Presentamos, en versión de Nashely Morales Piza, un texto de la poeta y ensayista norteamericana Ann Lauterbach (Nueva York, 1942) que reflexiona en torno a la experimentación en materia de poesía. Riesgo, tradición, innovación, conservadurismo son términos que aparecen constantemente en la poética contemporánea y que son abordados por este ensayo, publicado originalmente en la revista Poetry.
A menudo, la poesía de Lauterbach trabaja con la naturaleza fragmentaria del lenguaje y la experiencia. En una entrevista de What Is Poetry: Conversations with the American Avant-Garde1 por Daniel Kane, Lauterbach explicó: “Muchas veces la poesía funciona como lo hace el lenguaje, ya que es ‘acerca’ de un tema dado. Los significados que vienen a un poema están frecuentemente justo en la intersección entre estos elementos.”
En el ensayo “Usa esta palabra en una oración: Experimental”, Lauterbach, quien ha sido descrita por los críticos como una poeta experimental, discute el término. Va a la raíz de la palabra “experimentar”: experiri, que significa “intentar”, que es también raíz de “experiencia”, para comprender sus implicaciones.
Experimentar cae “entre la promesa y el hecho, entre lo nuevo y lo accesible, lo conocido y lo desconocido; lo experimental siempre está en medio, como una bisagra. Al experimentar este campo del en-medio, al aceptar una forma no estática, uno descubre la permeabilidad de los límites y ya no está restringido por un sentido de coherencia construido. Ella escribe: “Aquellos que ven a la forma como estática y cosificada están condenados a la repetición, tanto histórica como personal.”
En mayo de 1998 el crítico Michael Brenson organizó un simposio en las instalaciones del Rockefeller Foundation en Nueva York en el que a un número de personas en las artes se les pidió que pensaran en algunas palabras. Mi palabra fue “experimental”. Esta es, de alguna manera, una versión revisada de esa plática. Posteriormente, fue publicada por ella misma: Women Reclaim Poetry2, editado por Molly McQuade (Minneapolis, Graywolf Press, 2000)
Hace muchos años leí algo de Noam Chomsky, ahí, tres palabras diferentes – “Constantinopla” era una de ellas- que parecían no tener algo en común se unían en una oración. Chomsky quería mostrar cómo el contexto y la sintaxis -esto es, las estructuras del significado lingüístico- son tan maleables como impredecibles.
En el juego de lenguaje llamado ‘el diccionario’, el camino de la palabra empieza en “gasto” (expenditure), avanza hacia “cuenta de gastos”(expense accounts) y “caro” (expensive), asciende hasta la rosa de la “experiencia”, en todas sus variantes, y luego entra al jardín secreto: “experimentar.” Las dos palabras, “experiencia” y “experimentar” comparten una raíz etimológica; son la flora de experiri, intentar, y están relacionadas con periculum, que incluye ambas ideas: intento y riesgo (peril). El camino continua, de alguna forma riesgoza, hasta “experto” y luego hacia su irritante destino final, “expiar”.
Recientemente, fui presentada como una “poetisa experimental”. Este adjetivo fue pronunciado con cierto desdén; sentí que estaba siendo condenada con falsos halagos. En el mundo de la poesía, ser experimental a veces hace que los demás crean que tienes, como el poeta Charles Bernstein ha observado, una aversión por la forma, y no una aversión por el conformismo.
Fui a una pequeña escuela progresista basada en el pragmatismo de John Dewey, y ahora comprendo que la raíz etimológica compartida por “experiencia” y “experimentar” formó su campo pedagógico. Es decir: la idea era que hacer algo es la mejor manera de entenderlo realmente. Esta noción fue, a su vez, la base de una visión ética, donde el compromiso individual se extendería hacia afuera, hacia lo social, hacia ámbitos públicos, impulsada por una curiosidad práctica. “Diferencia” u “otredad”, esto es, lo desconocido, provocaría curiosidad en vez de miedo; los problemas causarían el deseo de encontrar soluciones. En este clima, los productos culturales, especialmente las obras de arte, eran vistas como esenciales y necesarias; la experiencia estética estaba relacionada con el vocabulario de la responsabilidad social, respuesta, y cambio.
Emerson utiliza la frase “esta nueva pero inaccesible América.” Este espíritu -el de lo nuevo y lo inaccesible- empieza a representar el espacio en el que el experimentalismo existe. Es el espacio que Sacvan Bercovitch nombra cuando habla acerca de la Jeremiada Americana en su libro con el mismo título.
Pero la Jeremiada Puritana Americana… hizo de la ansiedad su fin así como su medio. La crisis fue la norma social que buscó inculcar. El simple concepto de errante/mensajero, después de todo, implicaba un estado de insatisfacción. El futuro, aunque estaba asegurado divinamente, nunca estaba realmente ahí, y los jeremías de Nueva Inglaterra emprendieron el camino para dar sentido a la inseguridad que garantizaría el resultado. Ya fuera denunciando o apoyando, su visión se alimentaba de la distancia entre la promesa y el hecho.
Tomo este espacio entre la promesa y el hecho para relacionarlo con el espacio entre retórica y práctica, entre el lenguaje positivista que rodea la creación del euro, por ejemplo, y la competencia económica que esta moneda desatará, aprobará y aumentará. Es la aparentemente brecha insalvable entre Israel y Palestina. Entre la promesa y el hecho, entre lo nuevo y lo inaccesible, lo conocido y lo desconocido, lo experimental siempre está en medio, como una bisagra. El riesgo, el peligro que involucra es que puede que no lo logres al cruzar la suspensión; el experimento puede fallar, pero el deseo de correr el riesgo de fallar, de cometer errores, parece esencial para convertir las promesas en hechos.
Para correr el riesgo de fallar uno necesita tener el sentido de un juego sin reglas, el juego que permitiría que un error sea de utilidad para el siguiente intento, que, en cierto sentido, reciclaría el desastre.
Los residuos nucleares no pueden reciclarse. Tal vez es el resultado de un experimento que jamás debió haberse llevado a cabo.
Creo que puede ser que la ciencia lleve a cabo experimentos fríos y el arte lleve a cabo experimentos calientes.
Por “calientes” me refiero a los tipos de descubrimientos formales que sirven a necesidades afectivas o espirituales; cuando se evita el espacio afectivo, usualmente, el resultado es experimentar por experimentar, auto-consciente y auto-referencial, el equivalente estético del narcisismo. Una manera de evitar el experimentalismo árido es que los artistas dibujen sus ideas desde diversas fuentes, no sólo desde una sola forma de arte y tradición. La tradición de lo nuevo es un antecedente peligroso. La tradición de lo viejo puede ser muy útil. Hace años, fui al estudio de un joven artista. Acababa de salir de la escuela de arte, estaba trabajando con un acrílico, un color gris mucoso mate opaco, con el que había formado unos cubos. En esos días, todos estaban haciendo cubos. Tuve un sentimiento de entrampamiento y transgresión, al ver ese arte inerte y escuchar a ese joven parlotear más y más, dando una crítica; él no tenía idea del verdadero efecto de su arte. Al final, le dije: “Estás trabajando en una iconografía agotada.”
“El arte que conforta es el arte sobre el cual puedes hacer juicios inmediatos, que confirman tu punto de vista,” observó la hermana Wendy, hablando con Bill Moyers.
La poetisa Stacy Doris dice que está conociendo a muchos jóvenes de veintitantos que parecen tener una extraordinaria cantidad de conocimiento acerca de muchas cosas; ella ve esto como resultado de la era de la información en que estamos, del hecho de que es fácil acceder a la información, al menos, para algunos.
Me interesa la relación entre información y conocimiento, las formas en que la experiencia y el experimentar pueden unirlas, para que los hechos puedan convertirse en lo que Gertrude Stein llamó “conocimiento útil.”
Debemos tener cuidado de no confundir nueva tecnología con nuevo conocimiento.
Experimentar significa que debes poner en riesgo lo que sabes para conocer lo que aún no sabes.
Empecé a dejar de usar la sintaxis convencional, la lógica de causa y efecto, una relación asumida entre sujeto y objeto, después de que mi hermana Jennifer murió. La narrativa asumida (que ella viviría hasta la vejez) había sido quebrantada, y yo necesitaba que ese espacio se mostrara. Al ocurrir estos espacios, un nuevo sentido de absolutos aislados, de gestos completos, comenzó a remplazar las viejas ideas de una coherencia construida, incluso, coaccionada. En lugar de esto, la figura de una coherencia móvil, moviéndose en el tiempo y el espacio, con sus componentes cambiando de perspectiva, animados por contingencias potenciales, comenzó a surgir, para que la narratividad natural del lenguaje diera lugar a una relación más problemática entre causa y efecto.
Con esta nueva licencia, las bisagras o lugares de contacto se vuelven la ubicación de relevancia estructural más importante, como en la música y en una obra de arte abstracto. Esto me parecía más verdadero y natural. Las preposiciones, que muestran la relación entre una cosa y otra, captaron mi atención. Hay diecisiete preposiciones en la lengua inglesa.
El arte no es lo suficientemente entendido como una estructura que crea sentido y que puede brindar a una cultura dada presentaciones no violentas de modos alternativos de pensar nuestro mundo, las cuales además, pueden ofrecer formas de redención, consuelo, compensación y crítica para los individuos que habitan ese mundo.
Mientras los valores del libre comercio consumen la economía global, mientras la iniciativa empresarial se torna desenfrenada, mientras las fusiones de empresas procrean más fusiones de empresas como conejos en el Paraíso, nuestras instituciones culturales parecen ser más y más débiles, parecen estar menos y menos dispuestas a aceptar trabajos que propongan o planteen preguntas en vez de dar respuestas.
Es la presión de la experiencia, el hecho de prestar atención a la experiencia, lo que conlleva a una real -esto es, auténtica- experimentación; un deseo de adaptarse a contextos, para derivar no nuevos significados sino nuevas formas de interpretar lo impredecible.
Aquellos que ven a la forma como estática y cosificada están condenados a la repetición, tanto histórica como personal. Los fragmentos entre los que vivimos son, desde mi punto de vista, causa de celebración y no de lamento, una invitación a crear nuevas ideas de coherencia, en que los límites son maleables y permeables, para que la inclusión y la exclusión estén en flujo inestable. El fragmento ofrece la posibilidad de vitalidad y variedad: múltiples perspectivas, vocabularios dispares. Puede que el fragmento lleve a grupos, a estructuras moleculares, colaboraciones, piezas arqueológicas, e instituciones que preserven la curiosidad y la flexibilidad de los jóvenes sin sacrificar la digerida experiencia de la madurez, de modo que las generaciones y los géneros no se vean como competencia mutuamente. Tales grupos serían perturbaciones deliberadas de las categorías clásicas o tradicionales, incluyendo, obviamente, lo tradicional y clásico contra lo innovador o experimental. Los mejores experimentos seguramente hacen uso de, se derivan de, tanto la mayoría como la minoría, lo conservador y de lo progresivo. La historia prescinde de estas distinciones.
Mientras sigamos esperando síntesis perdidas, narrativas maestras, miradas completas, seremos incapaces de imaginar cómo formar instituciones que puedan anteponerse a la ambición, el egoísmo y la crueldad; todas ellas están listas para imponer sus prerrogativas, a costa de lo experimental.
1Qué es poesía: Conversaciones con americanos de vanguardia
2Las Mujeres reclaman la poesía
Datos vitales
Ann Lauterbach. Nació en 1942 y creció en la ciudad de Nueva York. Ann Lauterbach vivió en London por un par de años después de terminar la universidad y antes de regresar a Nueva York a trabajar para galerías de arte y dar clases. Lauterbach es autora de varias colecciones de poesía, incluyendo Vertical, Horizontal (1971), On a Stair(1997), If in Time: Selected Poems 1975–2000, Hum (2005), y Or to Begin Again (2009), y ha publicado un libro en prosa The Night Sky: Writings on the Poetic Experience (2005). También ha trabajado en colaboración con artistas visuales y con el poeta John Ashbery. El trabajo de Lauterbach se ha ganado la ‘beca de los genios’ MacArthur, becas de la Fundación Guggenheim y de la Fundación Ingram Merrill.
