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CÍRCULO DE POESÍA

 

Sobre volverse un poeta. Texto de Mark Strand.

18 Mar 2013

 

El poeta René Higuera (Los Mochis, 1982) es uno de los mejores traductores de su generación. Se ha especializado en la obra de Mark Strand de quien nos presenta aquí el ensayo “Sobre volverse un poeta” (On becoming a poet) que reflexiona sobre el concepto de la “vocación”. Strand es uno de los mayores poetas de la tradición norteamericana. Ha merecido distinciones como la Gold Medal in Poetry de la American Academy of Arts and Letters, 2009.

 

 

 

 

 

Sobre volverse poeta

(On becoming a poet)

 

 

“Tú, Andrew Marvell ” de Archibald MacLeish, fue el primer poema que me hizo apasionarme, el primero que creí comprender, el primero que, de hecho, hubiera deseado haber escrito. Mis propios poemas –esos pocos que escribí en mi adolescencia– eran febriles intentos de poner en papel “mis sentimientos,” y algo más. Su importancia, al menos para mí, su único lector,  se agotaba en el tiempo que eran escritos. En aquellos días, mi vida era de un constante desarreglo climático, y el mundo interior estaba raramente en sincronía con el mundo exterior. No es extraño que la linealidad, el calmo orden de “Tú, Andrew Marvell” me haya atrapado.

El poema decía cosas que yo quería decir. Los mismos sentimientos que me habían conflictuado, y cuya víctima yo era, ahora parecían, manados desde el poema, fuentes de placer. Cuando lo leí por primera vez sabía poco sobre poesía. No sabía quién había sido Andrew Marvell, ni conocía la mitad de los lugares que MacLeish menciona. Sólo sabía –y eso era lo más importante para mí– que yo era la figura “cabizbaja bajo el sol.” Era ese cuya conciencia estaba conectada al núcleo de la noche, a su sombra a rastras cada vez más cerca. Esta descripción del inevitable acercamiento de la noche distante, aunque incrementara mi propio temor de la mortalidad, me tranquilizaba. Entonces me sentía en una vastedad, que, en mi vida real, me hubiera hecho sentirme perdido.   Las emociones que me abrumaban habían tomado una forma, una que encontraba placentera no importaba cuántas veces regresara a ella. No tenía idea de cómo el poema lograba su magia, y de alguna manera, a pesar de mis muchas lecturas de él, nunca me sentí tentado a investigar.

 

 

 

Tú, Andrew Marvell[1]

 

Y aquí cabizbajo bajo el sol

Y aquí a  la altura del mediodía de la tierra

Sentir la siempre aproximatura

La  elevancia siempre de la noche:

 

Sentir que sube a rastras el curvado este

El terrenal frío del ocaso y lenta

Sobre aquellas tierras bajas la vasta

Y siempre en escalada sombra crece

 

Y extraña en Ecbátana los árboles

Hoja por hoja toman de la noche extraña

La oscuridad que los inunda hasta las rodillas

De las montañas sobre Persia el cambio

 

Y ahora en Kermanshah el portal

oscuro vacío y la hierba marchita

Y  por la penumbra  ahora los tardíos

Escasos viajeros en su paso al oeste

 

Y Bagdad oscurece  y el puente

A través  del silencioso río

Y   de Arabia de la noche

El filo se robusta y roba

 

Y hace profundas en Palmyra’s Street

Las zanjas en la arruinada piedra

Y Lebanon se desvanece y Creta

Alta  entre las nubes y engreída

 

Y sobre Sicilia el aire en destellos

todavía con las gaviotas hacia tierra

Y relumbra y lentamente desaparecen

Los barcos bajo los cascos sombreados

 

Y España pasa por debajo  y la costa

De Africa la dorada arena

Y  el anochecer se desvanece y ya no más

La paliducha luz de un lado a otro de la tierra

 

Ni la amplia luz ahora sobre el mar:

 

Y ahora al sol aquí bajando la cabeza

Para sentir cuán rápida cuán secretamente

La sombra de la noche se aproxima…

 

***

 

 

No fue sino hasta años después, después de que hube escrito y publicado mis propios poemas, que lo miré con detenimiento. Recuerdo el poder mesmerizante que su lista de lugares tenía sobre mí, cómo daba ello grandiosa definición a mis vagos y fugitivos pensamientos sobre la muerte y el paso del tiempo.  Pero lo que había experimentado esta vez era otra cosa. Me di cuenta, como lo había notado antes, que el poema parecía suspendido entre los tiempos. Sólo que ahora la suspensión parecía presentar una extraña circularidad, cada evento marcado por una novitud pero inquietantemente recordando los eventos apenas transcurridos. Los árboles en Ecbatan compartían algo con la hierba en Kermanshah y las gaviotas sobre Sicilia. Al comenzar con “Y” y terminando inconclusivamente con una elipsis, el poema en su conjunto sugiere esta circularidad suspendida. No solo la primera línea comienza con un “Y,” también la segunda lo hace, de tal forma que el poema parece insistir en su carácter conectivo y, más todavía, en hacer alusión a algo que está  en marcha, que no se detendrá: “Y aquí cabizbajo bajo el sol / Y aquí en la altura del mediodía de la tierra…” En otras palabras, “Tú, Andrew Marvell” es a la vez sobre el tiempo y en el tiempo, sobre el movimiento y en movimiento. Es a la vez lineal y circular, y lo que sugiere no es solo el simple y diario ciclo de la noche y el día, sino el más trágico auge y caída de las civilizaciones.

Y aunque el hablante del poema parece extrañamente removido de lo que describe –no sólo porque se sitúe temporalmente al exacto mediodía (“la altura del mediodía de la tierra”), sino porque su sentir está desapegado de tiempo y persona. Existe en un infinitivo primordial, fuera del tiempo pero sensible al tiempo: “Sentir la siempre aproximatura / La elevancia siempre de la noche: // Sentir que sube a rastras el combado Este / El terrenal frío del ocaso…[2]” Tal como “Y” es usado en los dos primeros versos para subrayar los elementos aditivos del poema, “Siempre” es usado en los siguientes dos versos para caracterizar con razonable insistencia lo que el infinitivo “sentir” puede abarcar, lo que es decir “todo.”

En otro significativo gesto de abarcamiento, la primera rima del poema de “sun” y “on” [3]es también la última rima, no sólo para marcar la duración de la atención del hablante sino acercando el poema a lo que se siente como un final, a excepción de que aquí el final es una recreación del inicio.  Y no son solo las rimas repetidas las que logran darle circularidad al poema, también su mínima puntuación. Los dos puntos son usados dos veces, una vez a cuatro versos del inicio y otra vez a cuatro versos del final. En cada instancia simétrica señala una pausa que será seguida por la pausa adicional de la estrofa. El alargamiento y la duplicación de de la pausa ayudan a enfatizar en una forma más la centralidad del infinitivo “sentir.”

Pero de alguna forma la urgencia que usualmente asiste al sentir parece extraviada. Lo que sugiere, en cambio, es que “sentir” encarna un carácter temporal y, aunque distinto a la circular, suspendida temporalidad a la que responde, parce sin embargo relacionado con la misma. Por otra parte, a causa de la ambigua y, creo yo, elaborada forma de “sentir” que es presentada, el poema parece el reconocimiento de una respuesta que ya hemos tenido mientras que al mismo tiempo nos apremia a participar en una extensa reconstrucción de sí mismo. Sentir que viene la noche, su  llegada en diversas y deslumbrantes manifestaciones, ser arrasado por la vastedad del tiempo, sentirlo todo internamente, con el rostro al sol, es en lo que el poema parece insistir, pero con un lenguaje que está en contraste directo  a la calurosa urgencia del discurso de los amantes en “To His Coy Mistress” de Marvell. (En aquel poema, al que éste obviamente responde, ninguna visión desapasionada del poder destructor del tiempo puede ser representada. El amor, el acto amoroso, el placer que busca podría ofrecer la ilusión de eludir lo inevitable, pero los amantes no pueden detener el sol, todo l que pueden hacer es hacerlo correr; esto es, hacer que el tiempo pase más rápidamente, unir su calor al calor del sol.) En el poema de MacLeish hay definitivamente “tiempo y mundo suficiente.”[4] Su serenidad, la manera casual en que acentúa lugares exóticos, lleva consigo la implicación de que algo hay de hermoso en combar lo inexorable, y que meditar en la muerte propia puede parecer una forma de trascendencia.

Otro aspecto de uso de “sentir” en MacLeish es cómo el verbo internaliza una enorme impersonalidad temporal, y cómo transforma el registro visual de la noche ascendente en un asunto privado en vez de uno geográfico. Se nos pide sentir el alcance de la visión del poema tanto como podamos. Y probablemente sea por esto que me llamó la atención en mi adolescencia. La experiencia que el poema ofrecía era aquella de una inmensa privacidad en el centro de lo que era una figura cuya imaginación proveía la más pura y la de más largo alcance provocación al sentir.

Además me gustó, indudablemente, por su aparente simplicidad.  No tenía idea de que una altamente sofisticada artesanía era responsable de sus llevaderas divulgaciones, que la virtual ausencia de puntuación le sumaba a la fluidez, prestando a sus adiciones geográficas una hipnótica inevitabilidad. Sé que el metro estaba involucrado en el encantamiento que sentí, pero no sabía qué tan importante era para el sentido del poema su estricto mantenimiento, que llevar el tiempo era la forma más segura de adherirse a su tema, que la pausa y la cadencia de sus tetrámetros yámbicos era tan sobrios y tan constantes como el anochecer.

La ausencia de puntuación del poema es una de sus más pronunciadas presentaciones formales, la más responsable de su fluidez y la forma casual en que sus modificadores cambiaban, aferrándose momentáneamente a un sustantivo o un verbo, luego uniendo fuerzas con otro, algunas veces después, otras precedido.  Esto ocurre más notoria y sorprendentemente en la segunda y tercera estrofa, primero con la palabra rimada “slow” y después con la curiosamente reiterada “strange”: “To feel creep up the curving east / The earthy chill of dusk and slow / Upon those under lands the vast / And ever climbing shadow grow // And strange at Ecbatan the trees / Take leaf by leaf the evening strange[5].” “Lento (a)” (slow) en la segunda estrofa es como la “siempre escalante sombra crece”[6], pero en la tercera estrofa es además cómo “hoja por hoja” absorben la noche los árboles en Ecbatan. La fluidez de la forma “y lenta” junto a “y extraña” tres versos después pudo haberse comprometido en una saturación sintáctica de haber usado comas. Y en un modo igualmente discreto, “extraña” al final del segundo verso de la tercera estrofa dicta una duplicidad que se adapta a su significado. Parece a primeras, en una grata inversión, un modificador de “noche”. Pero sólo si ponemos una coma después. Si la coma se sitúa antes, entonces modifica “la oscuridad que los inunda” en el verso subsecuente. No sólo eso, sino que las “rodillas” les pertenecen a “los árboles,” como si la rima, compensando la puntuación ausente, asignara un significado. Esto funciona si se coloca un punto después de “rodillas”, pero esto solo convierte a los siguientes tres versos en una frase implícita de una planitud perturbadora: “De las montañas sobre Persia el cambio // Y ahora en Kermanshah el portal / oscuro vacío y la hierba marchita[7]”. Con una coma después de “rodillas”, de todas formas, el verso se subordinaría al cuarto verso de la tercera estrofa, la que podría terminar en una coma o en un punto.

Y uno podría seguir desde ahí, cambiando infinitamente una puntuación imaginaria, creando nuevos tonalidades de sentido, nuevos énfasis, pero sería infructífero, ya que el poema funciona mejor como es. Su ambigüedad es esencial no solo para su fluidez, sino incluso para su vasta sugestividad. El poema nos obliga a leer sus versos uno tras otro sin detenernos, aunque insistiendo, me parece, en la integridad de cada uno. El verso, después de todo, y no el enunciado, es su unidad básica. No hay más enunciados que aquellos que nuestra alegría –o, más atinadamente– nuestra inseguridad nos invente para ello.

II

Uno puede pensar que mi habilidad para analizar y comentar sobre la técnica por la cual “You, Andrew Marvell” afirma su dominio particular en el lector pudiera alterar mi respuesta al poema. Mas mi respuesta hoy es mucho mayor a lo que era entonces. Soy todavía la figura cabizbaja en el sol. La experiencia del poema ha de alguna forma sobrepasado el mensaje de mutabilidad del poema. Y la sensación de que soy todavía yo mismo –esencialmente el mismo que era–  es tan presente como la noción de cuán rápido cuán secretamente la sobra de la noche se aproxima. Es como si el poder de encanto del poema llevara consigo la obligación de serenar.

Algo más allá del conocimiento obliga a nuestro interés y nuestra capacidad a conmoverse por un poema. Cuando adolescente, pude haber no sabido nada sobre las complejidades de la poesía, pero comenzaba a pensar sobre cuestiones mortales como lo hace un adulto. Y fue eso más que nada lo que me posibilitó responder a “You, Andrew Marvell” y, posteriormente a otros poemas líricos. Cuando digo “poemas líricos,” quiero decir poemas que manifiestan propiedades musicales pero están destinados a ser leídos o dichos, no cantados. Son breves, por lo general, raramente sobrepasan una página o dos, y tienen de sí un grado de intensidad emocional, o una urgencia que daría cuenta de por qué han sido escritos en absoluto. En el mejor de los casos, representan las sombrías, a menudo efímeras mociones del pensar y el sentir, y l hacen de maneras claras y comprensibles. No sólo fijan en un lenguaje lo que es a menudo más elusivo de nuestra experiencia, sino que nos convencen de su importancia, inclusive, de su verdad. De todos los géneros literarios, el lírico es el menos cambiante. Sus temas están enraizados en la continuidad de la subjetividad humana y desde la antigüedad han asumido una conexión entre lo privado y o universal. Hay incontables poemas del pasado que nos hablan con una inmediatez que el tiempo no ha disminuido, que mide nuestra humanidad tan precisa y apasionadamente como cualquier poema escrito hoy en día.

No es difícil imaginar que la mayoría de la gente que ha vivido en este planeta ha sentido al considerar la llegada de la noche el adviento de su propia mortalidad. Y lo que sintieron no parece determinado por el siglo particular en el que vivieron. Queda claro que Archibald MacLeish estaba determinado –al menos cuando escribía este poema– por una noción del tiempo que tiene más que ver con el paso de los eventos, siendo la vida humana uno de ellos, que con una teorética, abstracta  o estricta visión del tiempo del siglo veinte. Porque en “You, Andrew Marvell” la tierra no gira. Es la oscuridad la que está activa. Es la oscuridad la que le ocurre al mundo tan seguramente como le ocurrirá la muerte al cabizbajo al sol. El poema está determinado por un esquema que no es menos cierto por mantenerse aparte de lo que la ciencia nos dice que es lo cierto. Como la mayor parte de la lírica, nos recuerda que vivimos en el tiempo y nos permite  sentir cierto gozo en ese conocimiento. Las pérdidas que son inseparables de la experiencia toman cierta dulzura y resonancia.

Es probable que la lírica, ya sea por su apelación formal a la memoria cuando usa rima y metro, o simplemente por ser un artefacto, proporciona un resarcimiento a su mensaje de evanescencia humana. “You, Andrew Marvell” trata sobre la pérdida, pero el nombrar los lugares, aunque caigan incluso bajo el manto de la oscuridad, es un acto de restauración. Ciudades y civilizaciones son retiradas pero aparecen otras nuevas. La elipsis al final del poema parece implicar que otro ciclo de reposición está en su camino; así como la palabra “siempre,” usada con tal énfasis al inicio del poema, implica la superabundancia y disponibilidad de tiempo.

III

 

Es difícil para mí separar mi desenvolvimiento como lector de poemas de mi carrera como poeta. Si mis lecturas tienen alguna agudeza o sensibilidad, es probablemente porque he puesto bastante atención en cómo funcionan mis propios poemas y en qué modo y en qué grado pudiera mejorarlos. Esta mutua dependencia se refleja siempre en la obra. Un poema hará continua referencia a una experiencia mientras que al mismo tiempo llama la atención sobre sí mismo cmo un vehículo de significado.

Aunque ya no deseo haber escrito “You, Andrew Marvell,” desearía, sin embargo, poder escribir algo como eso, algo con su alcance, su sensualidad, su triste belleza crepuscular, algo capaz de  forjar un espacio síquico tan grande para sí mismo. Este es uno de los poemas que leo y releo, y eso refuerza mi creencia en la poesía, y me hace querer escribir. Hay algo en ello que me mueve en maneras que no entiendo del todo, como si estuviese comunicando más de lo que de hecho dice. Este es a menudo el caso con los buenos poemas –tienen una identidad lírica que va más allá sea el tema que sea. Tienen una voz, y la formación de tal voz, la juntura de sonido imaginado en palabras, puede ser el verdadero motivo de su existencia. Un poema puede ser el residuo de un apremio interior, uno mediante el cual el yo[8] desea registrarse a sí mismo, escribirse en el ser[9] a sí mismo, y, finalmente, atraer a otro yo, el lector, a la creencia. Puede ser algo igualmente elusivo –el fantasma dentro de cada experiencia que desea poder ser visto o sentido, reconocido como una especie de significado. Puede ser una verdad tan indulgente que nos ofrece una humanidad en la que somos capaces de imaginarnos a nosotros mismos. El poema es un lugar donde las condiciones de trascendencia[10] e interioridad se vuelven palpables, donde imaginar es sentir, lo que es como ser. Nos hace posible tener la vida que se nos niega porque estamos demasiado ocupados viviendo. Más paradójicamente incluso, la poesía nos permite vivir en nosotros mismos como si estuviéramos apenas fuera del alcance de nosotros mismos.

 

 

 

Mark Strand
En The weather of words. Poetic invention.
(Alfred A. Knopf. New York, 2000)
Traducción de René Higuera

 



[1] You, Andrew Marvell

 

And here face down beneath the sun /And here upon earth’s noonward height / To feel the always coming on / The always rising of the night: // To feel creep up the curving east / The earthy chill of dusk and slow / Upon those under lands the vast / And ever climbing shadow grow // And strange at Ecbatan the trees / Take leaf by leaf the evening strange / The flooding dark about their knees / The mountains over Persia change // And now at Kermanshah the gate / Dark empty and the withered grass / And through the twilight now the late / Few travelers in the westward pass // And Baghdad darken and the bridge / Across the silent river gone / And through Arabia the edge / Of evening widen and steal on // And deepen on Palmyra’s street / The wheel rut in the ruined stone / And Lebanon fade out and Crete / High through the clouds and overblown // And over Sicily the air / Still flashing with the landward gulls / And loom and slowly disappear / The sails above the shadowy hulls // And Spain go under and the shore / Of Africa the gilded sand / And evening vanish and no more / The low pale light across that land // Nor now the long light on the sea: // And here face downward in the sun / To feel how swift how secretly / The shadow of the night comes on …

 

 

 

[2] “To feel the always coming on / The always rising of the night: // To feel creep up the curving east / The earthy chill of dusk…”

[3] “And here face down beneath the sun / (…) / To feel the always coming on”

[4] Had we but world enough, and time,…”
To His Coy Mistress. Andrew Marvell.

[5] “Sentir que sube a rastras el curvado este /El terrenal frío del ocaso y lenta / Sobre aquellas tierras bajas la vasta / Y siempre escalante sombra crece // Y extraña en Ecbátana los árboles /Hoja por hoja toman de la tarde extraña”

[6] “ever climbing shadow grow(s)” Anotación de M. S.

[7] “The mountains over Persia change // And now at Kermanshah the gate / Dark empty and the withered grass”

 

[8] Self.

[9] Being.

[10] Beyondness.

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