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CÍRCULO DE POESÍA

 

Sobre Voluntad de la luz, de Luis Armenta Malpica

12 Jul 2013

Presentamos el ensayo “Voluntad de la luz y el poema cosmogónico” del poeta Luis David Palacios (1983). Voluntad de la luz es uno de los libros más representativos en la obra de Luis Armenta Malpica (1961). Es un libro “mito”, además, porque fue el poemario que obtuvo originalmente el Premio de Poesía Aguascalientes de 1996. Luis Armenta Malpica es uno de los poetas más interesantes de su generación.

 

 

 

 

Voluntad de la luz y el poema cosmogónico

 

Las siguientes reflexiones giran alrededor de un poeta mexicano nacido en la década de los sesenta: Luis Armenta Malpica (1961). La perfección de su trabajo le ha valido una gran cantidad de reconocimientos en nuestro país y el extranjero, además de la multiplicación de su obra a otros idiomas como el inglés, francés, alemán, portugués, italiano, catalán, rumano, árabe, ruso entre otros. ‘‘Voluntad de la luz’’ (1996), el primero de una serie de libros con hechura magistral de Armenta Malpica, fue celebrado con el laurel más significativo de nuestro país[1], el ahora Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes. El objetivo de este análisis es ahondar en algunos de los procedimientos usados por el poeta para comunicar emociones, es decir, nos importa un metalenguaje, no en sí mismo, sino por su efecto en nosotros.

 

            Voluntad de la luz es un libro de índole narrativa, su proximidad con los mitos judeocristianos lo hace un poemario cosmogónico. Entonces, vale la pena preguntarnos cómo se exterioriza ese contenido a través de la palabra, cómo se trata el ritmo, si sabemos que en los textos bíblicos no existe la dicotomía verso-prosa –concepto residual del pasado helénico–. Meschonnic al respecto aclara:

 

Los libros de antropología bíblica muestran que el hebreo bíblico no tiene palabra para decir la poesía, está la palabra shir que quiere decir ‘‘canto’’, y es en hebreo medieval que esta palabra, bajo la influencia de la poesía árabe, tomó el sentido de poesía. Pero en el hebreo bíblico, los hebreos no conocen la poesía. Conocen el hablar y el cantar. [2]

 

El poema fundacional, cosmogónico exige una integridad irreprochable, un ritmo primigenio y trascendente. El hebreo bíblico tiene esas características – aunque su riqueza acentual (18 disyuntivos y 9 conjuntivos) no aparezca en ninguna traducción– y es, además, una verdadera metáfora gustativa[3] –. Voluntad de la luz se acerca a esto y en especial a los dos primeros libros del Pentateuco: el Génesis y el Éxodo. En el primero, recordemos, se narra la creación del universo, la vida y el hombre; en el segundo, las vicisitudes del pueblo hebreo en su búsqueda de la tierra prometida. Los masoretas[4] eran los encargados de transmitir las enseñanzas: vocalizaban las escrituras, respetaban la puntuación hasta el límite y el ritmo original con fanatismo. Entonces, el ritmo del Pentateuco se edifica también por una constitución fisiológica, como la música vocal de occidente donde la respiración dicta las consideraciones melódicas. Armenta Malpica se sitúa en un escenario de esa complexión pues narra la creación del universo hasta quedar inmerso, el poeta mismo, en la ciudad. Si ‘‘el poeta crea por analogía’’, como decía Paz[5], Malpica encuentra su modelo en el ritmo bíblico. Las frases y las imágenes surgen, se desarrollan hasta crujir en el molde de la palabra. Lo general se revela en lo particular. La violencia de la creación descubre su correspondencia en el ritmo:

 

…Era tan solo el aire

presagiando las alas que vendrían a surcarle

quien lo buscaba al fondo del basalto.

Era un aire –Là-bas–

que viajaba lentísimo: inmóvil

pero adherido al polvo que iba adquiriendo el humo

al convertirse en roca.

Y no era piedra

porque entonces (y más si era basalto)

contuvo la ceniza pez     óleo volcánico

de lo que sería agua…[6]

 

En la última palabra del verso, como es natural, recae un acento, y la palabra entera recibe un sabor dominante. Los versos anteriores forman parte de Cenizas de agua y pez, inicio del libro, después de la sentencia del poema prologal. Todas las palabras finales remiten a un estado primigenio, mineral, casi inmóvil. Incluso dentro del penúltimo verso donde el hemistiquio acentúa dos palabras: pez y volcánico. La primera de ellas, aunque parece fuera del campo semántico, también guarda cercanía. La RAE la define, en su segunda acepción, como ‘‘sustancia resinosa, sólida, lustrosa, quebradiza y de color pardo amarillento, que se obtiene echando en agua fría el residuo que deja la trementina al acabar de sacarle el aguarrás’’. Es, pues, solidaria con el contexto mineral del poema.

 

Ese estado se manifiesta también en el plano fonético-fonológico. Desemboca en un simbolismo emotivo[7] de los fonemas:

 

  • /i/ resulta en brillante, alegre, ligero, cercano, pequeño, débil
  • /u/, su contraparte, se asocia con gravedad, oscuridad
  • /a/, el punto medio, posee una función transitoria, un color ígneo, grande
  • /e/ se asemeja a la simbología de /i/ pero con un grado menor
  • /o/ se relaciona con /u/ y posee características similares.[8]

 

Pensando en esto, observemos la reiteración del fonema /a/ en las últimas palabras de los versos y de /o/, /e/ al interior de ellos. El simbolismo vocálico nos remite a un estado aún obscuro y grandioso, es decir, el reino mineral: basalto que ha de transformarse al contacto con el agua para el surgimiento de la vida.

 

…Así toda placa tectónica que removió la tierra

fue bautizada el fuego

bajo el nombre del aire.

 

Tuvimos que esperar que Dios hiciera el agua

para creer en los peces. [9]

 

 

Los cuatro elementos alquímicos son presentados al final del poema, la transmutación de la materia se resuelve en el pez: buque de la vida. Esta palabra resulta aún más notoria porque es la única aguda colocada al final de los versos de todo el poema –adelante trataremos más a fondo el simbolismo del pez cósmico propuesto por Armenta Malpica–. De las consonantes obtenemos algo similar, las oclusivas colorean el poema combinándose con las vibrantes y las africadas: todas ellas explosiones de diferente grado: el origen de la naturaleza. Mario Calderón al respecto del simbolismo consonántico ofrece, en un artículo reciente,[10] aproximaciones como:

 

  • ch, y, m, s, z producen cierto grosor, pesadez (sonidos palatales, alveolares y nasales)
  • g, c suave, s, ch, y, z  producen cierta oscuridad

 

Una posible conclusión del aspecto fonético-fonológico es que la combinación de las consonantes con ciertas vocales genera efectos distintos pero con ciertas correspondencias generales.

 

El metro, como elemento morfosintáctico, se reduce a dos sonoridades cultas: el heptasílabo y el endecasílabo. En el poema anterior, y a lo largo del poemario, el encabalgamiento, más que obstruir la linealidad del sentido, hace oscilar el discurso –la ausencia de puntuación favorece esa misma ambigüedad– entre el verso y la prosa; es más un elemento constitutivo del ritmo: le permite al poeta enfatizar palabras mientras disloca la expresión. Aunque en la primera sección hay poemas en prosa (Revelación de la migala, Las tablas de Poseidón, Fundaciones del pez, Invocación a malagua) estos no desgajan la armonía. En ellos, las figuras como la anáfora, tienen una inmediata ligazón con el desarrollo narrativo del poema y el carácter bíblico de la expresión; por ejemplo, en Las tablas de Poseidón:

 

Creo en  el plancton que tiene casi dos mil millones de años. Comunidad perfecta de raíces acuáticas, es el mínimo y máximo poblador de los mares. De su oculto rizoma, arborescente flor, germinativo núcleo de sus arterias, gota a gota se desprende un latido en cuyo bosque el mundo se resguarda del fuego […]

Creo en el iris de un pequeño ojo de agua en el centro del plancton […]

Creo en el bagre: pez teleósteo que puede vivir fuera del agua […]

Creo en su regreso, contracorriente, al río donde naciera […]

Creo en descendiente directo del dios megalodonte –enorme tiburón de los mares cretácicos–[…][11]

 

En otros poemas el hipérbaton, la enumeración, la concatenación o el indiscutible barroquismo, –todas de la clase de los metataxas– representan el avance histórico de la humanidad, las distintas épocas estilísticas, las posturas filosóficas del hombre; por ejemplo, en Fundaciones del pez[12] leemos:

 

 

I. Composición oscurantista

 

Por los caudales del pez se desliza una opaca burbuja de amaranto; múrice flor cortada en un otoño de sulfurosas aguas estampidas. Volcada del peñón de su costilla, del alquitrán de sus cartílagos porosos, rastro de sangre pómez, la burbuja sumerge tras de sí una vía láctea nacida de las ubres de la primera estrella, de algún entrecortado cielo en parto […]

 

 

II. Composición medieval

La segunda fundación sobreviene el diluvio. Allí debajo del pezón agrietado de una nodriza muerta de tan madre del pez enrarecido, una migala sueña con un aguaje de leche tibia y mansa y no, jamás, ya ni pensarlo en el pez que quiso morirse sin testigos, buscando, […]

 

La marcha temática, la significación del poemario evoluciona pausadamente sin degradarse. Desde el prólogo, El pez inmerso,[13] encontramos los elementos: pez, migala, mujer, hombre, dios.    De estos elementos crecerá el poema:

 

El pez será una ausencia cuando ya no lo nombren

cuando no puedan verlo las arañas

ni se le dé por muerto

en algún nido […]

Y una anciana gloriosa

(lo que denotará su estirpe y su sexo)

abrirá los olanes de su blusa.

 

Sobre ellos se suspende un lienzo del significado, Beristáin lo explica y denomina también como red anafórica:

 

Esta línea se teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semánticos pertinentes (según Pottier), que son las unidades mínimas de significación, las cuales se van asociando durante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal asociación construye, pues, una red sintagmática de relaciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración con otra, dentro del campo isotópico garantizan su coherencia temática.[14]

 

En El pez inmerso el yo lírico se asemeja a una voz divina, el tono absolutista nos hace pensar en el momento justo antes de la creación. La optación, las conjugaciones verbales insinúan un dios y el poder de su palabra. Las oraciones se convierten en una especie de sentencia irrevocable. En la solidez del basalto se escriben los pensamientos de la divinidad y, por consecuencia, el futuro del hombre. El tiempo es en ese instante un todo, existe apenas el deseo dentro de una esfera diminutamente infinita. Es, entonces, el único deseo con la posibilidad de satisfacerse, el deseo divino:

 

[…] La mujer

en medio de la burbuja del aire

surgida de su aureola

beberá de una vez lo que una vez dio

a su hijo

se enganchará por siempre

en su anzuelo de madre

y morirá tranquila […]

Solo hay algo que de ella va a decirse

sin que el hombre recele:

la mujer era

el pez.

Siempre lo ha sido.

Mas los hombres esperan

porque habrá de llegar de algún sitio

del hombre

la migala.[15]

 

La singularización metafórica se despliega siguiendo procedimientos similares a este: ‘‘la burbuja del aire’’. Yvonne Guillon denomina este tipo de metáfora como impura, en ella el nuevo plano de significación se crea a partir de un nexo copulativo; para explicarlas propone las fórmulas siguientes:[16]

 

X= A es B

X= B es A

X= A de B

X= B de A

En Meditación se dice ‘‘Entre las olas ígneas del siroco / las elevadas gibas del desierto adelanten su paso’’; en Confirmación del grano, uno de los poemas más emblemáticos: ‘‘a cada bocanada de las nubes’’, ‘‘trajo el giro del agua’’, ‘‘Una caverna fatigada de ventiscas cierra el paso del pez’’, ‘‘En la escama del fluido’’, ‘‘Su primogenitura es la rueda del sol’’.

Las frases alcanzan un penetrante grado de emotividad cuando está desprovistas de afeites, cuando una simpleza irreductible ejerce su atracción poética. El semblante aforístico de muchos versos está injertado con naturalidad dentro del contexto bíblico. De tal modo, leemos, a lo largo de las páginas, versos como: ‘‘son las  estalactitas: marimbas de la selva’’, ‘‘lento el amor empiedra / la saliva’’, ‘‘De tanto y tanto oír el estruendoso amor bajo la ceiba’’, ‘‘Se requiere una flor / para sintetizar la risa y el asombro’’, ‘‘El hombre se había ahogado / de memoria’’, ‘‘son las cosas sin nombre las que dañan’’. Aunque aparecen otros procedimientos metafóricos son un poco menos frecuentes. Armenta Malpica consigue con estos recursos, además de la prosopopeya, dinamismo plástico y conmoción en el oyente.

 

Es primordial recalcar la transgresión de género en pez y migala. El primero de ellos, según Cirlot, ‘‘tiene sentido fálico’’[17] y en Voluntad de la luz enmarca la feminidad. Y la migala señala lo masculino a pesar de la contradicción simbólica latente. Esta paradoja multiplica los significados, la ambigüedad contribuye al levantamiento de una enunciación más general: ‘‘el pez para olvidarse de su futuro en hombre / se convirtió / en migala’’.  En los versos anteriores ‘‘hombre’’ debe entenderse como humanidad. De tal manera, el pez representa un estado ambiguo, acaso una indeterminación sexual inmanente a la vida en sí misma: su estado puro.  En Trayectoria de pez:

 

Mucho antes de lo que hoy les relato

la voz del pez tenía

la misma prosa de la voz humana.

En esto se conoce que todos fueron peces

desde antes de ser hombres.

Pero ahora nada dice.

Nada inventa que suene como jurar en vano…[18]

 

Por otra parte, la araña, según Cirlot, [19] posee tres significados: la capacidad creadora, la agresividad y el espiral de su propia tela. Los tres se conjugan en el palabra de Armenta Malpica. La capacidad creadora (dios) en un principio pero también como cualidad inherente al ser humano –acaso residuo divino–. La agresividad, real sinécdoque en Voluntad de la luz, encuentra su correspondencia en lo masculino, en la actividad, el movimiento, en el Yang, en la violencia de la creación. El espiral de la tela converge en un antropocentrismo. Los tres sentidos simbólicos aparecen en el epílogo, en Ciudad de mar interno:

 

Yo fundé esta ciudad a los quince años:

qué lentos, tibios ojos conquistaron la piedra

levantaron un muro, fundieron la argamasa

con el pecho caliente de quien llegaba

a  ciegas, tropezando su cuerpo

con la vida.

Concebí esta ciudad contra mi vientre, como una madre

indómita y soltera.

Nodriza de estas calles

quién pudiera decir que no son mías

si han secado mi pecho con la sed portentosa

de los recién nacidos

si por sentirme madre recuperé mi nombre

las estrellas robadas al insomnio

de cuando rompía el mar en mis cabellos. [20]

 

Pero debemos considerar otros significados. Uno, por ejemplo, derivado de los órganos sexuales. En el lenguaje popular es común encontrar a la araña como la sustitución del órgano femenino –quizá por su apariencia externa–. La migala, en Voluntad de la luz decíamos antes, expresa una contradicción. Es llamativa, entonces, la relación temática con un tipo especial de araña: la Nephilengys malabarensis. En esta especie el macho se corta el pene y la hembra se come a su pareja después de la cópula. Este plano simbólico tiene un peso mucho mayor en el poema pues Armenta Malpica es representante contemporáneo de la poesía homosexual.

Otro significado se relaciona con la creación e imitación artística. Esta se desprende de la mitología grecorromana, en específico, de Las metamorfosis de Ovidio y el mito de Aracne quien fue convertida en araña por ofender a Atenea.

 

 

Datos vitales

Luis David Palacios (Los Mochis, Sinaloa, 1983). Poeta, músico, ingeniero. Estudió composición en música popular contemporánea, ingeniería electrónica y termina la licenciatura en letras hispánicas en la UNAM. Fue becario de la Academia Mexicana de Ciencias y realizó estancias en centros de investigación como el (CINVESTAV). Ha colaborado con universidades pioneras en la música contemporánea en México (Universidad Libre de Música, Fermatta), diseña planes de estudio y tiene varios libros publicados sobre armonía, jazz e improvisación. Algunos de sus poemas aparecen en la reciente antología de poetas sinaloenses Canto a la sombra del venado (2013) y en este mismo portal que también recoge otros trabajos críticos.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

ARMENTA Malpica, Luis. Voluntad de la luz. Québec: Écrits des Forges, 2002.

ARMSTRONG, Paul. Lecturas en conflicto. Validez y variedad en la interpretación.          Trad. Marcela Pineda Camacho. México: UNAM, 1992.

BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. México: FCE, 2005.

BERISTÁIN, Helena. Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1987.

BOJÓRQUEZ, Mario. El deseo postergado. México: Lumen, 2007.

CERVANTES, Francisco. Cantado para nadie. Poesía completa. México: FCE, 1997

CIRLOT, Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: editorial Labor, 1992.

GREIMAS, A. J. En torno al sentido. Ensayos semióticos, trad. Salvador García y Federico Prades. Madrid: Fragua, 1973.

GUILLON-BARRET, Yvonne. Versificación Española. México: Compañía General de      Ediciones, SA, 1976.

JAKOBSON, Roman. Linda R. Waugh. La forma sonora de la lengua. México: FCE,        1987.

MESCHONNIC, Henri. La poética como crítica del sentido, trad. Hugo Savino. Buenos     Aires:   Mármol-Izquierdo Editores, 2007.

MONTES DE OCA, Francisco. Teoría y técnica de la Literatura. México: Porrúa, 2006.

PAREDES, Alberto. Las voces del relato. Manual de técnicas narrativas. México:             SEP-INBA, 1987

PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: FCE, 1956.

QUILIS, Antonio. Fonética acústica de la lengua española. Madrid: Gredos, 1981.

RICOEUR, Paul. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, trad.        Graciela Monges Nicolau. México: Siglo XXI editores, 1996

TORRE, Esteban. El ritmo del verso. España: Universidad de Murcia, 2002.

VIÑAS Piquer, David. Historia de la crítica literaria. Madrid: Ariel, 2002.

 

 

ARTÍCULOS:

DANIEL ALONSO. ‘‘Claroscuro del tigre’’. Círculo de poesía. Poesía en México (2009). Abril (2013).

MARIO CALDERÓN. ‘‘¿Es posible conocer el género de la sensibilidad en poesía’’. Círculo de poesía. Poesía en México (2013). Junio (2013)

 

 

 

 

 

 



[1] Voluntad de la luz, obtuvo antes una mención honorífica del Premio nacional de poesía Hugo Gutiérrez Vega (1993) y el premio Clemencia Isaura (1996), por esa razón se decidió retirar el premio a Luis Armenta Malpica en 1996. Pero esto, más allá de las posibles discusiones sobre la reglamentación de los premios, solo confirma el valor intrínseco del material.

[2] Henri Meschonnic. La poética como crítica del sentido, trad. Hugo Savino. Buenos Aires: Mármol-Izquierdo Editores, 2007, p. 16.

[3] Meschonnic traduce taam del hebreo como ‘‘acento’’ cuyo significado es: el sabor de lo que llevamos a la boca.

[4] Proviene del hebreo mesorá o mesora cuyo significado es ‘‘tradición’’.

[5] Octavio Paz. El arco y la lira. México: FCE, 1956, p. 53.

[6] Luis Armenta Malpica. Voluntad de la luz. Québec: Écrits des Forges, 2002, p. 24.

[7] Estos adjetivos surgen de las investigaciones de autores como: Edward Sapir, Andreas Fisher, Maurice Grammont, Otto Jespersen por citar algunos. Son posibles, claro, dada la subjetividad perceptiva, asociaciones vocálicas distintas. Gaston Bachelard por ejemplo, en El agua y los sueños, empata el fonema /a/ con toda la simbología del agua y Andreas Fisher con el sonido para representar significados grandes.

[8] Véanse los artículos citados para una justificación más detallada.

 

[9] L. Armenta Malpica op. cit., p. 26.

[10] Mario Calderón. ‘‘¿Es posible conocer el género de la sensibilidad en poesía’’. Círculo de poesía. Poesía en México (2013). Junio (2013).

[11] Íbid., p. 32.

[12] Íbid., p. 36.

[13] Íbid., p. 12.

[14] Helena Beristáin. Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1987, p., 96.

[15] L. Armenta Malpica op. cit., p. 16.

[16] Yvonne Guillon-Barret. Versificación Española. México: Compañía General de Ediciones, SA, 1976, p., 234.

 

[17] Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Barcelona: editorial Labor, 1992, p. 360.

[18] L. Armenta Malpica. op. cit., p. 70.

[19] E. Cirlot op. cit., p. 77.

[20] L. Armenta Malpica. op. cit., p 158.

 

 

 

 

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