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CÍRCULO DE POESÍA

 

Sobre inconformes y una gravedad extraña

09 Jul 2013

Presentamos, en versión de Nashely Morales Piza, un ensayo de Christina Pugh, aparecido originalmente en el número de abril de 2013 de la revista Poetry de la Poetry Foundation. El texto reflexiona sobre la inconformidad en los poetas y la poesía a propósito del poeta norteamericano Paul Petrie (1928-2012). Pugh recibió en 2004 el  Word Press First Book Prize por el poemario Rotary. Nashely Morales Piza estudió Lingüística y Literatura Hispánica en la  BUAP.

 

 

 

 

Sobre inconformes y una gravedad extraña

Vida y trabajo de Paul Petrie

 

 

 

Así que le escribes una carta y le dices: ‘Sus ojos son azules.’

Él te manda un poema y ella está perdida por ti.

Pequeño Verde, él es un inconforme.”

-Joni Mitchell

 

 

¿Qué le pasó a la inconformidad? Debió haberse perdido en el camino entre el poder de las flores y las sentadas en Greensboro. Así que la letra de Joni Mitchell de “Pequeño Verde”, en su álbum “Blue” de 1971, se vea tal vez como un relicario. En ella, la cantante se lamenta de que su amante ausente -y padre de su hija- es ambas cosas: un poeta y un “inconforme”. Su descripción puede parecer pintoresca u obsoleta. Pero la relación entre la poesía y el conformismo -o la pregunta relacionada con el estatus de la poesía como un arte de inconformes- aún resuena. ¿En qué grado es definido un poeta por grupos sociales o políticos -ya sea de poetas o sólo de otras personas-? Y hasta qué grado debe el poeta ser -o debería querer ser- el único canguro entre la belleza1?

 

Estas preguntas se agudizaron en mí debido a la reciente muerte del poeta americano Paul Petrie, el mejor amigo de mi padre, a causa de cáncer a la edad de ochenta y cuatro años. Desde mi punto de vista, él fue el inconforme original, probablemente porque fue el primer poeta que conocí. Con el cabello gris sobre sus orejas, sus lentes con armazón de carey, su voz lenta y lúgubre y su perenne vaso de leche. Sin querer, él era la personificación de la poesía para una poetisa principiante que, sin querer, estaba en entrenamiento.

 

El primer poemario de Paul había sido publicado veinticinco años antes, en 1963, y fue titulado Confesiones de un inconforme. El título del poema sugiere, y también asienta, su diferencia:

 

Como zanahorias

en lugares públicos.

Llevo arañas

fuera de casa

en el periódico del domingo.

Soy antipático con mi cajero.

Y aún así, me pregunto.

¿Temeroso de Dios? ¿Libre? ¿Blanco? ¿Treinta y uno?

 

Lejos de la extravagancia de un Beat o, incluso de un primer hippie, los gestos inconformes de Paul son casi invisibles. Hay un vestigio de sentimiento budista en estas líneas: el poeta es un come-zanahorias, joven rescatador de arañas que, a diferencia de los más dramáticos poetas que son vistos como “confesionales”, discretamente llevó su vida interior hacia una casa, en Rhode Island, y la cultivó ahí.

 

Por supuesto que las líneas tienen humor también. Cuando los cajeros eran personas y no máquinas que suenan, al parecer, uno estaba obligado a cruzar algunas palabras con ellos. Pero Paul suena orgulloso de no hacerlo. (Aunque parecía vivir en un mundo aparte del de Petrie sedado, Frank O’ Hara, muy sociable y de una fuerte personalidad, también pasó por una descortés Miss Stillwagon, la cajera que no revisó el saldo de su cuenta “por primera vez en su vida”, en “El día que Lady murió” -el día de la muerte de Billie Holiday en 1959, que fue el mismo año en que Paul comenzó su cargo de maestro en la Universidad de Rhode Island.)

 

Sin embargo, el mensaje de este poema es serio también. Desde su punto de vista, la cosa más inconforme que Paul hizo jamás fue ser poeta. Como él dice en el primer verso del mismo poema:

 

A los catorce

decidí ser

heterodoxo,

un hombre

que canta por su pan

y al que le gusta el pan.

 

No obstante, como el poema se sigue preguntando, ¿qué clase de heterodoxia es posible cuando uno disfruta de tantos componentes del convencionalismo? Él fue el receptor del privilegio blanco en una América que se cernía sobre la cúspide del movimiento por los Derechos Civiles. Estaba casado, tenía hijos. De hecho, le gustaba el pan. ¿Cómo podía ser un inconforme?

 

La respuesta reside no sólo en el cajero, sino en Auden. Su frecuentemente citado fragmento “la poesía no hace suceder nada” de la elegía para Yeats, no es el fin de la historia. Después de los dos puntos que terminan esa famosa oración Auden continúa: “sobrevive / En el valle de su hechura donde los ejecutivos / Nunca querrían meter mano”. De este modo la poesía realmente no hace que nada suceda; los ejecutivos piensan que no hace suceder nada, si es que acaso son capaces de pensar en semejantes cosas en primer lugar. La poesía es, entonces, ilegible -no, es imperceptible- para aquellos que viven sus vidas según los dictados del balance general. A pesar de sus diferencias en comportamiento y estética, O’Hara y Petrie marcan territorios similares siendo solamente antipáticos con sus cajeros. (“Debemos ser la última pareja en América que no tiene una tarjeta de crédito”, dijo la esposa de Paul, Sylvia, con humor arrepentido, en algún momento de los noventas.) Haciéndolo, ambos ofrecieron un antídoto al determinismo, al positivismo, al capitalismo y -sí- al conformismo. El antídoto fue la poesía lírica.

 

Alguien objetará, por supuesto, que estas nociones son demasiado idealistas. ¿Qué hay acerca del mercado literario? Incluso con menos editoriales y premios a libros, la falta de programas de maestría en Bellas Artes y con mucho menores despliegues publicitarios, había entonces un mercado esquelético para la poesía cuando Paul alcanzó la madurez. Pero no le prestó mucha atención a esto. O’Hara pudo haber dicho que Paul Petrie estaba ocupado haciendo sus propios días. Él se despertaba cada mañana, se ponía su chamarra de plumas favorita y escribía sus poemas en la cama. Su vida interior se articulaba como las ramas de un árbol en invierno, o las “teatrales invernales” como el describía en uno de sus poemas.

 

Él publicó ampliamente en ambos versos: libre y en metro, pero tuvo poco que ver con corrientes poéticas o con las “escuelas” que se convirtieron en una red de seguridad para escritores y artistas. Nunca se postuló para una beca porque pensaba que debían ser otorgadas a poetas que no tuvieran la buena fortuna y la seguridad financiera de un trabajo como maestro. Fue prolífico mas no público.

 

Thoreau dijo “Afectar la calidad del día, ése es el más elevado de las artes.” Paul sobresalía haciendo esto, además de distinguirse en la escritura. Pero, como en el poema de arriba, él “aún se preguntaba” acerca de su propio lugar en el esquema literario y metafísico de las cosas. (La rima asonante de “cajero” y “pregunto”2 está diciendo, lo que Paul Fussell ubica como la ironía que a veces puede encontrarse en palabras que riman: “La similitud del sonido ‘dice’ que se parecen entre ellas, mientras que la retórica del verso afirma su diferencia.”) A pesar del éxito en sus publicaciones, creo que Paul veía su trabajo con un creciente sentido dickinsoniano: como su carta al mundo que jamás le dio respuesta. Y aún, también es verdad que, como Melville’s Bartleby, él mismo prefirió no conocer la vida social o literaria según sus propios términos. Conforme las décadas pasaban, él salía de su casa con mucho menor frecuencia.

 

¿Qué tan importante es para un poeta, en palabras de Stevens, “enfrentar a los hombres de su tiempo y conocer / A las mujeres de su tiempo?” ¿Acaso Stevens mismo lo hizo? En vez de esto, tengo que preguntarme acerca de la función de la poesía como un arte introvertido: la línea poética puede actuar como un límite fisico para lo que de otro modo sería un parloteo recalcitrante. Y me pregunto, también, si la vida y el trabajo de Paul alegorizan la dificultad social y relacional de la llamada del poeta a toda la historia literaria, así como la ambivalencia de la poesía al rededor de la pregunta sobre el rol social del poeta, y por “social” me refiero a ambas relaciones, con otros poetas y con otros que no son poetas.

Para estar seguros, la historia literaria occidental provee amplia evidencia de que los poetas pueden ser verdaderas criaturas soicales. Ben Jonson y la tribu de Ben. La ligeramente maniaca sociabilidad de la escuela de Nueva York. En nuestro propio tiempo, el taller de escritura, el programa de maestría en Bellas Artes. O el blog de poesía y Facebook, cuyos estados y comentarios convierten cada texto, no importa cuán local sea, en una inmediata lucha de estrellas.

 

Pero Paul pudo haber contestado que los poetas deberían resistir esta clase de amarras. Desde esta otra perspectiva, la poesía debería mantenerse alejada, “a la distancia del Noble” como dijo Wordsworth, a fin de crear su arte. Esto se debe a que la poesía nunca se ha divorciado completamente de una notable línea de su raíz Griega: no importa qué más sea, la poesía es ocasional. Su marca de ocasión también marca el paso del tiempo en la duración de nuestras propias mortalidades. Esto sirvió a una función social y comunitaria en el cuarto siglo antes de nuestra era, pero puede que necesite un poco de tintura anti social en la nuestra.

 

“Los poetas son conservadores”, Paul el inconforme solía decir, apurándose a explicar que este conservadurismo nada tiene que ver con la política. “Ellos quieren conservar la memoria y la experiencia.” El impulso hacia la conservación poética es ocasional, ya sea que se esté conservando algo personal, histórico o ninguno de ellos, yo añadiría. Puede transformar un momento anteriormente inadvertido -la mancha roja del ala, o el ruido de la televisión, o una oración en la Crítica de la razón pura de Kant- en la ocasión para el lenguaje. Donde esté el poeta, de cualquier línea estética, ¿quién no se apresuraría a conservar incluso una fracción de la chispa que puede arder como poema? Esta necesidad de preservar los momentos de la vida perceptual, emocional o intelectual en líneas poéticas constituye, de nuevo en palabras de Paul, una “carrera contra el tiempo y el demonio”, una carrera que ninguno de nosotros puede ganar. Como dice Sharon Cameron, escribiendo en particular sobre el trabajo de Dickinson, “los polos de la muerte y la inmortalidad son así, aquellos estados entre los que el lenguaje poético va y viene.”

 

Aunque a menudo nos pensamos a nosotros mismos demasiado sofisticados como para creerlo, esta resistencia dentro de la poesía lírica -su impulso de conservar el cuerpo, y de esta manera, las emanaciones corporales de la mente y del espíritu- puede ciertamente triunfar en pequeñas maneras sobre el “tiempo devastador” de Shakespeare. Estoy reaprendiendo esto al leer los poemas de Paul después de su muerte: nadan a la superficie después de su desaparación, o del (figurado) ahogamiento de su persona. Este fenómeno revierte la noción de Eliot: “las voces humanas nos despiertan y luego nos ahogamos.” En vez de esto, nos ahogamos y luego las voces humanas de nuestros versos despiertan a algunos de los que siguen vivos después de nosotros. Como William Waters ha dicho, leyendo el soneto 81 de Shakespeare (“Tu monumento será mi gentil verso”), “La ‘inmortalidad’ de la poesía no está en el monumento sino en el aliento y en la voz del lector. Esto significa que está en nosotros mismos, aquí y ahora mientras leemos estas líneas.” Waters también nota que en 1926 le pidieron a Rilke que hiciera una grabación de sus poemas y se rehusó a hacerlo, porque pensó que la imposición de su propia voz evitaría el futuro que él deseaba para sus poemas. Quería que vivieran, no como su propia voz mecánica y repetida en la grabación, sino como líneas habladas en plural, dispares y, fundamentalmente, como voces impredecibles que pertenecerían a sus futuros lectores.

 

Pero el trabajo que los poetas hacen, acumular líneas que vivirán mientras existan otros que tengan aliento, voz y el deseo de leer, puede convertirse también en algo autodestructivo. Como Adrienne Rich preguntó: “¿Qué clase de bestia convertiría su vida en palabras? / ¿De qué se trata esta expiación?

 

Tal vez algunos poetas entiendan qué maneja el imperativo de sus propias expiaciones, pero esta vocación podría ser más difícil cuando no lo hacemos. La conciencia poética no siempre es adaptable al mundo en general, particularmente en el mundo de los ejecutivos de Auden. Así que los poetas pueden no tener otra opción distinta que ser inconformes, paracaidistas y nómadas del alma. Despiertos por la mortalidad de las “voces humanas” de Eliot -las voces de los poemas de otros poetas, como las de Paul me están despertando ahora- que pueden conservar la maldición del despertar cuando casi todos parecen ser, en palabras de Liam Rector, “sonámbulos andando por el sueño de la elección.”

 

Hay que aceptar que esta forma de ver la poesía no es muy moderna. No aplica a los juegos del lenguaje, a los trucos de la tecnología digital, ni a la moda de los hipermercados. Pero encuentro que tal conciencia del tiempo y de la mortalidad, ya sea explícitamente dicha o no, empapa cada poema que vale la pena leer, y esta conciencia habita sin problemas tanto al cómico como al elegiaco. Veo, probablemente, los ejemplos más conmovedores de ello en manuscritos que jamás serán publicados: poemas enviados a esta revista por los más viejos, quienes finalmente se vuelven a la poesía como forma de medir -en el mejor sentido poético de la palabra- sus muertes.

 

La carga del tiempo y la mortalidad probablemente pesa en cada artista, pero ¿por qué parece definir más al poeta? Paul Petrie explicó claramente a este fenómeno como una “gravedad extraña”:

 

Gravedad extraña, que, mientras crezco

hacia abajo, hacia la tierra,

afloja esos dedos, uno a uno,

que me atan a mi nacimiento.

 

Desde la perspectiva de Paul, la gravedad del poeta es la que lo detiene y lo libera. De este modo, el magnetismo inevitable de crecer “hacia abajo”, hacia nuestras tumbas en la tierra, es también proporcional al éxtasis de la iluminación y la liberación: un aflojarse de los dedos de otros que nos atan al mundo relacional y social de la infancia en adelante. La gravedad del poeta nace de la “distancia del Noble” y Paul sabía que la liberación que ésta brinda es ganada a costa de un precio:

 

Muerte, sombra oscura, camina

siempre a mi lado.

En tu sombra clara toda cosa viva

es purificada.

 

Durante los últimos días de Paul en el hospital para enfermos terminales, fue su familia la que estuvo a su lado. Tomaban turnos para leerle sus poemas, aún cuando se dieron cuenta de que él ya no comprendía lo que estaba escuchando. En esos momentos, me imagino, él debió haber oído un discontinuo río de sonido. Probablemente ya no se acordaba de lo que su amigo Philip Levine había escrito sobre su trabajo en 1987:

 

Creo que no sólo es posible sino esperable que su poesía, la cual jamás ha estado de moda, pase tranquilamente a ser parte del cuerpo permanente de nuestra literatura, como el trabajo de Edward Thomas, Wilfred Owen y Weldon Kees ha hecho.

 

Ese pasar tranquilo me consume ahora, mientras las palabras de Paul se abren camino entre las arterias que cada lector constituye. Como Brian Wilson, Paul no fue hecho para estos tiempos. Él hizo sus poemas en tiempo geológico y para una inevitable diseminación subterránea. Los oigo sobreviviendo en las voces de los inconformes, cerca del valle de la muerte, donde los ejecutivos jamás querrían meter mano.

 

1Tomado de las cartas de Emily Dickinson

2“banker” y “wonder” en el original.

 

 

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