epifánico es el del monarca?), en Tolstói es coherente e incluso natural. No importa que Nikolái y el zar sean del mismo género, ni que el contacto sea puramente luminoso, ni que la pasión sea del todo asimétrica, de una asimetría cuyo elemento mayor tiene la calidad de lo sublime: el amor de Nikolái al zar es amor a la Luz y a Dios, sin los bemoles del amor humano que, para ser consumado, no debería tener ninguna de las características anteriores según el sentido común. Tarkovski va un paso más allá (o más acá): el amor que en Tolstói funciona orgánicamente en una naturaleza paralela a la mística, sigue siendo místico, pero entre dos amantes carnales.

El salto del verso de Tarkovski (extraño si no se entiende el simbolismo del zar) fue resuelto en una de las traducciones al español con la palabra luz. La conversión hace transparente la imagen, pero la extirpa de su círculo original: y la palabra / nos reveló un sentido de luz (Javier Sicilia y Georges Voet). Pues para la atmósfera rusa el zar ya implica la luz. Con tocar su nombre se tañe el resto de la red simbólica tejida alrededor de la santidad, el cetro y el oro. Por eso la campana más grande del mundo no lleva el nombre de ninguna divinidad, santo o templo, sino el del zar; por eso la campana tiene además en altorrelieve la efigie del zar Alexéi I, el segundo de la dinastía Románov.

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Andréi Rubliov, el pintor de iconos, según Andréi Tarkovski

A contracorriente de la ideología comunista, Andréi Tarkovski, hijo de Arseni Tarkovski, realizó en 1966 una película sobre Andréi Rubliov (1360?-1430?), el maestro de los iconos ortodoxos y el único gran artista en la plástica rusa antes del siglo XIX: La pasión según Andréi.

El último episodio de la película relata la construcción de la gran campana y ocupa el ciclo entre la primavera de 1424 y la de 1425. Un joven huérfano, Boriska, hijo de un campanero que se llevó el secreto de las campanas a la tumba, se arriesga a formar el instrumento que un príncipe desea. Mientras se dan los primeros pasos en la obra, los gallos cantan. Pasa el año de trabajos y los metales fundidos por fin se vierten en el molde. Se deja enfriar el armazón y se desnuda la campana, que tiene en su superficie la figura de san Jorge con el dragón atravesado por su pica.

Después del rito ortodoxo la campana queda consagrada y el pueblo se llena de júbilo. Todos los habitantes rompen en exclamaciones cuando el badajo tañe por primera vez. El príncipe, tras presenciar la bendición, se aleja con su séquito. Todos los habitantes se postran ante él.

Entonces Boriska, el campanero, y Andréi Rubliov, el pintor de iconos, se dirigen a la Santísima Trinidad de Lavra, donde Rubliov pintará sus obras mayores.

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Gallo

Pável Florienski

Los primeros pasos en el campo religioso fueron ambiguos después de la revolución rusa de 1918. Entre la ambivalencia de las resoluciones tomadas en aquella época, aparece una irónica comisión para estudiar y proteger el patrimonio artístico de Lavra, santuario vital de los ortodoxos. En esa comisión participó Pável Florienski, un sabio diestro en todas las ciencias y las artes, que, para el inicio de la década del veinte, ya había abrazado la religión ortodoxa y abandonado la vía académica de las matemáticas.

Pero la comisión de Florienski se enfrentaba a una realidad atroz y paradójica: el arte religioso ruso estaba siendo amenazado por la agonía de la vida sagrada en templos y monasterios. Desprovistos de su drama ritual, los objetos y edificios sagrados caían en una disección museística y eran abandonados en el ámbito profano. Sin las artes efímeras y la representación de las ceremonias ortodoxas, el arte religioso dejaba de ser puente hacia las esferas del misterio y se reducía a su pobreza puramente material.

Todo elemento sagrado no es sagrado en sí, sino en la medida en que revela una realidad que lo trasciende. Los árboles pueden ser sagrados mientras simbolicen el eje del universo y los tiempos cíclicos. Los templos son sagrados mientras sean representación de la montaña y del centro cósmico donde se encuentran lo superior y lo inferior. Para Florienski, en consecuencia, los iconos y las iglesias ortodoxas sólo valían mientras vivieran en el ritual que los transfiguraba en umbral hacia lo absoluto.

La comisión se ubicó en el monasterio de la Santísima Trinidad de Lavra, el centro religioso más importante de la Iglesia ortodoxa. A setenta kilómetros al norte de Moscú, el monasterio, fundado por san Serguéi en el siglo XIV, había interrumpido su existencia religiosa con el arribo de los bolcheviques al poder.

En ese monasterio había vivido Andréi Rubliov. Su obra maestra, la Santísima Trinidad, ahora expuesta en la Galería Tretiakov de Moscú, fue creada entre sus muros.

Una revista se había organizado alrededor de Florienski. Se titulaba Mákovietz, en memoria de la colina donde san Serguéi fundó su monasterio. En sus páginas, hacia 1918, alarmado por la destrucción de la vida religiosa en ese lugar, Florienski publicó una apología del rito ortodoxo (El ritual de la iglesia como síntesis de las artes). Sus palabras atacaban la desarticulación de las artes y, sobre todo, la conservación de esas mismas artes como piezas de museo. Antes era preferible aniquilar todos los objetos artísticos religiosos que arrancarlos de su hábitat. Sobre todo porque esos objetos sólo tenían sentido si convivían con los otros elementos del microcosmos eclesiástico: las artes efímeras. Sin las alas del incienso, sin la poética de la luz, sin los cánticos, los iconos no podían sobrevivir. Rubliov había pintado su Trinidad para ser percibida bajo cierta luz, bajo cierto olor, bajo cierta voz en los oídos. Una habitación diferente aniquilaría sus virtudes epifánicas.

Florienski recordó en aquel elogio del rito los proyectos de Skriabin. El título de su ensayo tiene un eco del Acto preparatorio que Skriabin había creado para iniciar a los hombres en su obra de arte total. En buena medida el Mysteria de Skriabin era la amplificación cósmica del ritual que Florienski defendía. Desde la cumbre de la vida religiosa de los cristianos ortodoxos en el monasterio de san Serguéi, Florienski, como Skriabin, luchaba por salvar los caminos de la revelación a través de las artes. El músico esperaba lograrlo en las montañas sagradas de la India. Florienski, en el sitio más elevado y cordial para su religión: la colina de Mákovietz.

El oro, bruto y superfluo a la luz llana del día, cobra vida bajo la luz parpadeante de las candelas y provoca el presentimiento del otro mundo, el santo. El poder de las artes es revelarnos las Esencias: En una iglesia vemos cara a cara el mundo platónico de las ideas, dice Florienski, y su afirmación no es hipérbole. Aunada a Platón, es una variación de la Primera Carta a los Corintios: Ahora vemos por espejo, en obscuridad; mas entonces veremos cara a cara (13, 16).

Rusia, 1408. En la película de Andréi Tarkovski sobre Rubliov, el pintor de iconos debe plasmar el Juicio Final en los muros de una iglesia. No puede. Algo le falta para crear e ignora qué pueda ser. Atrapado en su impotencia cita el mismo lugar de la Carta a los Corintios y añade: Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido.

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Gallo – Pietuj

Sol                  Apertura         Manifestación de la Luz         Buen augurio

Confianza        Bondad           Advenimiento             Guardián         Su pata, un microcosmos        Adivinación               Cólera             Deseo desmesurado                Animal de Zeus

Purificador                 Animal de Cristo, junto con el águila y el cordero

Atributo de Hermes               Consagrado a los dioses solares y lunares

Atributo de Apolo                  Víctima en honor de Esculapio          Valor medicinal Abre los ojos            Psicopompo: conduce las almas de los difuntos                        Resucita

Mensajero                   Sanador de enfermedades                   Vigilancia guerrera Cuidador de Yggdrasil, el fresno cósmico de la tradición nórdica             Despertador

Delator y atributo de san Pedro         Punta de templos y campanarios                    Armado de campanillas          Anunciador del Centro y de la Manifestación             Vinculado al secreto              Símbolo de la inteligencia de Yahvé, según Job                    Cantaclaro                  Previsor                      Flecha de las torres     Veleta

Salvación                    Amigo de Mahoma y enemigo del enemigo de Alá

Señal de la presencia del Ángel                      Luz iniciática

Heraldo del júbilo entre las bestias                 Piedra en que descansa el edificio cristiano

Próximo a la serpiente            Tiempo           Emisor de sueños        Mercurio alquímico

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Emblema del Mesías

Obra de arte total (Gesamtkunstwerk)

La matriz es romántica. El modelo, la catedral medieval. Su acuñador fue Karl Friedrich Trahndorf. Sus padres modernos: John Ruskin, William Morris, los prerrafaelitas, los artistas del Nouveau, Antoni Gaudí, Walter Gropius. Su demiurgo, Wagner. Algunas vanguardias la tuvieron por insignia. La Bauhaus, por ejemplo, imprimió en su manifiesto (1919) una catedral gótica y retomó como esencia la síntesis de las artes. Wagner no inventó la palabra, pero sí le dio la pulsión que las vanguardias del XX heredaron del XIX.

En 1921 Lunacharski ofrece un discurso en el teatro Bolshói en memoria de Skriabin, antes del primer concierto de un ciclo sinfónico del compositor. En él recuerda que un vínculo robusto lo une con Wagner y con su concepción del drama musical.

Como herencia romántica, la calidad del rito religioso está planteada, en el ensayo de Pável Florenski que defiende la síntesis de las artes en el rito ortodoxo, con metáforas orgánicas: la vitalidad de la obra, los íntimos lazos arteriales entre sus elementos, la unidad orgánica del todo, la disección, la preferencia por la muerte a manos del tiempo y la naturaleza en vez del indigno letargo del museo. Más aun: como Herder un siglo antes, Florenski piensa que el contexto de creación es el único ecosistema donde la obra literalmente palpita: debes ver las plantas que los griegos vieron, debes entender la tierra en que vivieron, y así, y así (Isaiah Berlin sobre Herder).

Florenski se consideró siempre un simbolista. En su visión, como en la del resto de los simbolistas, había que entender la vida como vida del poeta, según la fórmula de Borís Pasternak.

Vástagos del romanticismo que propone la obra total, tanto Skriabin como Florenski conducen por vías febriles su expresión. El primero tenía a la música por el mejor instrumento para manifestar su fuerza, pero no quería ser considerado solamente un músico, sino un filósofo y sobre todo un poeta, en el sentido más amplio de la palabra: el arte era sólo el pabilo para la chispa del Misterio. Florenski hizo de su vida una obra de todas las artes, al servicio de lo sagrado. Fue epistemólogo, físico, matemático, ingeniero, filósofo, teólogo, padre, teórico del arte y del lenguaje, de la estética y de la semiología. Incluso en los campos de trabajo forzado, antes de ser condenado a muerte en 1937, se dedicaba al estudio de las fábricas de yodo y a la enseñanza de la matemática.

En ambos casos, las artes son las vías para las pulsiones del alma. En su delirio, Skriabin se consideró Prometeo. En su lucidez, Florenski fue prometeico.

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Cartas sobre el espíritu ruso. Andréi Bieli y Pável Florenski

El gran escritor simbolista Andréi Bieli (seudónimo de Borís Bugáev) murió en Moscú, en 1934, por exceso de luz. Fue amigo íntimo de Pável Florenski, en la primera década del siglo XX. Ambos, alumbrados por la fe, esperaban el pronto advenimiento de Cristo. Esa generación de simbolistas rusos estuvo obsesionada con el Fin de los Tiempos: leían fervientemente las Escrituras, sobre todo el Apocalipsis, y extraían sus símbolos para interpretar aquellos años trepidantes. Bieli y Florenski coincidían en que el día del Juicio estaba a la puerta. Todavía no aparecía, pero sus dedos ya rozaban las aldabas. El Fin sería un momento absoluto de luz, predecían, donde todo sería clarificado, y el fulgor aniquilaría el polvo y la tiniebla de este mundo.

Entre Bieli y Florenski se forjó una amistad de la que nos quedan unas cuantas cartas. Es un intercambio esotérico sembrado de signos crípticos con los cuales formaron una selva trascendente. Cada árbol sagrado de esta selva —cada palabra divina— atravesaba cielo, tierra e inframundo, y extendía sus ramas hacia todas partes. Estaban convencidos de oler en el viento de aquellos tiempos la cercanía del Omega: Ya estoy próximo, les revelaba Dios. Dice Bieli a Florenski en el verano de 1904: El sentimiento del fin, el sentimiento apocalíptico, es, según yo, uno de los indicadores más seguros de nuestro cristianismo.

Las primeras cartas son tímidas y breves. Saludos, hechos cotidianos, señales concretas. Paulatinamente el cruce epistolar empieza a tomar brío y amplitud. En la carta del 24 de mayo se anuncia el aire escatológico y los proyectos espirituales que surgen en ese ambiente: Bieli asegura a Florenski que su cuarta sinfonía, Cáliz de tormentas, posee un claro matiz apocalíptico. Por su parte, Florenski prepara en esos meses un ensayo sobre los símbolos y el espíritu, una gran obra mística y teorético-cognoscitiva sobre la teoría del conocimiento, construida sobre el concepto del símbolo (Tiflis, Georgia, 14 de junio).

Sobre la base de estos elementos —el símbolo, la religión y el arte— empiezan a elevar una plegaria. Alaban, sobre todo, la Luz. En imágenes luminosas se les muestra el Omega: un mar de vidrio mezclado con fuego (Ap. 15, 2); la transparencia del mundo; la purificación del vidrio; la desvelación del Misterio; las ondas esplendentes de los rayos solares que huelen a viento de miel, de oro como los albaricoques, el cielo de Tiflis transparente, casi incoloro, y dentro de él flamas que brillan muy lejos. Florenski expone la visión trascendente de esta simbología: los símbolos nacen y afloran en la conciencia, y la acompañan, pero son en sí procedimientos eternos de descubrimiento interior, eternos por su forma, que surgen cuando cierto contenido supera nuestra capacidad y se derrama en nosotros, y no queda más que cristalizarlo en forma de símbolos, intercambiados floralmente: por todas partes vuelan ramos de flores (Tiflis, 18 de julio).

Esa carta de Florenski, la del 18 de julio, es una llave para el resto del epistolario, pues configura una concepción del lenguaje como medio para expresar ideas eternas, de naturaleza platónica, fuera de los alcances aparentes de ese mismo lenguaje, en los jardines del símbolo. Cada macizo de flores vuela de un lado a otro, golpea los pechos, se desflora y vuelve a ordenarse por su naturaleza eterna. Esa comunión florida entre Bieli y Florenski es el relato de cómo hoy el Dios ruso se levanta de la muerte, después de que el capón voló delante de mí / voló delante de mí con su canto magnífico. Se difunde entonces la frescura que preludia al Día:

Aquí resuenan desde lejos las primeras campanas de la Gran Mañana,

aquí se llaman entre sí los gallos resplandecientes con diáfanas voces.

(Tiflis, 18 de julio)

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Andréi Bieli (cuyo apellido quiere decir blanco) murió como el canto del gallo tras el alba:

insolado por un golpe de luz.

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Fuentes

Para el simbolismo: Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos.  / Casi todos los elementos de la enumeración simbólica del gallo vienen del Diccionario de los símbolos de Chevalier, y de El misterio de las catedrales de Fulcanelli. / Mircea Eliade, Tratado de las religiones. ///Para el epistolario de Bieli y de Florenski: El ensayo sobre el rito ortodoxo de Florenski se encuentra en Essays on the Perception of Art, (Londres, Reaktion Books, 2002). La cita proviene de esta traducción inglesa. Aún no es posible leer esa obra de Florenski en español, y las versiones rusas no son asequibles en México. / Lo mismo para la correspondencia entre Bieli y Florenski, cuyas referencias provienen de la traducción italiana (Milán, Medusa, 2004). / Los textos autobiográficos de Florenski se consiguen en traducción italiana: Ai miei figli (A mis hijos); uno de sus ensayos, La perspectiva invertida, fue publicado recientemente por Siruela (Madrid, 2005). / Hay algunas novelas de Bieli traducidas al español; entre ellas: Petersburgo (Madrid, Akal, 2009) y Yo, Kótik Letáiev (Madrid, Nevsky Prospekts, 2010). La traducción española de La paloma de plata todavía no circula aquí. /// Películas: De Andréi Tarkovski, Strasti po-Andreiu o Andréi Rubliov (La pasión según Andréi o Andréi Rubliov, 1966) y Zérkalo (El espejo, 1975). /// Blaise Cendrars, Du monde entier au coeur du monde. Poésies completes (París, Gallimard, 2006). /// Lev Tolstói, La guerra y la paz. /// Arseni Tarkovski, Perbie sbidania. (Para la traducción de Georges Voet y Javier Sicilia: Primeras citas. /// Lunarcharski, Anatoli, O Skriabine. /// Campanas: Alexander Mileant, Bells and Russian Orthodox Peals. / Roman Lukianov, A Brief History of Russian Bells. /// Skriabin: Emanuel E. García, Scriabin’s Mysterium and the Birth of Genius. /// Herder: Isaiah Berlin, The Roots of Romanticism (Princeton, Princeton University Press, 2001)

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Datos vitales

Rodrigo García Bonilla nació en Orizaba, Veracruz, en 1987. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM. Actualmente es becario de la Fundación para las Letras Mexicanas, donde escribe ensayos sobre poesía mexicana y un bestiario. Desde la infancia tiene una fuerte inclinación hacia la cultura rusa.

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