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CÍRCULO DE POESÍA

 

Buson, el Haiga y la estructura en el Haiku.

10 Abr 2013

Lenin E. Gutiérrez Cervantes, especialista en haiku, nos presenta un texto en torno a la poética del segundo gran maestro del haiku, Yosa Buson (1716). En palabras de Gutiérrez Cervantes, “Muchos poetas del Haiku, incluyendo al mismísimo Bashou, solían acompañar sus poemas con alguna imagen que podía complementar o simplemente ilustrar al poema, a estos dibujos se les conoce como Haiga”.

 

 

 

 

 

Yosa Buson, el Haiga y la estructura en el Haiku.

 

 

Matsuo Bashou es considerado el primer Gran Maestro del Haiku en Japón, muchos le precedieron aun cuando no eran conscientes de que lo que escribían era un género nuevo; sin embargo, Bashou, con su estilo, aportó al Haiku numerosos elementos que hoy en día se consideran imprescindibles para este arte.

Paradójicamente, Bashou no creía mucho en las reglas, para él tal vez lo único que requería el Haiku era la apreciación del momento y su aprehensión. Frases como: “Aprende del pino con el pino. Aprende del bambú con el bambú” o “Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento” ayudan a entender el proceso de inspiración del Gran Maestro, que vio en lo que originalmente era una forma poética vulgar un medio para transmitir asuntos profundamente humanos.

Tras la muerte de Bashou, sus discípulos se encargaron de compartir sus enseñanzas; él siempre les pidió encarecidamente que no lo imitaran, por lo que parte de esta difusión de lo que era el Haiku incluyó también las valiosas experiencias personales de los protegidos del Gran Maestro. Kikaku y Ransetsu fueron dos de estos discípulos, quienes a su vez tomaron bajo su tutela a Hayano Hajin, este último sería el maestro de quien más tarde sería reconocido como el segundo Gran Maestro del Haiku: Yosa Buson.

 

Buson

Yosa Buson (与謝 蕪村) nace en 1716 en una villa cercana a Oosaka. Su apellido real era Taniguchi (los japoneses anteponen el apellido al nombre, por lo que Buson es el nombre de pila) y perdió a sus padres a muy temprana edad. Para antes de los 20 años de edad, Buson había pasado por estudios y entrenamientos de diversa índole: confucionismo, teatro, clásicos chinos, Haiku, pintura… De hecho, la poesía china era tan importante para él que llegaba a recomendar su estudio a sus propios seguidores.

De su vida se sabe muy poco: se muda a Edo (la actual Tokyo) en 1736, donde hizo la mayoría de estudios; en 1754 cambia su residencia a Kyoto, para luego irse y regresar en 1757 para establecerse definitivamente. Se casa aproximadamente a los 45 años con una mujer llamada Tomo; tuvieron una hija, Kuno, a quien educó en diversas artes.

El primer grupo de Haiku de Yosa Buson fue formado en 1766, y en 1770 hereda el estudio Yahantei, este último era el pseudónimo de su maestro Hayano Hajin, quien murió en 1742; Buson llegó a firmar en algunas ocasiones con este mismo mote. Es importante hacer notar un detalle sobre Yosa Buson: el hecho de que no sólo es celebrado como poeta del Haiku (Haijin、俳人) sino también como pintor.

 

El Haiga

Muchos poetas del Haiku, incluyendo al mismísimo Bashou, solían acompañar sus poemas con alguna imagen que podía complementar o simplemente ilustrar al poema, a estos dibujos se les conoce como Haiga (俳画), “pinturas de Haiku”. Este arte emerge en el periodo Edo (1600-1868).

Lo que caracteriza al Haiga es su simplicidad: no es necesario contar con una habilidad artística para practicarlo; lo importante es contar con las herramientas adecuadas y saber transmitir el sentimiento del Haiku en cuestión. Quizá esa es una de las razones por las que el Haiga se volvió tan popular entre los Haijin, ya que después de todo, los mismos utensilios requeridos para escribir (pincel, tinta china, papel, etcétera) son los que se necesitaban para pintar. De esta manera el Haiga establece una relación con el Shodou (書道) el arte de la caligrafía y el Sumie (墨絵), la pintura con tinta china, de forma que la  única diferencia entre el Sumie y el Haiga es que este último siempre acompaña a un Haiku cuidadosamente caligrafiado. Como curiosidad lingüística si se quiere, es necesario mencionar que en japonés los verbos “escribir” y “dibujar/pintar” son homófonos (Kaku) y se conjugan de la misma manera, pero cuentan con diferentes ideogramas: 書くpara el primero y 描くpara el segundo.

El Haiga reafirma la intención del Haiku de ser un arte “del pueblo”, el cual todos puedan imitar, cultivar y refinar de acuerdo a las habilidades individuales. Sin embargo, no por ello el Haiga carece de antecedentes históricos, encontrándose estos en la pintura china del siglo VIII que llega a la corte japonesa. El budismo Zen también se valió del Sumie para transmitir su mensaje al pueblo: las pinturas Zen (Zenga, 禅画) suelen estar acompañadas por textos budistas de diversa índole y sus imágenes tienden a ser sobre objetos naturales y concretos, los cual es una clara influencia en el arte del Haiga.

El Sumie y el Haiga pueden verse como un bosquejo, algo “inacabado”; los trazos del pincel, las escalas de grises (aunque también es posible usar colores), la ubicación espacial, todo tiende a sugerir la imagen sin mucho detalle, llegando al impresionismo o a lo abstracto. Pero, al igual que en el Haiku, en valor estético reside en la sugerencia; esa es una de las razones por las que Buson se vuelve famoso como pintor, además de poeta, es por su atención al detalle: sus trazos son precisos, contundentes y al mismo tiempo suaves, plasmaba lo que debía plasmar y nada más; en sus dibujos las personas parecen caricaturas, sus rasgos sus suaves, casi tiernos, inocentes, plácidos… y al mismo tiempo son evocativos.

 

Buson y Bashou

Uno de los aspectos más interesantes de Buson es su profunda admiración por el Gran Maestro. Como ya se mencionó, fue discípulo indirecto de Bashou, por lo que, en parte, Buson tiene influencia de su estilo. Cuando Buson formó su escuela, estableció numerosas reglas: los modelos estilísticos a seguir serían figuras como Kikaku, Ransetsu, Kyorai, entre otros verdaderos discípulos de Bashou, cuya tradición y estilo, según Buson habían sido alterados, si no olvidados, por los poetas actuales. El Haijin dictamina que el Haiku debía surgir de “observar la luna y disfrutar las flores”, y que en las reuniones todos debían hablar y opinar, un proceso democrático que se oponía al sistema imperante de escuelas donde el maestro era el único que hablaba y juzgaba las obras de los discípulos.

En 1742, Buson emprende el mismo viaje que Bashou y su discípulo hicieran por las provincias del norte en 1689 y que el gran maestro relataría en su célebre obra, el Oku no Hosomichi. De hecho, Buson realizó copias de esta obra de Bashou y la ilustró; esa edición se conserva en la actualidad, Octavio Paz la usó como referencia para su llamada traducción de este famoso diario de viaje.

Aproximadamente en 1776, Buson y sus discípulos renovaron una pequeña choza que pertenecía al templo budista Konpukuji en Kyoto. En esa choza se alojó Bashou alguna vez, por lo que era conocida como “Bashou An”, la choza de Bashou. Buson escribió Haiku en este lugar y su tumba se encuentra en ese templo.

Todo lo anterior sirve para ilustrar el respeto profesado por Buson hacia Bashou, incluso, muchos Haiku de Buson son de “respuesta” a versos del Gran Maestro, o, en otros casos, usaba referencias a la obra de Bashou.

Sin embargo, el estilo de Buson es muy distinto al de Bashou. Aun dentro de la naturaleza sugerente del Haiku, Buson tiende a usar imágenes más precisas que Bashou. También es posible decir que el maestro del Haiga tiende a ser más “serio”, sin abandonar por esto la necesidad del Haiku de lo cotidiano y humorístico. En pocas palabras, Buson desarrolló un estilo propio, es posible ver la influencia de Bashou, pero más que influencia es respeto y homenaje. Buson tiende al refinamiento y apela a los sentidos, llegando a recurrir al uso de sinestesias.

 

El estilo de Yosa Buson y la estructura del Haiku

A continuación se hablará de una de las características del Haiku: la estructura; para esto se utilizarán ejemplos de la obra de Yosa Buson, los cuales a su vez serán comentados para mostrar el estilo del segundo Gran Maestro del Haiku.

Como se ha mencionado en otros artículos, en japonés el Haiku se escribe en una sola columna de texto; por otra parte, cuando el Haiku viene acompañado de un Haiga, el autor tiende a usar distintas distribuciones espaciales para que el texto (ahora en dos o más columnas) y la imagen se complementen. En occidente, el Haiku tiende a presentarse en tres versos, en un intento de respetar la tradicional pauta silábica de 5-7-5. No obstante, la mayoría del Haiku consta no de tres sino de dos partes, la primera de 12 sílabas y la segunda de 5 o viceversa.

Ahora, antes de ilustrar esto último es necesario hablar de un elemento de suma importancia para establecer la estructura de un Haiku, un elemento que es quizá el más constante dentro de un género que a través del tiempo se ha mantenido en continuo cambio, sin olvidar los numerosos intentos de los poetas por obviar las reglas; este elemento es el Kireji (切れ字), la palabra de corte o de cesura.

Como su nombre lo indica, el Kireji hace un “corte” dentro de una oración, es decir, una pausa (en el japonés antiguo no existían los signos de puntuación); para esto se usan ciertas letras que actúan como partículas o, en otros casos, ciertas terminaciones verbales. Muchas de las partículas usadas como “Ya” (や) o “Koso” (こそ) carecen de traducción al español puesto que no cuentan con un significado propio en japonés; por ejemplo: “Ya” se puede entender como una partícula que da énfasis a la palabra que le precede, pero también es posible entenderla, según el contexto, como un signo de puntuación o incluso en algunos casos, como un signo de interrogación o admiración. Generalmente, el Kireji “Ya” se traduce como una coma, punto y coma o un guión largo; en cualquier caso, indica que hay un cambio de imagen dentro del poema.

 

 

 

夕立や草葉をつかむ村雀

Yuudachi ya/ kusaba wo tsukamu/ murasuzume

Aguacero vespertino; se aferran a las hierbas los gorriones del pueblo

 

 

 

虱とる乞食の妻や梅がもと

Shirami toru/ kojiki no tsuma ya/ ume ga moto

Sacando los piojos, la esposa del mendigo; bajo el ciruelo

 

 

 

En el primer poema, el Kireji “Ya” (や) ocupa el lugar de la quinta sílaba, mientras que en el segundo es la doceava. Ciertamente, se puede argumentar que en los dos casos se trata de una sola imagen; la primera muestra a los gorriones protegiéndose del aguacero y en la segunda tenemos a la mujer sacando los piojos bajo el ciruelo (cabe mencionar que en japonés resulta difícil determinar si la mujer está espulgando a alguien o si los piojos están en su ropa, esto último es un lugar común en el Haiku de la época, Bashou tiene varios versos donde menciona cómo espulga sus ropas).

Sin embargo, es necesario entender que la palabra de corte pide que el lector, usando lenguaje cinematográfico, “enfoque” o “desenfoque” la escena que se observa. En el primer Haiku, iniciamos con el aguacero, asociado al verano, el cual enmarca y domina toda la acción, después, la “cámara” nos muestra a los personajes y sus acciones dentro de esta situación. De esta manera, tenemos dos imágenes que se contraponen: la fuerza de la naturaleza, sin rostro, y lo gorriones que se enfrentan a ella con los recursos que la misma naturaleza les proporciona.

En el segundo Haiku, primero se presenta a la acción y al personaje, para luego mostrar cuál es el ambiente que la enmarca. En este caso el contraste es más obvio: una actividad mundana y desagradable frente al ciruelo, asociado a la primavera, en flor.

Hay que recordar que, independientemente del contraste, las imágenes que se presentan también se complementan, y eso es algo que los poetas esperaban que el lector buscara resolver. Por ejemplo, es posible interpretar que en el segundo Haiku, la acción de la mujer, esté ella sola o no, tiene un dejo de ternura, incluso de belleza, una belleza equiparable a la del árbol de ciruelo.

 

En otros casos, las primeras dos partes de un Haiku se complementan para formar algo que podríamos denominar como una “adivinanza”, siendo las últimas cinco sílabas la “solución”:

 

 

朝風に毛を吹かれ居る毛むしかな

Asakaze ni/ ke wo fukare iru/ kemushi kana

La brisa de la mañana le sopla sus cabellos; la oruga

 

 

 

学問は尻からぬけるほたる哉

Gakumon wa/ shiri kara nukeru/ hotaru kana

La sapiencia le sale del trasero; la luciérnaga

 

 

A pesar de lo dicho anteriormente, de ninguna manera debe pensarse que estos ejemplos son, en efecto, adivinanzas. Simplemente se trata de otra estrategia de enfoque: en el primer verso se inicia con la brisa, luego se aprecia cómo mueve los cabellos para, finalmente, mostrar al dueño de dichos cabellos. Es de notar cómo en el segundo verso aparece un concepto abstracto, la “sapiencia” que, aunada al resto del Haiku, da un efecto de ironía/ sarcasmo; es una ingeniosa y jocosa observación por parte de Buson, lo cual pone de manifiesto su sentido del humor. En los dos ejemplos, el corte ocurre en la doceava sílaba, no por una partícula sino por la terminación verbal.

 

Otra variedad de estructura del Haiku es cuando la palabra de corte aparece a mitad de la pauta de 7 sílabas, creando un corte más inusual, de esta forma, la primera parte se extiende hasta la segunda, muchas veces ocupando la séptima, octava o novena sílaba. En el siguiente ejemplo, el Kireji “Ya” ocupa la octava sílaba.

 

 

日の光今朝や鰯のかしらより

Hi no Hilari/ kesa ya iwashi no/ kashira yori

La luz del sol de la mañana; desde la cabeza de la sardina

 

 

Los japoneses acostumbran comer pescado en su desayuno. En este caso, Buson nota cómo la luz del sol se refleja e incluso parece venir del brillo metálico de la cabeza de la sardina. El contraste entre el astro rey y el ser inanimado queda opacado por esta luz que ha cambiado de fuente. Otra manera de interpretar la complementación de las imágenes es recordando que el desayuno es el inicio del día y no la salida del sol, al menos para un poeta hambriento.

 

En otros casos, la estructura en el Haiku parece continua, generalmente puede aplicarse e intuirse un corte con las formas verbales, pero resulta bastante sutil:

 

 

凧巾きのうの空のありどころ

Ikanobori/ kinou no sora no/ aridokoro

La cometa en el lugar donde estaba en el cielo de ayer

 

 

La cometa es un Kigo asociado a la primavera, pero también al año nuevo. En este caso Buson observa esta cometa y hace un comentario sobre el paso del tiempo. El año ha cambiado, pero el cielo muestra la imagen de ayer, lo cual contrasta con la idea “fresca” que se asocia al nuevo día/año. La complementación se da con la misma cometa que une el ayer con el hoy. Sin lugar a dudas, un agudo comentario de Buson a partir de una observación tan cotidiana como notar que alguien está volando de nuevo una cometa.

Si se compara la traducción de este último verso con el anterior de la sardina, se puede observar cómo la estructura en español parece ser, en efecto, una sola frase continua, la única diferencia reside en el uso del punto y coma, que obedece a la aparición del Kireji “Ya”; en el segundo caso, en japonés no hay ningún Kireji, pero puede notarse una pausa sutil en el ritmo en “Ikanobori” (凧巾), el cometa; siendo ésta la primera imagen del poema.

 

El último tipo de estructura que se puede apreciar en el Haiku, es uno que podría denominarse “discontinuo”: puede ocurrir que las dos primeras partes lleven la misma línea de pensamiento, pero la tercera parezca completamente arbitraria, resultando más difícil determinar la relación entre las dos imágenes. En otros casos, las tres partes son tres imágenes que se presentan de forma separada.

 

 

地車のとどろとひびく牡丹かな

Jiguruma no/ todoro to hibiku/ botan kana

El carro de carga retumba en estruendo; la peonía

 

 

 

尼寺やよき蚊帳たるる宵月夜

Amadera ya/ yoki kaya taruru/ yoitsukiyo

El convento —un buen mosquitero colgando— una noche de luna

 

 

El primer Haiku muestra al carro de carga en movimiento, a lo cual se contrapone la peonía, erguida, casi estática, en calma. Cabe mencionar que en japonés no hay marca de plural, por lo que puede tratarse de una sola peonía o todo un arbusto, generalmente, en occidente se tiende a usar el singular a la hora de traducir.

En el segundo caso, las tres imágenes son parte de un mismo todo, el cual ha sido desenfocado para poder apreciarlas. Primero tenemos el espacio, “Amadera” (尼寺) literalmente significa “templo de monjas”, tratándose en este caso de monjas budistas; después tenemos la situación, algo molesta, sugerida por el mosquitero, se tiene a lo mundano y molesto versus lo sacro, si se quiere. La luz de la luna marca el momento y al mismo tiempo concilia las dos imágenes anteriores.

 

Debido a su carrera y fama como pintor, se tiende a creer que Buson usa lenguaje pictórico, sustantivos referentes a colores o herramientas para pintar, o que da prioridad a lo visual en su Haiku; sin embargo, la realidad es que lo hace tanto como otros Haijin. Ciertamente, es posible encontrar muchos versos de Buson con esas características y confirmar lo recién dicho, pero de igual manera hay numerosos poemas de Buson que priorizan otros sentidos, como en el caso de los poemas que aparecen en este artículo: el Haiku del carro de carga y el del aguacero apelan al sentido auditivo, mientras que el de la oruga al tacto.

Esta búsqueda de lo sensorial, aunada a la búsqueda de refinamiento en las palabras usadas, los contrastes entre las imágenes expuestas en cada Haiku y el recurso de la sinestesia, es lo que lo hace diferente a Bashou y le otorga su lugar como Gran Maestro.

 

Para finalizar, a continuación algunos textos de Buson donde se utilizan los diferentes sentidos.

 

 

朝霧や絵に描く夢の人通り

Asagiri ya/ e ni kaku yume no/ hitodoori

Niebla matutina; pinto el pasar de la gente en el sueño

En este caso, Buson hace referencia directa al acto de pintar. Existen muchos poemas de él con esta temática.

 

 

 

古井戸や蚊に飛ぶ魚の音闇し

Furu ido ya/ ka ni tobu io no/ oto kurashi

Viejo pozo; el sonido oscuro del pez que salta por mosquitos

En este Haiku, predomina lo sonoro y la sinestesia con la oscuridad del pozo.

 

 

 

涼しさや鐘をはなるる鐘の声

Suzushisa ya/ kane wo hanaruru/ kane no koe

Frescor; de la campana se aleja la voz de la campana

Aquí también Buson muestra lo auditivo al añadir el balanceo, sugerido por la repetición de la palabra “campana”. El “frescor” inicial añade el tacto y contribuye a la idea de movimiento.

 

 

 

我が骨の布団に触る霜夜かな

Waga hone no/ futon ni sawaru/ shimoyo kana

Mis huesos rozan con la colcha; noche de escarcha

El tacto predomina en este verso. Un elemento al que se debe prestar atención es la palabra “Waga” (我が), que es un arcaísmo para “Yo”. La mayoría del Haiku, aún el actual, carece de un sujeto u observador explícito, por lo que siempre resulta difícil determinar quién realiza u observa lo que se ilustra en el verso.

Por lo general, esta ambigüedad es intencional, pues los Haijin se sirven de las singularidades del idioma japonés, como que los verbos carezcan de marca de persona; por si fuera poco, las formas verbales más comunes en el Haiku son gerundio e infinitivo, este último con valor de presente, como en el verso de arriba.

Cabe destacar que en ocasiones, los Haijin se incluyen directamente en el poema, como en este ejemplo.

 

 

 

斧入て香に驚くや冬木立

Ono irete / ka ni odoroku ya/ fuyukodachi

Al entrar el hacha el aroma sorprende; bosque invernal

Aquí Buson presenta el aroma, liberado por una acción violenta. De igual manera, existe la ligera sugerencia de que era el frío y no la madera lo que impedía que la fragancia se dispersara.

 

 

 

紅梅の落花燃ゆらむ馬の糞

Koubai no/ rakka moeyuramu/ uma no fun

La flor caída del ciruelo rojo parece arder; mierda de caballo

Este es un ejemplo magistral de la sinestesia en Buson. La flor parece arder, dice el Haijin, y esto se contrapone a la cruda imagen de las heces de caballo aún liberando sus vapores, que son los que logran la complementación. De esta manera, el color está presente, pero también el olfato, entre la dulzura del ciruelo y la podredumbre del excremento. El color deviene en imagen, en acción, por la sugerencia del fuego. Todo es sugerido: en japonés no está explícito que la flor se encuentra precisamente sobre el excremento, y sólo poniendo atención a los elementos presentados por el poeta, es posible acercarse a una reconstrucción del momento vivido, cuestión fundamental cuando se lee Haiku.

 

 

 

ふぐ汁の我活きて居る寝覚哉

Fugushiru no/ waga ikite iru/ nezame kana

Yo, el de la sopa de pez globo, despierto aún con vida

El pez globo es venenoso; a pesar de esto, los platillos elaborados con su carne (debidamente preparada para deshacerse del veneno) se consideran una delicia. Actualmente, en Japón y en otras partes del mundo se necesita de entrenamiento y licencia especial para que un establecimiento y sus cocineros puedan prepararlo.

Por lo visto, Buson decide tomar un riesgo e hizo este Haiku como prueba de que continuaba con vida después de probar tan peligroso manjar. Es de notarse que en este poema de nueva cuenta aparece el “yo”, mientras que verbos como “tomar” o “comer”, no. Como dato curioso: existen varios versos de Buson donde hace mención de haber probado este pez, denotando cierto gusto por la buena cocina y por el peligro.

 

 

 

 

Bibliografía consultada

 

-Addis, Stephen (2012). The art of Haiku: Its history through poems and paintings by Japanese masters,Boston, Shambala Publications.

-Higginson, William J. y Penny Harter (2009). The haiku handbook. How to write, teach and appreciate Haiku, USA, Kodansha International.

-Patt, Judith et al (2010). Haiku. Japanese art and poetry,San Francisco, Pomegranate.

-Rodríguez-Izquierdo, Fernando (1972). El haiku japonés. Historia y traducción, España, Hiperión.

-Herrero, Teresa y Jesús Munárriz (2007). Haiga. Haikus Ilustrados. España, Hiperión.

 

 

 

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