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CÍRCULO DE POESÍA

 

El destinatario desconocido. La poesía de Rubén Bonifaz Nuño, por Evodio Escalante

31 Ene 2013
Rubén Bonifaz Nuño

La Galería de ensayo mexicano de Círculo de Poesía ofrece un lúcido y polémico recorrido por la obra de Rubén Bonifaz Nuño, emprendido por uno de los más notables críticos y estudiosos de la poesía mexicana y sus procesos estéticos, Evodio Escalante (Durango, 1946), merecedor del Premio Iberoamericano Ramón López Velarde.

 

 

 

 

El destinatario desconocido.

La poesía de Rubén Bonifaz Nuño

¿Civilización y cultura? O mejor: ¿Civilización contra cultura? Se diría que cada edad tiene sus crisis, y que la generación que se forma en los años cuarenta, no bien repuesta siquiera del impacto de la Segunda Gran Guerra, debe afrontar una existencia en la que no se reconoce. El matrimonio de la tecnología y de la pulsión de muerte, que exhibió a los ojos de todos la cuota de barbarie que alienta oculta en el llamado progreso de la historia; así como el desborde de las ciudades, carcomidas por un proceso de masificación que anula la autonomía del individuo y que amenaza con disolverlo en el anonimato de lo que un sociólogo llamó “la muchedumbre solitaria”, son dos de las circunstancias que explican el tono peculiar de la época. Crisis de la cultura. Crisis de la socialidad. ¿Cómo creer en una cultura que ha regado de cadáveres la superficie del planeta? ¿Cómo confiar en una tecnología que en lugar de aliviar las necesidades de su creador parece no tener otra finalidad que la de destruirlo? ¿Cómo reconocerse en una ciudad en la que el espacio del diálogo ha sido sustituido por el ruido mecánico de la multitud o por la vociferación de los altoparlantes?

Los escritores de la generación anterior, agrupados en torno a la revista Taller, conocieron, sin duda, un mundo diferente. La historia estaba llena de razones para alistarse en ella, para participar en sus combates. La causa de la República española, la cruzada en contra de la amenaza nazi-fascista, con sus nada encubiertos afanes hegemónicos; así como las ardientes promesas de una ideología proletaria que parecían abrir un capítulo nue­vo en la historia del mundo, en la que imperarían, por fin, la fraternidad y la justicia entre los hombres, solicitaban el con­curso de las mejores inteligencias. En la obra de José Revueltas, de Octavio Paz y de Efraín Huerta es posible encontrar las hue­llas de esta inflamación revolucionaria. Cambiar al hombre y cambiar a la sociedad: la obra de arte tenía un papel importante que jugar en la materialización de esta ecuación. La escritura podía ser, ella misma, una actividad crítica; todavía mejor, una actividad revolucionaria, capaz de cambiar la vida y la sociedad. Novelas como El luto humano, de Revueltas, o libros de poemas como Entre la piedra y la flor, de Paz, y Los hombres del alba, de Huerta, inspirados en la imantación cardenista y socializante del período, y que comparten todos, cada cual a su modo, una suerte de furia anticapitalista, son una muestra viva del propó­sito trastornador que los animaba.

El mejor escritor de la siguiente generación, Rubén Bonifaz Nuño, se ubica en un claro momento de reflujo. Aplazada o desplazada la utopía revolucionaria con la repartición del mun­do pactada por los aliados y con el afianzamiento de la burgue­sía nacional que representan los sucesivos gobiernos de Ávila Camacho y de Miguel Alemán, quienes se encargan, sobre todo este último, de borrar toda huella de la movilización izquierdis­ta propiciada por Cárdenas, lo que acaba imponiéndose es una ideología del desarrollo estabilizador que quiere fortale­cer el mercado capitalista, y que predica, en lugar de la lucha de clases, la conveniencia de la Unidad Nacional. Las razones de la geopolítica —o las del “fatalismo geográfico”, para emplear la expresión acuñada— se imponen sin mayor dificultad. Son los tiempos del anticomunismo rabioso que alcanzan su episodio más ominoso, en los Estados Unidos, con la persecución ma­carthista.

El eclipse de la radicaliclad, la pulverización de los sueños izquierdizantes, el agotamiento de lo que había sido una vanguardia magnetizante y subvertidora, indican que había llegado el momento de trabajar otros temas y de utilizar otro lenguaje. Rosario Castellanos retoma la literatura indigenista y establece una aguda crítica en contra de una doble discriminación que mina desde adentro los cimientos de la sociedad, y que pone en peligro su existencia y su funcionalidad: la de las etnias y la de la mujer. Jaime Sabines inserta la poesía en una cotidianeidad antes desconocida, empleando un lenguaje a veces rudo y acaso demasiado directo, pero muy eficaz para transmitir la desolación, la protesta contra la muerte y los sentimientos ligados al ardor amoroso. Bonifaz Nuño, por su parte, instala en el lugar que había dejado vacante la idea revolucionaria, tan cara a la generación de Taller, el fulgor de una presencia trascendente, de inevitables reverberaciones míticas, con lo que reintroduce en la conciencia del poeta una peculiar galaxia de valores que serán su emblema y su escudo para esquivar la alienación y el sinsentido de la existencia cotidiana.

¿Una táctica de defensa frente a la desecación? ¿Ante la ari­dez y la ausencia de salidas? Sí, una táctica, pero también una respuesta. Una respuesta auténtica. No se poetiza desde la na­da, o desde algún limbo abstracto, que podría desligarse del en­torno histórico-social. Toda poetización es una respuesta compleja y muchas veces hasta contradictoria a una situación o un conjunto de situaciones, económicas o culturales, en las que se ve involucrado un escritor. El México de los años inmediatos a la postguerra, con su proceso de industrialización y burocratización crecientes, que otorga facilidades a la inversión extran­jera, principalmente norteamericana, que se incorpora a la llamada “sociedad de consumo”, y que atestigua, no sin admira­ción, de qué modo la capital del país se convierte en una ciudad de varios millones de habitantes, en la que conviven, sin solu­ción de continuidad, las residencias de los nuevos ricos, muchos de los cuales forjan su fortuna al amparo de la corrupción im­perante, y los cinturones de miseria, foco de hacinamientos y de insalubridad, es el que se transparenta, como puede mostrarse, en la poesía de Bonifaz Nuño.

Pero se transparenta, hay que decirlo así, de un modo espe­cial, con los enrarecimientos y las deformaciones del caso. Bonifaz Nuño no retrata la realidad, no es un cartógrafo ni mucho menos un fotógrafo que intenta servirnos de guía en nuestro paseo por el laberinto; lo que hace es levantar una mi­tología que es también una defensa contra la realidad. Una mitología: hay que cuidarse de pronunciar esta palabra sin añadirle ningún acento peyorativo. También sería válido decir un arquetipo, un concepto, una presencia, y agregar que en su elaboración él ha gastado lo mejor de una vida. Que su esencia como hombre de lenguaje está aquí, y que a descubrir o inven­tar esta esencia él ha dedicado el único tiempo que a su vez lo trasciende y lo justifica.

¿Cuál es, en efecto, esta presencia trascendente y aportadora de valor? ¿Cuál es la apuesta fundamental del poeta, la apuesta que se repite y se renueva, con pertinentes variaciones, en cada estación de su itinerario lírico? Por supuesto, no podría resu­mirlo en una sola frase, y la ganancia del lector, en todo caso, consiste en descubrir por sí mismo de qué modo aparece, en cada uno de los libros de Bonifaz Nuño, esta presencia aglutinadora. Se diría que sólo a través de este esfuerzo se adquiere una autoconciencia y se aquilata aquello que el poeta en nombre de todos ha conquistado para restaurar, en el interior de su propio yo, el sentido del equilibrio que se había perdido por alguna razón.

Elaborar una mitología es una forma de disfrazar y de supe­rar, dentro de un espacio que se presume autónomo e invulne­rable, aquello que hay de insoportable en la realidad. Una lectura del libro de Michael Hamburger, La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta, per­mite entender no sólo las necesarias contradicciones en que in­curre una obra, sino también la lucha que entabla el poeta por fabricarse un yo poético distinto y hasta opuesto a lo que habría que llamar su “yo empírico”).[1] La originalidad de un poeta, si es que la hay, depende de la manera en que es capaz de trabajar esta distancia y de hacerla rendir en su favor. Empantanado en la facticidad, atrapado en sus tentáculos alienantes, el poeta sólo puede devenir para-sí en la medida en que construye un antído­to de lo real. El personaje empírico, el que despacha en una oficina burocrática y cobra un sueldo a la quincena, el que tiene un incidente de tránsito esta mañana y por la tarde sale a em­briagarse con sus amigos, o bien acude a una cita en un hotel, no es de manera forzosa el personaje que se desprende de los poemas, y que se queda a vivir en la conciencia del lector.

Se diría que todo verdadero poeta se somete a sí mismo a una suerte de esquizofrenia controlada. Que para no quedarse pasmado ante los poderes de lo real, ha de inventarse un yo imaginario, un personaje ficticio que es capaz de elevarse por encima de todo aquello que en lo cotidiano le resulta insufrible, y que podría, en cierta situación, provocarle un colapso. Y que el éxito de este proceso esquizofrenizante dependerá de la capa­cidad para tomar distancia de lo real sin perder la posibilidad del retorno; sin disipar el yo para siempre en regiones inaccesi­bles; es decir, de la capacidad para fabricarse una figura de poeta en cuyos jeroglíficos pueda leerse, con las claves y las distancias del caso, lo que le acontece al yo empírico del que aquélla es una proyección potenciada y distorsionada.

Mi hipótesis es que el yo poético que elabora Bonifaz Nuño está reaccionando en contra de la alienante masificación de la vida moderna. Mi hipótesis es que el hombre-masa, ese ser anó­nimo, multitudinario, de convicciones aleatorias, controlado por el poder económico y por las ideologías (incluyendo aquí las que pretenden liberarlo); que ese ente inconsciente y enmascarado, patriotero e irresponsable, en fin, es el aconteci­miento específico que provoca la desazón del escritor y el que lo obliga a construirse una figura de poeta capaz de neutralizarlo. ¿De neutralizarlo? Sí, aunque debo aceptar desde ahora, a reserva de lo que pueda decirse más adelante, que Bonifaz no realiza esta operación de distanciamiento sin asumir, como pro­pia, la materia lingüística con la que se expresa el ser- de-masa, como si, en este punto, casi de modo definitivo, abandonara su voluntad de distanciarse y más bien pretendiera confundirse con él.

¿Qué es lo que uno encuentra a este respecto a partir del primer gran libro de Bonifaz, o sea, a partir de Los demonios y los días (1956)? Nada, sino el español corriente de los mexicanos, el léxico de la conversación que se usa en la ciudad de México, sin embellecimientos ni sublimaciones. Nunca una materia tan “pobre”, por decirlo así, tan desprovista de prestigios previos, había sido incorporada a la poesía con resultados tan extraordi­narios. Los poetas de Taller como Huerta y Octavio Paz, aunque llegaron a servirse de este vocabulario, sobre todo en sus incur­siones callejeras, el primero, y en alguna paráfrasis de Eliot, el segundo, se cuidaron muy bien de hacerlo dentro de una no disimulada euforia lírico-metafórica, endecasilábica en algún caso, capaz de otorgarle un cierto aliento “distintivo” a estos materiales que de este modo eran “sustraídos”, y como puestos aparte, de la masa lingüística cotidiana. El trabajo de Bonifaz Nuño, y en este sentido es mucho más audaz que sus predeceso­res, respeta la entonación “natural” del lenguaje hablado, tal y como ésta se da en la conversación, sin sobreimponerle a sus materiales ninguna euforia, ningún aliento ascensional. Su sa­biduría, en dado caso, consiste en distribuir ciertos acentos estratégicos al interior del verso, los cuales, sin romper la cuali­dad que se menciona, contribuyen a la efectividad de su recep­ción, pues imponen, así sea de modo subliminal, una voluntad de forma que es más efectiva en la medida en que no es adverti­ble por el lector.

La revolución métrica de Bonifaz Nuño, y estoy seguro de que hay que denominarla así, consiste en introducir entre nosotros un verso peculiar que parece no obedecer a ninguna medida pero que de modo invariable exhibe un acento constitutivo en la quinta sílaba. Esta acentuación, enteramente anómala en la quinta, que él convierte en procedimiento, o sea, en fórmula operativa, tiene por objeto romper la música automatizada del endecasílabo, que es el metro que ha dominado en la poesía culta de nuestra lengua desde los tiempos de los Siglos de Oro.[2] Que ha dominado, incluso, así sea como trasfondo o como modelo críptico, mantenido en lo oscuro, en gran parte de lo que entre nosotros se reconoce como verso libre. La aportación de Bonifaz Nuño, entonces, es realmente trastornadora. Impone una ruptura, una dicción desconocida al mismo tiempo que extrañamente familiar. Desconocida porque no se la había usado en la poesía. Familiar porque en ella se reconoce la categoría no-literaria del hablar común, del habla empleada sin pretensio­nes por el ser-de-masa, por el hombre común y corriente, el habitante de la ciudad de México, ese destinatario anónimo, sin rostro, a quien se dirige, en busca de un acuerdo diferido, pero no por esto menos fundamental, pues será la base de un pacto constitutivo de la nueva comunidad de los hombres, la poesía de Bonifaz Nuño. Por eso ha podido decir, sin alterarse, sin elevar la voz:

 

Ay amigos míos;

señoras, señores que no me escuchan:

hay oficios buenos, necesarios a todos;

el que hace las camas y las mesas,

el que siembra, el que reparte cartas,

tienen un lugar entre todos: sirven.

Yo también conozco un oficio:

aprendo a cantar. Yo junto palabras justas

en ritmos distintos. Con ellas lucho,

hallo la verdad a veces,

y busco la gracia para imponerla.

 

La expresión ritmos distintos, aquí, quiere decir diferentes a los empleados por los otros poetas. En esto, se aparta de una cofradía y denuncia, de modo implícito, un ritualismo, una iner­cia del verso. Una inercia, repito, que se prolonga desde las épocas de los Maestros Fundadores, en particular, desde las épo­cas de Boscán y Garcilaso, quienes consuman la hazaña de adaptar a las tonalidades de nuestra lengua los hallazgos de la poesía italiana. Por eso, aunque modestamente el poeta afirma que “aprende” a cantar, en otro pasaje de Los demonios y los días se despide de manera expresa del fardo de esta tradición, suma­mente fructífera, pero que a él ya no le sirve para nada. Al despedirse de ella, no deja de indicar cuál es el sitio desde don­de pretende articular su voz:

 

Adiós, Garcilaso de la Vega,

tus claros cristales de sufrimiento.

Yo vine a decir palabras en otro

tiempo, junto a gentes que padecen

desasosegadas por el impulso

de comer, comidas por la amargura;

débiles guerreros involuntarios

que siguen banderas sin gloria,

que lloran de miedo en las noches,

que se desajustan sin esperanza.

 

Esta declaración de propósitos no es del todo nueva ni siquiera en la propia obra de Bonifaz Nuño. Varios años antes, en un texto titulado “Poética” (1951), se articulaba ya, es cierto que sin el componente solidario, aquí advertible, esta búsqueda de una poetización distinta. Un rápido desglose de los temas discernibles en este texto precoz, en el que la personalidad del poeta, a mi modo de ver, todavía no aflora en su plenitud, permite señalar las siguientes propuestas, en las que se anuncia y se contiene, de cierto modo, todo el trabajo posterior de Bonifaz Nuño. Los menciono: a) una recusación de los metros italianizantes; b) la idea de que la hermosura no está en los temas sino en el trata­miento de los mismos; c) la tesis de que la poesía es una posición en lo real, que de ahí surge y que ahí ha de retornar; d) la tesis de que la poesía es un complemento de lo real, o sea, de que su misión es volver más real la realidad, si se lo puede decir así; e) la idea de que la ubicación en lo real ha de conducir hacia lo intemporal, hacia lo permanente, lo cual coloca a lo sublime, por decirlo así, en el centro axiológico de su poetización; f) la idea del destinata­rio desconocido, un sujeto específico, individualizado, por más que no tenga rostro, y que se aparta de la masa informe en la medida misma en que presta atención al mensaje articulado por el texto poético.

Quisiera prestar atención a este texto programático que re­sume, pese a su precocidad, el futuro itinerario de la poética de su autor. Aquí se acuña lo que se acuña, aquí se gesta lo que será la gesta, la hazaña literaria que otorga a Bonifaz Nuño un lugar tan especial dentro de la poesía mexicana del siglo xx. Por eso, aunque pueda pecar de esquemático, no quiero dejar de ilustrar estas posiciones notables con algunos fragmentos de la “Poética”.

a) Recusación de la métrica italianizante como propedéutica para intentar otros tonos en la versificación española. Cito:

 

No siempre en alas del italiano

verso cristalino vuele sonoro

el endecasílabo. Otras veces

un compás lo lleve tenue y sombrío.

Que algún sentimiento apagado, oscuro,

vecino al rumor de la sangre, rija

con un movimiento sosegado

su corriente mínima y en penumbra.

b) La hermosura no está en los temas, sino en la forma de abordarlos. Los temas son “desolada materia”, que el imperio de la forma, en dado caso, ha de preservar en contra de la corrosión temporal:

 

 

Cualquier tema debe ser admitido

en la grávida pureza de un verso

como noble material. El asunto

no es la fuente de la dulce hermosura.

Nunca el tema es de por sí poesía

sino sólo desolada materia:

el informe desamparo que el arte

amuralla contra el filo del tiempo.

 

c) La poesía es una posición en lo real. No un artilugio fantás­tico o una convocación de fantasmagorías. No una evasión por las cuarteaduras de lo imaginario ni una salida falsa por los te­rritorios de lo sublime. Todo cabe en la poesía a condición de que la llama de la vida alumbre las presencias que ella moviliza y a las que transmite, por una suerte de invisible cordón umbili­cal, el caro temblor de la temblante carne:

 

Tiembla y canta el corazón del poema

junto a todo lo existente, y consigue

ocasión en lo real. Todo es bueno

si la llama de la vida lo enciende.

 

d) La poesía es un complemento de lo real. Suplementa, adi­ciona y perfecciona la existencia de los objetos al someterlos a una nueva luz, la luz otorgada por el verbo:

 

Pero nunca puedan ser los objetos

en poema lo que son ellos solos

sino más de lo que son: la palabra

les dé lumbre, intensidad y sentido.

 

e) La ubicación en lo real puede conducir también a lo per­manente. Quizás sería mejor decir, a lo elevado, a lo que nos trasciende. La poética de Bonifaz Nuño, aunque anclada en la realidad, como ya se dijo, y a pesar de las modulaciones en las que aquí me detengo, es una poética de lo sublime, y en esto continúa siendo heredera de una prolongada historia que se re­monta a la tradición clásica greco-latina, y que pasa, en térmi­nos de su formulación expresa, por el famoso tratado De lo sublime, atribuido a Longino.[3] Por eso dice el poeta:

 

Y una extraña aspiración a lo eterno

se levante de las cosas nombradas,

y del paso de un instante surgidas

en su oscura soledad resplandezcan.

 

Transitorios como somos, nada nos defiende, nada nos pro­tege de la destrucción y del caos, del aniquilamiento y la muer­te, de no existir ese valor trascendente que se llama belleza. A ella, pues, habrá que acudir en busca de amparo y perduración:

 

Largo es el tiempo de la muerte. Corto

el que vivimos. Nada nos resguarda,

del todo somos indigentes.

Sólo nos ampara la belleza.

 

f) La idea del destinatario desconocido, esto es, de un tú específi­co, atento, receptivo, sensible, que destaca de entre la muche­dumbre amorfa justo por su capacidad comprensiva, y que, de este modo, justifica la tarea del poeta, pues indica que éste no ha escrito para nadie, y que la palabra no se perderá. Así lo formula el texto:

 

…Lo necesario

surja en la voz y al pensamiento llegue;

no importa que lo ignoren muchos

si hay uno que pueda comprenderlo:

 

Se estará de acuerdo conmigo en que este uno del verso que acabo de citar, más allá o más acá de cualquier simbolis­mo, remite a una pragmática. Contiene una apelación al lec­tor. Revoluciones van y revoluciones vienen, pero el único ente capaz de comprender lo que dice el poema, el único ente que puede comprometerse con su hermenéutica, y de despe­ñarse por los desfiladeros de la interpretación, es el lector. Ente activo o pasivo, masculino o femenino, virtual o real, necesario o contingente, sobre él recae una responsabilidad esencial: en sus manos está el cuidado del texto, el cuidado de la significación, el cuidado de restablecer el sentido. En más de una ocasión, el poeta volverá sobre esta instancia que le parece decisiva.

 

 

Los días en la ciudad

Los demonios y los días es quizás el libro más angustiado de Boni­faz Nuño. El más terrible en cuanto que relata, si lo puedo decir así, el enfrentamiento del poeta con una realidad sórdida, hos­til, degradada, donde la alienación colectiva del ciudadano-ma­sa, perdido en la inconsciencia y la irresponsabilidad, llega a volverse intolerable. Pocas veces entre nosotros el disgusto polí­tico ha llegado a tensarse de la manera en que se tensa la cuerda amarga, a punto de estallar, que atraviesa este libro. Para describir la banalidad, la ausencia del valor, la caída del sujeto en el “estado de yecto”, en el sentido deprimente del término, el poeta no encuentra a veces otro recurso que el de acudir a los enunciados animalescos. Estos hombres se divierten, pobres ma­rranos. Es día de boda: se casan (adivinen) un chivo contento y una gallina / negra, totalmente virgen. Para entrar en la fiesta hay que pasar el visto bueno de un Macaco, que es quien cuida la puer­ta. Detrás de la bella apariencia y el esmero atildado, como si tuviera vista telescópica, el poeta descubre al mono demente, y, un poco más allá, al ratón con piojos que se rasca. En la pista de baile, el Desharrapado enrosca la cola. En algún lado, encima, ¿en una mesa?, una lagartija incubada nace. La atmósfera. También la atmósfera se vuelve irrespirable. Las moscas más sucias o re­pugnantes, las de los cementerios, o quizá sería más adecuado decir, las de los grandes basureros, pululan encima de la ciudad. Lo infestan todo:

 

Una llamarada de moscas verdes

ha nacido encima de la tierra,

encima del agua que bebemos,

ha poblado el aire que respiramos.

 

Es tan atroz y tan de pesadilla esta visión de la ciudad, que ni siquiera ese sujeto privilegiado que es el poeta escapa al sentimiento de la animalización. Me importa mencionarlo porque se trata de una interioridad, de una sensación hacia adentro; de un asumir, bajo la propia piel, en lo más íntimo, dentro de ese pulso que es el de uno, la carnicería del mo­mento:

 

Mitad de la noche. Terror. Distancia.

La cama, y el perro que ahora late

no sé dónde. Dentro de mí. Seguro.

 

La ciudad es un hormiguero (“Y del hormiguero somos tam­bién nosotros”) plagado de limosneros y de pepenadores, un lugar donde se puede morir de hambre, mientras otros, entu­siasmados, o embriagados, fornican con prostitutas o disfrutan de la pachanga. El tiempo es un tiempo sucio. Irónico hasta hacer daño, el poeta señala: Es bueno querer la mugre / pues mientras hay mugre hay esperanza.

Demografía y economía. Hacinamiento y penuria econó­mica. Vivir en la ciudad es vivir con los otros. Y, también, tra­bajar para los otros. En estos otros desconocidos el poeta deposita su desencanto y su disgusto. La ciudad moderna se ha convertido en un monstruo de mil cabezas, todas anónimas, todas animalescas, desprovistas de rostro. La cantidad, la pura cantidad, se vuelve protuberante. Surge, así, un protagonista demencial y al mismo tiempo inasible, inabarcable, de tan vas­to, esto es, incomprensible. A la letra: el poeta no puede ya entender lo que está sucediendo. Todo se ha vuelto ruido, ruido de muchedumbre enloquecida, que desfila por las calles por­tando pancartas con enunciados escritos en lenguas extranje­ras. O bien monólogo solipsista, carente de sentido y dicho por una persona afectada de sus facultades. Transcribo sus pala­bras:

 

Pero nadie escucha, no entiende nadie,

y cada quien sigue como puede

su triste monólogo de idiota.

 

Un afán de verismo obliga al poeta a transcribir un número que el paso del tiempo ha vuelto anacronismo. La ciudad de México, la de aquellos años, cuando transcribe su poema, se ha tornado un horror demográfico, imprevisible para todos. Aso­ma, aquí, tal y como lo he dicho antes, el disgusto del poeta ante la masificación de la ciudad, ante la conversión de lo que antes eran individuos en guarismos intercambiables. ¿Qué ha encontrado el poeta en la ciudad? Lo resumo en tres líneas:

 

…estufas y mugre y gasolina y asfalto,

y un sol que calienta y acongoja

más de tres millones de almas enfermas.

 

La alienación económica, por su parte, también causa es­tragos en la conciencia del poeta. No sólo hay referencias a la penuria de gran número de mexicanos:[4] Yo sé que se puede morir de hambre;/ que no es juego el hambre de las gentes… Tam­bién encuentra uno referencias acaso demasiado rudas y so­ciológicas a la situación laboral de la gente, que entrega su carne y su sangre en el mercado de trabajo a cambio de una pobre ración alimenticia. Transcribo, para que no se diga que exagero, lo que encuentro en los versos: Vendemos / lo poco de sangre que nos queda / por una ración de papas. Y en otra parte, la siguiente alusión, no exenta de una cierta amargura: El pan que se gana con el trabajo / y para el trabajo se come…

No obstante las evidentes preocupaciones de tipo social que existen en muchos pasajes de esta poesía, tal y como lo he mostrado en las citas anteriores, estoy convencido que se­ría por completo abusivo pretender que Los demonios y los días es un libro adscribible a algún tipo de compromiso social de naturaleza izquierdista. Hay protesta y un hondo sentimiento de disgusto, pero corren hacia otro lado. Aunque con algunos matices, yo suscribiría lo que ha dicho Frank Dauster en una sección de su libro The Double Strand, inexplicablemente no traducido todavía al español: “A pesar de los esfuerzos para encontrar en Los demonios y los días un compromiso sociopolíti­co de alguna clase, él es en lo fundamental un largo poema de la soledad humana, que hunde sus raíces en las técnicas irónicas de una generación anterior, más irónicamente Neorromántica que Marxista”.[5]

Por supuesto, Bonifaz Nuño puede ser todo, menos un poeta marxista. La Diosa Revolución, como sugerí en otra parte, no se ha sentado nunca encima de sus rodillas. Y si lo hizo, él la encontró detestable. Se diría, al revés, que su sentido solidario (al que Dauster, me parece, no le da la debida importancia) avanza en una dirección contrapuesta. Los demonios y los días consta de cuarenta y dos poemas signados con números arábi­gos, entre los que se intercalan otros cinco signados con roma­nos. Es este, me parece, el primer indicio de un sentido global de la composición, sobre el que hablaré más adelante. Destaco, por ahora, que los poemas románicos parecen jugar un papel estratégico, en términos cuando menos de intensificación de los mensajes. En ellos la rencura y el desprecio alcanzan tempera­turas inauditas. Esto es literal: el último de la serie equivale a una descenso en los infiernos: La temperatura, a la sombra, / es de cuatrocientos sobre cero. Termómetro demencial. Pero también rencura, desprecio. En otros de los romanos aparece la animali­zación grotesca de los personajes; el escenario de la fiesta, de la pachanga, mejor dicho, con sus ritmos vulgares y el vacilón irres­ponsable; y también los estudiantes, esos imberbes, guiados por algún Chapucero, y que protestan en las calles en un idioma que el poeta se declara incapaz de entender.

Lo que ha escrito Jorge Portilla en torno a la Fenomenología del relajo encaja muy bien en la visión que se desprende de estos poemas de Bonifaz Nuño. El relajo, según Portilla, es un térmi­no que sirve para describir la actitud irresponsable del mexica­no. En lugar de la seriedad, la evasión. El relajo sería una visión desenfocada del valor, asumida por un sujeto que lo distorsiona o que incluso lo “saca” deliberadamente de foco con tal de no asumir la responsabilidad que su presencia implica. Como sos­tiene Portilla: “La significación o sentido del relajo es suspender la seriedad. Es decir, suspender o aniquilar la adhesión del sujeto a un valor propuesto a su libertad”.[6]

Tirarse a la barranca, desbarrancarse, aflojarse, olvidarse, se­dimentarse entre las piedras: esta puede ser una forma de re­huir el esfuerzo y la responsabilidad de un trabajo. Esta puede ser una forma de escapar a los mandatos del valor. Las notas del sarcasmo se traslucen en los siguientes versos que no podría llamar amables:

 

Que nadie se acuerde de que existen

                               la sed, los cochinos consumiéndose;

                               vamos a tirarnos en la barranca

                               antes que suceda cualquier cosa

                               que nos dé la fuerza de arrepentirnos.

 

Perderse en la soledad de las barrancas, o bien aturdirse con el ruido infernal de los altoparlantes, en una fiesta, siguiendo el ritmo de moda y abrazando muchachas. Y para colmo, engañar­se con la comedia de la libertad, como si la libertad consistiera en la capacidad de mover el cuerpo en un salón de baile, a la sombra del mandatario en turno, y no una encrucijada terrible en la que se decide lo que es más valioso para el ser:

 

Lo mandó el Caudillo desde el horno

usando la voz de las histéricas.

Cha cha cha. Que hierva el ruido, bailemos.

Siga el vacilón. Somos libres.

Negra al que no quiera salir aullando.[7]

 

Dentro de este esquema de vacío de valor ubica Bonifaz Nuño los movimientos estudiantiles que, doce años después de la publicación de su libro, habrían de culminar en la matanza de Tlatelolco. Los demonios y los días reacciona en contra de los estudiantes y su algarabía incomprensible. No es que no advier­ta su presencia; le parece aberrante. En este punto, creo, la poesía de Bonifaz Nuño representa un repliegue ante un ciclo de radicalización política izquierdista que él siente ajeno a sus intereses. Los estudiantes le parecen “ruidosos” y “extranjeri­zantes”; los siente “inmaduros” y “manipulables”. Sin persona­lidad, informes. La categoría del relajo, tal y como la entiende Jorge Portilla, es decir, como una categoría apta para descalifi­car a los que no son como nosotros, es bastante el trasfondo a partir del cual él va a tratar de entender los gestos y la conduc­ta de esos jóvenes que, se pensaría, si lo puedo expresar desde mi particular punto de vista, escapan a su horizonte de com­prensión.

Gruñidos de bestia, carcajadas, risas rabiosas, chillidos. Opor­tunismo ramplón. Deseo de la pitanza. Y, por si fuera poco: ausencia de sentimientos nacionales. Toda la semiótica del rela­jo, de la falta de seriedad, de lo que le dice no al valor, es movili­zado por el poeta con tal de ridiculizar a los estudiantes. ¿Sólo a los estudiantes? También la disciplina del ejército parece con­vertirse en objeto de su sarcástica visión. Quien sepa leer, en­tenderá sin mayores explicaciones:

 

Brillantes ejércitos se apresuran

sordos por el ruido de los tambores,

y muchachos tímidos, sin barbas,

llevan por la calle grandes carteles

escritos en lenguas extranjeras.

La cazuela hierve por todas partes,

hay que repartir el caldo entre todos:

que no quede un solo perro en su juicio.

Sigamos las voces del Embustero.

 

Otro poema arremete con un desprecio todavía más grande. Una sola frase, una sola ecuación ideológica, que junta en un enunciado lo que pertenece a la masa y lo que corresponde a los inválidos, a los que, por alguna razón, padecen de alguna tara física, basta para resumir la (tremenda) actitud del autor. Cito la frase: la muchedumbre de los lisiados. El desdén por el anó­nimo ser-de-masa, que es característico en la poesía de Bonifaz Nuño, se redobla aquí por el desprecio que experimenta ante esos revoltosos que se manifiestan en la vía pública, y cuyo su­dor, dentro de su peculiar visión de las cosas, debe asociarse a la emanación pútrida del drenaje. Sin eufemismos, sin atemperar lo que piensa, lo dice el poeta:

 

Y la muchedumbre de los lisiados

resbala en las calles, rumbo a las plazas,

y brota el sudor de las cañerías.

El Enredador, con su trinche,

rasca las costillas, provoca

una comezón de gruñidos,

de risas rabiosas, de carcajadas

que aflojan las vísceras, los dientes.

Se mezclan los chillidos de estudiantes

con sueños de niñas estupradas por radio.

Viva la pachanga, rompamos filas,

saquemos las uñas, corramos…

 

El escozor del poeta contra los revoltosos estudiantes me si­gue proporcionando ejemplos contundentes. Nada parece disgustarle tanto como las manifestaciones de protesta. Esos re­baños de animales desorientados que avanzan envueltos en el tufo irremediable de las cañerías, provocan en él una condena categórica que no admite matices ni relativizaciones: con magna voces, / lleva el Chapucero sus animales / plagados de gritos epilépti­cos. El Enredador, el Chapucero, el Caudillo, el Demagogo, el que orienta a la chusma y la desbarranca; el que saca a la luz todo lo que de negativo existe, cito otra de sus expresiones, en estos puercos de pelea. ¿De dónde han salido estos estudiantes? Uno está tentado a decir que no del politécnico ni de la univer­sidad, sino de alguna gruta cavernaria en la que todavía impe­raría el paleolítico, la Edad de Piedra, ahí donde la única ley que se conocía era la del garrote. El poema, otra vez, apoya esta tétrica conclusión:

 

Es el remolino de armadas bocas

que gritan con piedras y con garrotes.[8]

 

Asumiendo la actitud defensiva de quien mira emerger una nueva generación que le resulta no sólo ajena y primitiva, sino también aberrante, proclive a la degradación y al abuso, el poe­ta dosifica, para redondear su cuadro, alguna referencia a la sexualidad. Ya se ha visto que los chillidos de los estudiantes se asocian a los de unas sedicentes muchachitas estupradas por ra­dio. Esta mezcla de tecnología y perversión, con todo, funciona más que nada como referencia emotiva. Uno no sabe bien cómo es posible que una niñas puedan ser manoseadas y ofendidas por radio. ¿O es que el poeta trata de sugerir que la técnica por sí misma es voluptuosa y perversa? ¿Que los adelantos modernos están vinculados con la inmoralidad? ¿Que la ciencia es una for­ma contemporánea, a la vez que invisible, del mal?

En otro pasaje la referencia parece más explícita. Aunque el tema del estatuto ético de la ciencia pueda quedar sin resolver, se diría que no hay duda en cuanto a la posición del poeta en lo que respecta al uso de la sexualidad entre los jóvenes. Remito, en este caso, a uno de los pasajes en los que la descripción del acto sexual es más directa y explícita, de forma que queda poco lugar para la vacilación y la ambigüedad. Cito:

No habrá quien se alarme de que un niño,

científicamente desencajado,

escurra en los muslos de una doncella.

 

No intento levantar, por supuesto, ningún tribunal ideológi­co contra las convicciones del poeta. La prolijidad del recuento obedece a que intento aclarar, y aclararme, con un máximo de detalle, cuál es la posición del poeta ante acontecimientos de la vida social que estimo fundamentales. Mejor que para emitir un dictamen, sea éste positivo o negativo, para comprender la co­herencia interna de una poética admirada por todos pero muy poco estudiada, y para describir el amplio abanico de sus po­sibilidades. La posición de Bonifaz Nuño ante el movimiento estudiantil, confirma, si no estoy equivocado, que el lugar desde donde el poeta ejerce su poetización es un lugar de repliegue al mismo tiempo táctico y estratégico. Lo mismo en la forma que en los asuntos, lo mismo en el lenguaje que en el contenido, se diría que la poesía de Bonifaz Nuño retrocede frente al ardor lírico mostrado por la generación de Taller, y que al replegarse encuentra una casa del canto que le resulta más propicia a su personalidad y sus intenciones. Podría observarse, del mismo modo, que también frente a la generación que le sucede, la de los poeticistas, quienes asumieron —sobre todo en sus primeros años de actividad— la osadía de proponer una mezcla que se que­ría politizante entre el barroquismo de Góngora y la plusvalía de Marx, la poética de Bonifaz Nuño aparece como un momento de retracción. Esto, por supuesto, no la hace peor ni mejor. La hace, en dado caso, diferente, que es lo que me interesa destacar.[9]

¿Retracción poética? ¿Asordinamiento del verso? Creo que algunos de los primeros pasajes de Los demonios y los días docu­mentan esta desviación que es también, así lo creo, una distan­cia libremente asumida frente al lirismo eufórico de los poetas de Taller. Bonifaz Nuño, como se ha visto, viene de regreso de esta poética inflamada por las pasiones políticas del momento. Cuando uno se retrae, ¿hacia dónde se dirige? Se dirige hacia el ámbito más propicio y seguro: el de la habitación que nos perte­nece. En su búsqueda métrica, en su intento por fundar de nue­vo las raíces del canto, Bonifaz Nuño, corno se ha visto, rehuye la algarabía de la planicie y se refugia en casa. Ve a sus amigos desbaratarse en el barranco de un versolibrismo que le resulta estrafalario y ajeno; él se queda a morar en la quinta, en su quinta, sílaba engendradora de resonancias familiares. Porque la quinta, si ha de aceptarse la sabiduría del lenguaje, es a la vez esa casa habitable por el sujeto y el nombre de la sílaba en la que reside, como si se tratara de un arcano métrico, el secreto de la versificación del autor. Aunque el poeta afirme que no entiende, que desconoce lo que en él empieza a engendrarse, reconoce también que eso que brota hunde sus raíces en el pro­pio corazón. Brota, como si se dijera, de lo más íntimo del poeta. Por eso, me parece, sin ningún rubor declara:

 

Desde lo profundo me nacen

ahora palabras diferentes.

Algo que no entiendo, que desconozco,

hunde sus tenaces raíces

en mi corazón, y las tuerce en busca

de una paz creíble, de un canto nuevo.

 

No es extraño que, en el mismo poema, Bonifaz Nuño hable de una falsa hermosura que le disgusta y contra la que se re­vuelve su corazón.[10] En lugar de esta dicción eufórica, como lo acota Helena Beristáin, el poeta pretende “un constante im­pacto subconsciente y asordinado, que se registra como un telón de fondo hecho de sonidos y sentidos opacos, de una novedad inquietante que requiere de una definición difícil y prolija”.[11]

Pero haríamos mal si pensamos que la riqueza inventiva de Los demonios y los días se reduce a un asunto de dicción o de mera sintaxis. Lo más extraordinario, a mi modo de ver, reside en la composición. En efecto, Rubén Bonifaz Nuño no escribe poemas sueltos que luego ha de coleccionar en libro. Ordena de tal modo sus materiales que el resultado se torna arqui­tectónico. Los demonios y los días revela una secuencia que obe­dece a propósitos artísticos. Esto obliga a leerlo de modo semejante a como se escucharía una sonata o un poema sinfó­nico. No sólo porque el texto parece consistir en un tramado de temas y variaciones, sino porque éstos constituyen secuen­cia. Se revela, así, una dirección y un sentido. El disgusto y la protesta del poeta en contra de la muchedumbre relajienta e irresponsable, en contra de la alienación deshumanizadora a la que se encuentra sujeto el ser- de-masa que pulula en las grandes ciudades, cede, conforme se avanza en la lectura, an­te lo que hay que entender como propuestas afirmativas del autor. La solidaridad, la búsqueda positiva de un interlocutor que permite que se reconozca lo humano en lo humano, des­pejan el horizonte de este libro fundamental. Si bien es cierto que el poeta confiesa que escribe para los que quieren mover el mundo / con su corazón solitario; no deja de ubicar esta soledad dentro de un contexto mayor dominado por una idea de soli­daridad. La palabra fraternidad impone, poco a poco, sus re­sonancias. Por eso dice el poeta:

 

Sólo es verdadero lo que hacemos

para compartirnos con los otros,

para construir un sitio

habitable por hombres.[12]

 

Por eso se permite columbrar un tiempo futuro en el que Quizá alguna vez, al dejar el sueño, / veremos tranquilos hombres mirándose / unos en los otros. Su raigambre católica, que ya esta­ba de modo muy explícito, en los sonetos de “La rosa” (1954), dedicados por lo que se entiende a la Virgen María, lo hacen evocar el momento positivo de la resurrección de la carne. Lo que se añora, en el fondo, es la existencia de una verdadera comunidad, esa comunidad que acaso alguna vez existió, pero que ha sido desplazada del tiempo presente por una sociedad maquínica y burocrática: Qué triste resulta que no sepamos, / solos entre todo, la palabra / capaz de acercar lo que no tenemos…

El remate de Los demonios y los días es una invocación del des­tinatario desconocido. Todo lo que se ha dicho hasta ahora no es, en última instancia, sino el grito desesperante de un poeta que quiere una respuesta. Bonifaz lo dice en términos menos grandilocuentes: se trata de una carta. Los poemas del libro, todos juntos, no son sino una sola carta que amerita una res­puesta, y que vislumbra, dentro del horizonte del lenguaje, la presencia virtual de ese destinatario que, a su vez, desde su ano­nimato, ha de escribir la contestación:

 

Estoy escribiendo para que todos

puedan conocer mi domicilio,

por si alguno quiere contestarme.

 

Lo que el poeta demanda es la presencia un tú esencial, la aparición de ese elemento dialógico que podría justificar por sí mismo las escabrosidades de esta carta que escribe el poeta, un tanto a ciegas, sumergido en tinieblas, pero al mismo tiempo seguro de que encontrará la mano que está buscando. Ese inter­locutor que le otorga un sentido precioso a su catarsis sígnica: Escribí al principio: tiendo la mano. / Espero que alguno lo comprenda.

 

 

El restablecimiento del principio ascensional

Si bien es cierto que en muchos pasajes de Los demonios y los días parecen dominar la desesperación y el nihilismo, de suerte que en la voz del poeta se deja oír a menudo la otra voz, la del desprecio hacia todo lo existente, la de la amarga inquietud del sujeto que no encuentra su lugar en el mundo, a partir de El manto y la corona (1958), que es su siguiente libro, Bonifaz Nuño demuestra que ha encontrado la vía que le permitirá resolver en su favor el estado de disonancia en el que se encon­traba. ¿Qué es El manto y la corona? En lo esencial, un largo poema amoroso, dividido en treinta y cuatro estancias. La salva­ción por el amor, podría decirse. Si Los demonios y los días parece girar, como una espiral, entre el Purgatorio y el Infierno, la presencia de la mujer, que es el eje del nuevo libro, confirma que de esta espiral se puede salir, y para bien. La Diosa, llamé­mosle así, que ha escuchado el llamado angustiante del poeta, le tiende la mano y le permite salir del agujero en el que se en­contraba. Comienza, aquí, con El manto y la corona, un movi­miento de la más pura naturaleza ascensional, que no libera al poeta de las desgarraduras de la existencia cotidiana, pero que sí le ofrece una perspectiva salvífica; que no le ahorra los sufri­mientos, pero que le abre una brecha para que pueda acceder al valor.  

En cierto sentido, El manto y la corona es un libro engañoso. Durante mucho tiempo, confieso, lo leí como un libro dedicado a una mujer. Entendí que esta mujer, cualquiera que fuese su nombre, era de carne y hueso, como acostumbran serlo las mu­jeres mortales. La dedicatoria del libro (¿Quién no la recuerda?: Aquí debería estar tu nombre), me obligaba a pensar en un guiño biográfico. La característica tonalidad terrestre del verso de Bo­nifaz Nuño, por otra parte, libre de la exaltación metaforizante que suele impostar la voz de otros poetas, me reforzaba en mi creencia. Sólo mucho tiempo después me di cuenta que el asun­to era un poco más complicado. Hay una mujer real, de carne y hueso, por supuesto, o varias, no lo sé, en la escritura de este libro, pero al mismo tiempo, y sin borrar lo anterior, El manto y la corona es también una invocación de la belleza trascendental, a la que se le puede nombrar como la Musa, como la Diosa Blanca, como la Dama del Caballero, o bien, dentro de la orto­doxia católica, como la Virgen María. El libro no sólo acepta sino que pide esta lectura dual.

Dividido entre la mujer de carne y hueso y el Arquetipo, fun­diendo sus presencias y a las vez separándolas, abismándose en este juego de espejos que va de la mujer real a la Imagen y dula Imagen otra vez, infinitamente, a la mujer real, Bonifaz Nuño ha logrado tejer uno de los libros de poemas más hermosos que se conozcan sobre el tema. Lo más extraordinario del asunto, quizá, estriba en que muchos pasajes de este libro remiten a los detalles más simples de la vida ordinaria. El temblor de lo coti­diano, el hecho de planchar, o de coser la ropa, o de ir al merca­do a comprar el mandado, actividades de una mujer en lo más sórdido, en lo más banal de la existencia de todos los días, el poeta las dice de tal modo que las imanta de poesía. Una poesía terrestre, del ser-aquí, pero que adquiere al mismo tiempo una dimensión numinosa:

 

Cuando coses tu ropa,

cuando en tu casa bordas, inclinándote

muy adentro de ti, mientras la plancha

se calienta en la mesa,

y parece que sólo te preocupas

por el color de un hilo, por el grueso

de una aguja, ¿en qué piensas? ¿Qué invisibles

presencias te recorren, que te vuelven,

más que nunca, intocable?

 

El propio poeta, desconcertado, parece autocriticarse. El im­pacto de esta existencia empírica ha sido tan fuerte, tan decisi­va, que él mismo ha caído en engaño. Lo que hay de sujeto trascendental en el poeta, esto es, de sujeto que se eleva por encima de lo que Hamburger llamaría su “yo empírico”, recon­sidera la experiencia anterior y entona un mea culpa que, de algún modo, puede ser también, como lo dije antes, el mea culpa del lector. Roto el engaño burdo que trabajaban las apariencias, el poeta confiesa: Que simple he sido, amiga; yo pensaba, / antes de amarte, que te conocía. / No era verdad. Comprendo. ¿Y qué es lo que surge, radiante, detrás del puro aspecto fenoménico? ¿Qué es lo que el amor revela, desusado? He aquí la respuesta: Una belleza que no era de este mundo. Empieza aquí a trabarse el nudo con el que habrá de atraparnos el poeta. Su oscilación vertigi­nosa es ahora también la nuestra.

¿Dónde acaba la mujer de este mundo? ¿Dónde empiezan la Musa, la Diosa Blanca, la misma Virgen con sus virtudes teolo­gales? Justo, que no lo sepamos bien, es lo más fascinante de este libro. Las dos figuras, al fin y al cabo, son rostros válidos de una misma feminidad que seduce y eleva, que trastorna y pacifica la carne. La embarazada, la mujer dadivosa, la Virgen que sonríe. No hay solución de continuidad en la sucesión de estos rostros, en la acumulación de este efecto de lo femenino que nos alumbra y nos vuelve mejores.

El poeta, de hecho, se concibe a sí mismo como un mandade­ro de esta figura de mujer. Se conforma con ser su traductor, su intérprete, su humilde mensajero: el que toma al dictado lo que dices / para guardarte inalterada. Aunque también, y esta sería la otra cara de la moneda, acaso la más insidiosa y audaz, el poeta se asume como la mediación indispensable. Sin él, sin el concurso de su palabra, sin el pliegue veraz de su testimonio, esta figu­ra femenina acaso no existiría. Sería lo que nadie advierte, lo invisible, el hueco de una presencia que los demás no ven, y no pueden, por tanto, atender, venerar. Sea el caso de la Virgen. La descripción de Bonifaz Nuño, en este punto, no deja lugar a dudas: se trata de la figura de la Virgen. No hay error herme­néutico. Lo cito, para mostrar lo dicho:

 

Nadie querría ver dos veces

la silla en que te sientas, porque nadie

la mira como es: alta, clarísima;

sustentada a la sombra

de una corona límpida de oro.

 

La audacia de Bonifaz Nuño no reside en esta descripción, sino en el comentario que agrega un poco más adelante. No son heréticas sus pinceladas. Lo que podría escandalizar es lo que sigue. El mandadero se ha vuelto indispensable. Pretende, a partir de aquí, que de la Virgen sólo habrá de saberse a través de lo que se empeña en su palabra. Por eso dice: Mi dicha es ésta, reina triste:/ yo soy el testimonio / de tu existencia verdadera. Depositario de una verdad que sólo él conoce y que él ha de divulgar a sus semejantes, el poeta corre el peligro de con­vertirse, gracias a los poderes conferidos por el verso, gracias a la potencia enunciativa, en un pequeño dios eufórico y hasta un poco prepotente.

¿Prepotente? Sin duda exagero. Lo que sucede es que la pre­sencia de la mujer provoca una reacción ética en el escritor. Si la belleza es invulnerable, la tarea del poeta es transmitir, aun­que sea un poco, de este resplandor. Está obligado a hacerlo. De otro modo sería traidor a su oficio. La individualidad, la gloria del poeta, de ahora en adelante, consiste en que ha asumido una tarea que lo distingue frente a los demás. Porque la mujer está en el mundo, es cierto, pero a él como poeta lo que le toca es responder de su presencia. Responde en nombre de la dama.

La responsabilidad, el ser responsable no consiste en otra cosa que en este responder en nombre de alguien a quien se quiere más que a la propia vida. Dejar de responder sería desertar de la misión más alta que pueda concebirse. Por eso atestigua, el poeta, con su palabra que tiene ahora una misión que lo tras­ciende y que lo justifica:

 

Todos te aman desde que te amo,

pero yo solo tengo la alegría

de responder por ti. Yo solo tengo

el poder de sufrir lo que te duele;

de tomar por mi cuenta

lo que engendran los hechos de tu vida.

Tengo mi gozo para construirte

y mi dolor para purificarte.

 

Es el sentido de responsabilidad el que eleva al poeta. No sólo construye y purifica a la amada. Al construirla, al purificar­la, al encargarse de su suerte, él adquiere el sentido de su tras­cendencia. Lo sublime, el sentido ascensional, que parecía perdido para siempre en Los demonios y los días, se restablece en esta instancia por la vía de privilegio de la mujer. Al contem­plarla, al preservar su imagen, el poeta supera su condición de gusano terrestre. Se supera en el sentido hegeliano del término, porque se levanta a sí mismo por encima de las contradicciones, y adquiere un dominio que sólo puede asociarse con la altura, con lo que crece por encima de una torpeza anterior, que ahora sólo es historia. Se supera, también, en la medida en que toda superación implica un conocimiento mayor y más perfecto de lo real. Lo real se ha revelado, resplandece en imagen. Lo real es esta mujer, esta mujer que vale por todas, que ocupa el lugar de todas, y que suscita la epifanía del sujeto:

 

No basta abrir los ojos. Es preciso

despertar más y más y más arriba

para poder sentirte.

 

 

La búsqueda de la grandeza perdida

Si Los demonios y los días es el sumergirse angustiado en la colec­tividad alienada, si El manto y la corona propone un primer ar­quetipo ascensional, capaz de elevar al sujeto por encima de las miserias de la vida corriente, Fuego de pobres (1961) resume las conquistas de las dos etapas anteriores y abre una nueva dimen­sión afirmativa. Se retorna al escenario de la alienación, la ciu­dad moderna, pero sobre otra base; no en vano el poeta ha encontrado, en el camino, un extraordinario motivo ascensio­nal. La sombra de la Diosa, de ahora en adelante, no lo abando­nará. Las penurias de la existencia histórica, los problemas de la individualización, la caída angustiosa en el anonimato de la mu­chedumbre sin personalidad y sin rostro, aunque representan, por supuesto, una tentación y un peligro, van a ser conjurados con la ayuda del arquetipo. Escribir El manto y la corona ha signi­ficado para su autor algo más que un ejercicio de versificación. Este libro sólo ha podido escribirse a partir de ciertas conquistas que se convierten en un patrimonio irrenunciable. La revela­ción ética, el descubrimiento de las tareas que otorga el hecho de tener que responder en nombre de una instancia más elevada; la presencia fulgurante de la mujer, que se convierte en una figura trascendental, de claros acentos míticos; la revelación de la feminidad en cuanto tal, con su capacidad genésica por exce­lencia, verdadera imagen de la fecundidad que sirve de modelo al poeta, todos estos elementos se conjugan para hacer de Fuego de pobres un libro a la vez culminante y superior.

Agregaré algo más, que todavía no podía discernirse en los primeros libros: la conquista de un sincretismo. Los valores del mundo occidental y católico, que ya se conocían, serán enrique­cidos a partir de Fuego de pobres con los valores de la tradición náhuatl, sacados de nuevo a luz por el poeta que se asume como heredero de su antigua grandeza. En esto consistirá el sincretis­mo peculiar de esta obra: en la capacidad para conjugar los va­lores tradicionales del catolicismo con los del orbe prehispánico. La mezcla no es arbitraria de ningún modo: responde a un proceso de autognosis escogido por el poeta, que en esto, como quizá ya pudo adivinarse cuando se citó el nombre de Jorge Portilla, es tributario de las preocupaciones que animaron al grupo Hiperión, a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta, en su intento por definir el ser del mexicano.

El antiguo gesto autoritario que lograba entreverse en algu­nos pasajes categóricos, afirmativos de la potencia de una enun­ciación que se quería a sí misma como fuente de poder, empieza a ser sustituido por una concepción genésica de signo femenino. En Los demonios y los días Bonifaz Nuño había dicho: “Busco la gracia para imponerla.” En el Canto llano a Simón Bolívar (1958), único libro americanista de su bibliografía, se encuentra una expresión que estimo equivalente. Refiriéndose a los esfuerzos del libertador por crear una América nueva, el poeta dirá que “quiso imponer con la fuerza la dicha.” Ahí mismo: “Ejerció la violencia / para fundar la fraternidad y la aurora.”

Es tal la imantación ejercida por este poder de lo masculino, que el crecimiento del héroe provoca una reordenación astral. Las estrellas empiezan a girar en su torno. Cito el esquema de Bonifaz Nuño: Y se hizo grande, y nació muchas veces;/ y fue como el sol, y los astros giraron / en torno suyo.

En Fuego de pobres, a la vez que empiezan a dominar los sím­bolos prehispánicos, todavía mejor, los emblemas de la cultura náhuatl, empieza a imponerse la presencia, al interior del poe­ta, en el eje mismo de su guturación, de una feminidad engen­dradora. No importa que, al principio, la implantación esté signada por la previa orfandad confesada del escritor. Yo desta­caría la aparición del águila azteca, no como animal de presa, no como puro guerrero que vence, que se impone, sino como animalidad incubadora. Transcribo el pasaje al que me refiero:

 

Amputado a raíz de tantos brazos,

huérfano por nacer, mi compañía

es el águila espesa y subterránea

que me incuba en la noche.

 

Por si quedara alguna duda acerca del sentido femenino de esta presencia, y del peso decisivo que tiene en la enunciación, en la formación de esta nueva estancia en la voz del poeta, ahí mismo el texto agregará una arista notable, que subrayo: “algo abusivo / y múltiple que aova en mi garganta.” Aquí se gesta lo que se gesta. El canto nuevo, no en el sentido formal del tér­mino, sino como advenimiento de un nuevo contenido, de una nueva materia, que fecunda al poeta y le otorga la pala­bra florida, primer signo de una continuidad buscada con la herencia más antigua, la que vuelve otra vez actual la tradi­ción azteca, se advierte en el pasaje que cito a continuación. Lo que se estaba aovando, los huevecillos que germinaban en la garganta del poeta, empieza a trasminar sus resultados. Por eso leemos:

 

Y algo que tiembla entre nosotros,

lo que reconocemos en nosotros,

su flor despierta y alza.

Entre las cuatro esquinas

sobrevino el momento de mirarse;

sabor del canto entre los dientes,

lengua florida, nuestra casa.

 

La morada del canto, el canto como habitación, como casa del hombre. Pero también como potencia desatada, como fuerza trastornadora. Los dos extremos caben en la compleja poetización de Bonifaz Nuño. La casa de la lengua florida, donde el poeta se reconoce entre los suyos, en la nueva frater­nidad que se le impone por la fuerza y el contenido mismo del canto, canto pacificador y hasta epifánico, si se quiere, puede convertirse también en casa de relámpagos; el canto vuélvese terrible, aniquilante, transformador. Así lo dice el texto:

 

Y el canto yérguese, anhelando

como canto de víbora; se yergue

con las fauces rabiosas muy arriba;

desjaulado, oscilante, estremeciendo

su marea de víboras; hinchando

una sonora nube emponzoñada;

rajando la panza de la nube,

y se deja rodar inquebrantable

como un sol giratorio, como lluvia

circular de relámpagos,

y sacude por dentro, hasta que gimen

trajes, rincones últimos, vidrieras.

 

Un fundamentalismo de procedencia náhuatl, podría decirse, asoma en este libro. ¿De qué se trata? De recuperar la grandeza perdida, la gloria de otros tiempos. Los signos de la fecundidad empiezan a imponerse. El poeta es el parido sangriento, sin nin­guna connotación denostatoria; se trata de que al nacer nace­mos entre sangre. La sangre, aquí, y no podía ser menos dentro de la cosmovisión que se nos propone, tiene un significado posi­tivo. Cito un pasaje semejante, alusivo al dolor del alumbra­miento: Desde el cogollo del dolor, humea / la libertad ensangrentada.

Pero el canto es él mismo, a su modo, un signo de la fecundi­dad. En la visión de Bonifaz Nuño, el canto funda las ciudades. La reconquista de la ciudad eterna, la nueva Tenochtitlan, va precedida por el canto. La idea de composición, uno de los ele­mentos de lo sublime, según se vio en Longino, funciona tam­bién en este libro. Que hay composición se advierte sobre todo en los pasajes últimos del libro. No sólo porque se trata del triunfo de una idea, lo cual evoca un movimiento ascensional, sino porque, en efecto, el tono del libro gana temperatura, en una suerte de crescendo que se encamina a un clímax. Desde la oscuridad de la gestación hasta el alumbramiento del poeta, y desde este alumbramiento primero hasta lo que podría merecer el calificativo de alumbramiento segundo y definitivo, a saber, el de esa ciudad fundada por el canto. El texto lo señala sin dar lugar al recoveco: La ciudad y la gente suscitada / por el orden del canto. Orden salvífico, si lo hay, propuesta afirmativa en el que se resume el sentido de este itinerario, de este fuego de pobres que el escritor comparte con quien asuma su discurso.

Explícito, el poeta se refiere a su propio trabajo, e invoca, en la cresta de su propuesta afirmativa, la dimensión fundadora de su oficio. He aquí las cosas dichas en sus propias palabras:

 

Esfuerzo mío

tribu de sílabas concordes,

ábreme campo afuera. Tú, que puedes,

introdúceme al coro; así, al oficio

de fundar la ciudad sobre cenizas

de vencidas ciudades. Buen oficio.

 

Se podría decir que el sentido afirmativo de Fuego de pobres se comprende mucho mejor si su lectura se acompaña de otros dos textos que el poeta recopiló en lo que es hasta ahora su libro totalizador. Me refiero a De otro modo lo mismo[13]. En una de las secciones de este libro, en efecto, Bonifaz Nuño recoge algunos poemas sueltos que esclarecen, por si hacía falta, el sentido pro­fundo de su poetización. Me refiero a “Idilio” y a “La consuma­ción”. Frank Dauster hace bien en relacionar estos textos con el “Idilio salvaje” de Manuel José Othón, sólo que habría que agregar que Bonifaz Nuño otorga un sentido epifánico a la fi­gura de la mujer indígena. Epifánico: porque es la vía de acceso a la otra realidad, a la que se configura en la profecía. El águila, en su sentido de imagen femenina, aparece desde las primeras líneas del “Idilio”. Hay un humeante caracol de fuego, y luego, se abre el águila de oro enrojecido. Si esto no es extremar las cosas, yo sostendría que este oro enrojecido es otra imagen del parto que mencioné párrafos atrás.

Parto, engendramiento. La indígena aquí es mucho más que una perfecta amante: es la madre del nuevo sol. Este es el giro que le imprime Bonifaz al asunto. La mujer, cuya estatura crece a partir de El manto y la corona, alcanza aquí su dimensión de madre de una nueva cultura en la que el guerrero (los caballe­ros águilas, los caballeros tigres) juega un papel fundamental. Ella, en dado caso, es el fundamento del fundamento, pues es la paridora de los guerreros. Lo dice el texto:

 

De suyo, ha concebido la doncella

un guerrero con armas, y en la plaza

se sienta un hombre, y a cantar de suyo.

Arte solemne y libre, sol parido;

voz humana llamando, rescatada.

Y es el águila abierta, y la semilla

y el árbol desplegado, y es el freno

en la boca del tigre oscuro

y es la fuerza en la mano que lo rige.

 

Es cierto, aquí el poeta no es una figura secundaria. Es el otro polo que acompaña a la gestación. Las imágenes de la fe­cundidad remiten a la creación de un mundo, pero también se indica quién es el que hace este mundo, y quién manda en él. Dominio, señorío que domestica la potencia del tigre y que la pone a su servicio. Al servicio de ese nuevo orden en que domi­nan los guerreros.

Épica y profética son todavía más evidentes en “La consuma­ción”, texto clave que resume mejor que ningún otro la pro­puesta fundamentalista del autor. Vemos a la mujer, de nuevo, instalada en el centro. Es la mujer que ha regresado a su “labor antigua”. La que madura con el principio de la gracia (término que la aproxima a la figura de la Virgen). Ella es la alumbrado­ra, es la materia victoriosa. Esta victoria, por supuesto, hay que entenderla como una reversión de la historia. Si los españoles derrotaron a los indígenas, el texto de Bonifaz Nuño anuncia el proceso contrario: ahora es la hora de los indígenas. Los derro­tados vencen; la nación aplastada, resucita; caen los barrotes, la libertad, esplendorosa corno nunca, se vuelve una realidad. No invento nada. Son las palabras del autor:

 

Y vence el derrotado, y resucita

la nación conquistada, y se derrumban

—el prisionero en libertad— las rejas.

 

La mujer, decía, es la llave de esta sorprendente reversión histórica que le devuelve el cetro a los abuelos fundadores. Ella es la que junta al pueblo, la que reúne sus espigas. La que consi­gue la perfección de la mazorca, para utilizar un término caro a una cultura del maíz. Revelación y fuente del conquistado po­der, la mujer es reina, soberana. Ha vuelto a su casa —de donde nunca debió haber salido—, y este retorno, como todos los re­tornos proféticos, es para siempre. Inaugura una eternidad, una época de consumación, después de la cual no puede advenir nada porque ningún hilo suelto ha quedado en la historia. ¿Quién lo dice? El poeta, heredero de la antigua grandeza de sus abuelos. Transcribo sus palabras:

 

Bien instalada reinas; bien nacida

otra vez en tu casa, permaneces;

con gran fatiga llegas a tu casa.

Yo, el vestigio —no más— de mis abuelos,

de mis señores grandes, te recibo.[14]

 

El ala del canto, la palabra generadora

En su discurso de recepción en la Academia de la Lengua, en la que ingresa para ocupar la vacante dejada por José Vasconce­los, Rubén Bonifaz Nuño hablará de su antecesor en términos que, estimo, también se le aplican a él. Vasconcelos, según esto, sería un hombre “en quien se combatían sin tregua enormes fuerzas contrarias que muchas veces fueron inconciliables. Bonifaz Nuño resume su imagen de Vasconcelos en una expresión afortunada: “Señor de la dualidad.[15] Lo que yo quería decir, a propósito del poeta, es que la frase puede entenderse también en otro sentido. En el sentido de que es señor porque ha domi­nado la dualidad, v todavía antes, porque ha sabido desdoblarse. Doblarse, ser dos, engendrar dos en el seno del uno, partir la unidad y, pese a la escisión, conservar el control de lo que se contrapone. El “yo empírico”, insuficiente a todas luces, se des­dobla en un yo imaginario. Lo sorprendente no es sólo que se haya desdoblado sino que el sujeto no-unario conserve el domi­nio de lo que emerge en el desdoblamiento. Bonifaz Nuño, co­mo he intentado mostrarlo, es un señor de éstos.

En Siete de espadas (1966) el poeta habla de su desdoblamien­to. En un solo pasaje se alude, si no me equivoco, a la presencia de la señora de las serpientes (la Coatlicue) y a otra divinidad, acaso más abstracta. ¿Podría hablarse de una triangulación en el ser? ¿De una suerte de trinidad engendradora? Me parece que sí. Cito el texto:

 

Música, huesos a compás. Y rojos los

pies danzantes de la flaca

embriagan el lagar. Una ternura

de amantes colmillos me doblega,

me dobla, me duplica. Soy de nuevo.

Yo mismo soy el que te mira

desde el espejo de alguien que nos mira.

 

Siete de espadas y El ala del tigre (1969) retoman, en lo esen­cial, como la cita anterior puede sugerirlo, la línea fundamenta­lista que quedó clara en Fuego de pobres. Los dos nuevos libros son la reafirmación de una apuesta en favor de esta peculiar visión de la historia que contiene, en su centro, un ingrediente de redención, de cataclismo renovador y genésico. La novedad, acaso, es que la figura femenina adquiere nítido el rostro de Coatlicue, la gran Diosa Madre. La Virgen genetriz es sustitui­da, aquí, por la potencia de esta deidad poderosa y aterradora, pero que es también la que sustenta lo más frágil, lo que nace, endeble, en el camino del ser. 

Se multiplican, pues, las referencias a esta presencia que en otras partes he identificado con la Diosa Blanca. Ella es flama sin humo, o sea, fuego perfeccionado, fuego inmaterial. El poeta, es­tremecido, parece balbucear ante su presencia: Inválido, te busco / sin saber llamarte con tu nombre. De algún modo, empero, el poeta pareciera apropiarse de lo femenino. El engendrado quiere ser, a su vez, el engendrador. Quiere ser indispensable a la Diosa, y creo que lo consigue.

La ilusión genetriz lo conduce a decir: Me maravillo entonces, como / si tú fueras obra de mis manos. Más pronto de que podamos advertirlo, la reversión, o cuando menos la intercambiabilidad, se ha consumado. El poeta y la Diosa son un solo ser, están fun­didos, son indistinguibles. El tiempo del poeta pertenece tam­bién, por una donación que se agradece, a la Diosa. Es como si él la engendrara desde su solo verbo:

 

Bella del tiempo que te he dado,

te oigo y te columbro. Encanecidos

años de siglos destruyeron

tu cáscara opaca, y te alumbraste

—libre ya sin tregua— blanca y pura

como la carne de una espada.

 

Verbo católico, que no abandona la creencia en la resurrec­ción. Que está sembrado de profecía y que transparenta en su aliento la luz de una mañana nueva. Por eso la enunciación puede anunciar ese salto mortal de la mañana. Por eso puede, de nueva cuenta, entrar de lleno en la profecía, esa forma de la futuridad en la que el poeta ha encontrado el sentido que la historia amenazaba con sustraerle:

 

Entre la espada que me hiere

y la herida, nacerás de nuevo,

y en el bálsamo que me cure.

Sin desvestirte, estás desnuda.

Y creo, muriendo, en la divina

carne, y en la luz resucitada.

 

La flama en el espejo (1971), corona y consumación de este recorrido, no puede entenderse sino a la luz de lo que se ha conquistado en las estaciones previas del discurso poético de Bonifaz Nuño. Aquí está la quintaesencia de su arte del verso y de su visión trascendental, centrada, como se lleva visto, en la imagen (transfigurada) de la mujer. Eduardo Nicol, en su libro Formas de hablar sublimes. Poesía y filosofía, a propósito de la obra de Bonifaz Nuño, ha dicho: “La sabia poesía es ascendente; con su ilustre juego de palabras despega de la tierra”.[16] 

Con La flama en el espejo, no es exagerado decirlo, Bonifaz Nuño, como quiere Nicol, ha despegado de la tierra. Se ha colo­cado en el empíreo. Si Los demonios y los días era, en buena medida, una representación del Infierno, una evocación del su­frimiento y del caos demoníaco aquí en la tierra; La flama en el espejo ha sido escrito en algún rincón de la esfera celeste. Es, de principio a fin, entonces, un libro epifánico. Es, todo él, un solo himno portentoso que canta lo portentoso. También, es cierto, dentro de este triunfo de la hermosa deidad, como puede obser­varse, que la contradicción ha desaparecido. La guerra, la polémica entablada por las fuerzas enemigas, cede su turno a esta visión en cierto modo beatífica, confortada, en la que sólo se canta el advenimiento de lo superior.

Decía Jorge Portilla: “El arte nos ofrece un mundo en el que lo existente tiene todo el resplandor del valor y en que el valor aparece ya encarnado, dotado de toda la solidez del ser”.17

Aunque escritas en otro contexto, estas palabras describen perfectamente lo que sucede con este libro cumbre de Bonifaz Nuño. El valor, por fin, aunque sea dentro del ámbito del ver­bo, ha sido conseguido. La lucha quedó atrás; lo que sigue es sólo la epifanía. El resplandor como resplandor. Una luz no te­rrestre se adueña del escenario y nos anuncia lo que habremos de ser.[17]      ¿Quién está aquí, radiante, invulnerable? ¿Es Coatlicue? ¿Es la Virgen? ¿Es acaso la Diosa Blanca, la sin mancha, la que no arroja sombra sino luz? En verdad, como lector lo digo, no creo que importe mucho fijar esta identidad. Lo importante no es el nombre sino lo que éste transporta, para, a su vez, transportarnos:

 

Apoyada en su trono altísimo,

da el vuelo al águila, legisla

con leyes de amor, y distribuye

el orden, y enseña los caminos

que bajo sus párpados contempla.

Y la aurora rejuvenecida

se abre por ella, y de sus pechos

misericordes mana el alba

de un inmenso día renovado:

jardín de cándidas delicias,

buena nueva del alma, gradas

de la iluminación celeste.

 

Es bueno, creo, para permanecer fieles al mensaje de Bonifaz Nuño, que quedemos en este amparo, y bajo esta luz.

 

 

Notas

 


[1] Véase Michael Hamburger, La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta. Traducción de Miguel Ángel Flores y Mercedes Córdoba Magro. Fondo de Cultura Económica, México, 1991.

[2] No pretendo que RBN es el inventor “absoluto” de esta métrica. En un artículo de 1937, Octavio G. Barreda sostiene que él ha usado por primera vez esta acentuación en sus Sonetos a la Virgen. Véase Luis Mario Schneider, “A pro pósito de las Obras de Octavio Barreda y la edición de Lourdes Franco”, en Literatura Mexicana, Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, México, 1990, Vol. I, No. 2, p. 457. Dejando de lado el problema de la “primacía”, habría que reconocer, sin embargo, que el uso de Barreda es ocasional y no sistemático, Lo que en Barreda es una “rareza” se convierte en Bonifaz en un principio de construcción métrico.

[3] Francisco de P. Samaranch. Aguilar, Argentina, 1972. De las cinco fuentes de lo sublime mencionadas por el anónimo tratadista, Bonifaz Nuño se atendría, en lo esencial, a la primera y a la quinta, esto es, a “la capacidad de concebir pensamientos elevados” y a la de elaborar una composición “digna y elevada.” Con respecto a las tres restantes, la posición del poeta parece ser más bien escép­tica, las enumero: la vehemencia y el entusiasmo en la expresión; la forma de elaborar figuras “elevadas”; la nobleza de la expresión. Véase op. cit., pp. 57-8.

[4] Me imagino que Bonifaz Nuño no sospechaba, cuando escribió su texto, que la ciudad a la que se refería sería capaz de contener, no obstante la catástro­fe demográfica que esto podría implicar, no tres, ni cuatro, sino dieciocho o vein­te millones de habitantes, que son los que uno supone que tiene al principiar la década de los años noventa.

[5] Frank Dauster, Contemporarye Double Strand. Five Contemporaiy Mexicali Poets. The University Press of Kentucky, Kentucky, 1987, p. 110.

[6] Jorge Portilla, Fenomenología del relajo. Fondo de Cultura Económica, Mé­xico, 1985 (Biblioteca Joven, 26), p. 18.

[7] Como dice Portilla: “La algarabía inunda el cuasi-espacio humano por donde el valor habría de insertarse en la realidad y lo expulsa de ese ámbito, lo deja «afuera», en su pura idealidad desatendida”. Véase op. cit., p. 25.

[8] En las universidades del país, según lo revela otro texto, “los jóvenes / se visten de títeres, y platican…”

[9] Me refuerza, precisamente en este punto, algo que ha escrito Helena Be­ristáin: “la idea de que, como diría luego Greimas, en la diferencia radica la signi­ficación…” Véase Helena Beristáin, Imponer la gracia. Procedimientos de desautomatización en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño. UNAM, México, 1987 (Bitáco­ra de poética, 1), p. 14.

[10] Cito el texto: “A veces un verso hermoso temblando / alumbra la hoja en la que escribo; / me gusta leerlo. / Pero el corazón se me revuelve, / me late al instante, dislocado…”

[11] Véase Helena Beristáin, op. cit., p. 36. Esta definición prolija resultaría insuficiente si no se estudia, entre otras cosas, algo que Bonifaz Nuño maneja mejor que cualquier otro poeta mexicano de nuestros días, a saber, el arte de encabalgar los versos.

[12] Un año después de aparecido el libro de Bonifaz Nuño, encuentra uno en Piedra de sol (1957) una formulación semejante: “Para que pueda ser he de ser otro, / salir de mí, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los otros que me dan plena existencia.” Cf. Libertad bajo palabra. Fondo de Cul­tura Económica, México, 1970, p. 252.

[13] Rubén Bonifaz Nuño, De otro modo lo mismo. Fondo de Cultura Económi­ca, México, 1979. Salvo indicación en contrario, todas las citas que utilizo en mi texto provienen de este libro.

[14] El sentido de la reversión, en términos literarios, estaría dado por lo si­guiente: en el “Idilio salvaje” de Othón encontramos la historia de una pasión estéril. Es un amor en el ocaso, asumido corno irreversible, de la potencia viril. En el texto de Bonifaz, en cambio, la mujer es la engendradora de un nuevo renaci­miento histórico.

[15] Cit. por Frank Dauster, op. cit., p. 104.

[16] Eduardo Nicol, Formas de hablar sublimes. Poesía y filosofía. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1990 (Cuadernos del Instituto de Inves­tigaciones Filológicas, 16), p. 81.

[17] Jorge Portilla, oft. cit., p. 73.

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