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CÍRCULO DE POESÍA

 

Issa, el haiku y la tristeza de las cosas

09 Dic 2013

haiku

Lenin E. Gutiérrez Cervantes, especialista en haiku, nos presenta un texto en torno a la poética de Kobayashi Issa (1763-1827) y ese tono tan particular del género, definido por los japoneses como “la tristeza de las cosas”. Asimismo, este artículo nos introduce en un concepto interesante de la prosodia japonesa: el kana, esencial para determinar el ritmo del haiku.

 

 

 

 

Kobayashi Issa, el Mono no Aware y el uso del “Kana” en el Haiku japonés

 

 

Antes de Bashou y Buson existieron numerosas figuras que dominaron el campo de la lírica japonesa y cuya influencia en el Haiku es innegable. Por otra parte, los dos grandes maestros se encargaron de dejar discípulos que cultivaron el nuevo género poético y que lo propagaron a lo largo y ancho de Japón después de la muerte de estos. Sin embargo, Kobayashi Issa (1763-1827), el tercer gran maestro del Haiku, no es un discípulo directo de estos dos hombres; de hecho, se le considera inferior a ellos en técnica, aunque al mismo tiempo es quizás el Haijin más amado por el público debido a la trágica vida que llevó, su empatía hacia todos los seres vivos y la manera en que reflejó estos aspectos de su existencia a través del Haiku.

Su nombre real fue Kobayashi Nobuyuki (小林 信之), y su nombre de niño Kobayashi Yatarou (小林 弥太郎). Nació en el seno de una familia granjera en una aldea del norte de Japón, Kashiwabara. Su madre murió dos años después de su nacimiento y quedó a cargo de su abuela; a pesar de no haber convivido tanto con ella, Kobayashi no deja de lamentar la pérdida durante su vida. En su niñez estudia con un académico y poeta llamado Nakamuro Shinpo. Al cumplir siete años, su padre se casa con una mujer llamada Satsu, quien maltrata al niño e insiste en que debe trabajar y no estudiar; la situación empeora tres años después, cuando Satsu tiene a su hijo. La abuela de Issa muere en 1777 y él es enviado a la ciudad de Edo (la actual Tokyo), donde realizó diferentes trabajos para sobrevivir. Para estos momentos, él ya escribía poesía.

En 1787 estudia Haiku con un poeta llamado Chikua (1710-1790), quien seguía la tradición de la escuela de Bashou. Tras la muerte de Chikua en 1792, decide seguir el ejemplo del primer Gran Maestro y emprende numerosos viajes en el área de Edo y Kyoto, realizando visitas a otros poetas. Es en este año que adopta el seudónimo de Issa (一茶) “Una taza de té / Un té”. Durante esta época, Issa empieza a reunir sus Haiku en colecciones. En 1801 muere su padre. Issa trata de reclamar su herencia pero su madrastra y su medio hermano hacen todo por impedirlo; debido a esta situación, el poeta inicia un ir y venir entre Edo y Kashiwabara, lo cual le provoca tremendo malestar emocional, y no es hasta 1813 que Issa recibe la mitad de su herencia.

Al año siguiente, se casa con una mujer de veintisiete años llamada Kiku con la que tiene cuatro hijos, todos mueren a edad temprana. Kiku también fallece en 1823. Para estos momentos, la salud de Issa ya era delicada. Un año después se casa de nuevo y se divorcia al poco tiempo. Dos años después contrae nupcias por tercera vez, al año siguiente parte de su casa se incendia, y él y su esposa embarazada se mudan a una bodega con poca calefacción, el frío es demasiado para él y muere el mismo año. La niña que concibió con esta última esposa es la única hija que sobrevivió al Haijin.

Issa era practicante del Joudo Bukkyou (浄土仏教) “Budismo de la Tierra Pura” que, a diferencia del budismo zen, se enfoca en el aspecto de la fe y la devoción. Cualquiera que entone con fe el canto llamado Nenbutsu (念仏) “Namu Amida Butsu” (南無阿弥陀仏) “Bendito sea el Buda Amida”, podrá librarse de este mundo y renacer en el Paraíso del Oeste, la Tierra Pura de Amida. Generalmente, al igual que con otros poetas, el Haiku de Issa no puede considerarse como religioso, aunque sus creencias se reflejan en sus poemas. Su Haiku de despedida –compuesto en su lecho de muerte– hace referencia clara a su fe en renacer en la Tierra Pura. El objeto de esta última observación sirve para contrastar con la noción predominante que se tiene sobre la relación entre el Haiku y el budismo zen: No todos los Haijin eran monjes o practicantes del zen, ya que existen otras ramas del budismo, algunas esotéricas y otras meditativas, sin mencionar el hecho de la existencia de otras religiones en Japón, como el shintoísmo, religión autóctona de este país, que llegó a mezclarse con el budismo, y la introducción del cristianismo cuando el país inició su apertura al mundo.

Existe la tendencia, debido a la vida que llevó Issa y la manera en que la aceptó y reflejó esto en sus poemas, de traducir sus Haiku de una manera melodramática y sentimentalista, al grado de trivializar la vida del Haijin. Pero de hecho, los versos de Issa carecen de este sentimentalismo: lo que predomina es un sentido de simpatía y empatía que el poeta siente hacia todas las cosas, que muchas veces se confunde con un sentimiento de lástima o de ternura condescendiente.

Quizás la razón por la que sus composiciones poéticas son juzgadas de “tiernas” o “adorables” es porque el pensamiento poético de Issa puede calificarse, utilizando estándares occidentales, como “romántico”; Issa en efecto se involucra mucho en su poesía, pero esto no siempre resulta evidente debido a que rara vez en el Haiku se utiliza el “Yo”, al que está tan acostumbrado el público occidental; esta ausencia del “Yo” probablemente es lo que provoca que sus poemas sean apreciados como meras postales de animales realizadas por un agente externo que jamás se involucra, cuando realmente Issa componía para sí mismo. Sin embargo, a diferencia de los románticos occidentales, Issa no se ve a sí mismo como centro del mundo, ni impone su “Yo” por sobre todas las cosas: siguiendo la tradición del Haiku, Issa se desprende del mundo para aprehender el momento, la experiencia del instante.

¿Qué es lo que caracteriza entonces al Haiku de Kobayashi Issa? Cuando alguien se enfrenta a la obra de este Haijin hay un elemento que es imposible ignorar: la presencia del mundo animal. Ciertamente Issa no es el único poeta que utiliza figuras de animales en sus composiciones, aún en nuestros días muchos japoneses descartarían un Haiku si este no menciona al mundo natural. Sin embargo, Issa tiene una manera bastante particular de utilizar este elemento del Haiku. Lo primero que es necesario notar es que Issa encuentra un paralelismo entre el mundo de los animales y el mundo de los humanos, viéndolos como un juego de reflejo y contrarreflejo de la sociedad en la que vivió el poeta. Muchos de los Haijin hacen algo parecido: trasladan sus sentimientos a los animales para sugerir en el lector un estado de ánimo, por ejemplo, en la tradición del Tanka, mencionar el canto del ciervo era una manera de sugerir la añoranza por la persona amada. Pero Issa da un paso más: él no sólo siente empatía o simpatía, según el caso, por los animales, sino que él se ve en ellos, no los usa como un mero elemento de distracción para sugerir sentimientos, Issa siente simpatía por sí mismo, en muchos de sus poemas parece darle ánimos a los animales frente a alguna adversidad, cuando lo que hace realmente es darse ánimos a sí mismo.

De igual manera, Issa utiliza a los animales para criticar o realizar reflexiones agudas e irónicas sobre la sociedad humana donde debía desenvolverse. Muchas veces las observaciones más fuertes de Issa quedan veladas por la preconcepción que tiene el lector sobre el animal en turno. Issa aborda también, claro está, temas y problemáticas del mundo humano, en la mayoría de los casos con alta sensibilidad o ligero humor… y en otros casos de forma severa y estoica. Es posible afirmar que Kobayashi Issa está presente en la mayoría de sus composiciones, su obra es quizás más personal e íntima que la de Bashou o la de Buson. Su visión de mundo y la manera en que la complementaba en su obra; sin olvidar un alto grado de sensibilidad estética, con composiciones que rayan en el aforismo y que en japonés poseen un lenguaje elegante, somero y a la vez sugestivo, es lo que pone a Issa entre los cuatro grandes maestros.

 

El Mono no Aware

Durante siglos, Japón se mantuvo aislado del resto de mundo, teniendo contacto únicamente con China y Corea. El pueblo nipón desarrolló su propia visión de todas las cosas y la fue ampliando con el paso del tiempo. Esto aplica, evidentemente, también a las artes y los conceptos estéticos. Los japoneses cuentan con una extensa variedad de nociones estéticas que aplican incluso a la vida diaria. Muchas de estas ideas que ellos manejan no podrían ser más distintas a las que se promueven en occidente.

Quizás uno de los conceptos estéticos que más ha contribuido a moldear el pensamiento japonés es el del “Mono no aware” (物の哀れ), que en algunos casos ha sido traducido como “el ‘ah’ de las cosas” o “la tristeza de las cosas”. En un principio, este concepto se manifestaba mediante la palabra “Aware” cuya connotación ha variado con el paso del tiempo: en ocasiones es una exclamación de sorpresa o delicia, la reacción natural del hombre frente a las cosas, algo “interesante”, melancolía, tristeza o una ligera pesadumbre. Su uso literario puede rastrearse hasta el siglo VIII en la antología poética del Manyoushuu, la más antigua de Japón. Sin embargo, el término “Mono no aware” y la idea de considerarlo como una categoría estética propia llega con el crítico literario del siglo XVIII Motoori Norinaga (1730- 1801), quien al analizar el Genji Monogatari (la primera novela de la historia) determinó lo que es una novela del “Mono no aware”. Para Morinaga, el concepto tiene un sentido de “sensibilidad hacia las cosas”.

En el periodo Heian (794- 1185), “Aware” era un tipo de interjección, un “ah” u “oh”, una emoción al mismo tiempo que un sentimiento controlado, contenido. Debido a las ideas predominantes en la corte japonesa de aquel entonces, el término llegó a connotar desde “elegancia” hasta el “pathos”. En su forma verbal, significa “compadecer”, “sentir lástima/pena”. Conforme el pensamiento budista fue ganando adeptos en las altas esferas sociales, el término llegó a connotar la conciencia de lo efímero; la única constante en este mundo es que todo cambiaba, la reacción del individuo ante esto podía ser de melancolía, resignación o incluso de cierto placer de aceptación, todo esto implica una apreciación estética de la vida y el mundo que pasa, una belleza que es bella porque no dura, lo cual despierta todo un rango de emociones, desde la alegría hasta la tristeza.

Como término, “Mono no aware” se manifiesta de forma ambigua y hasta escurridiza, sin embargo su presencia es constante en la estética nipona, no sólo eso: muchos otros conceptos estéticos derivan o se complementan con éste. Ivan Morris, autor inglés, ve al “Mono no aware” como correspondiente al término del poeta Virgilio Lacrimare rerum, “Las lágrimas de las cosas”. Por su parte, el crítico japonés Makoto Ueda lo interpreta como una apreciación de lo efímero en la naturaleza y en la vida humana, lo cual implica cierta tristeza que bajo ciertas circunstancias puede ser acompañada de admiración, sorpresa o dicha. De forma moderna, el término, así de evasivo como es, tiende a englobar lo que se considera la esencia de la cultura japonesa.

 

El uso del Kana en el Haiku japonés

Debido a la complejidad de la lengua japonesa escrita, es relativamente raro encontrarse con libros en edición bilingüe y que estos tengan la delicadeza de incluir, además del poema original y su traducción, una transliteración para apreciar la fonética original. El lector más observador podrá notar que sin importar el autor o la época, muchos Haiku suelen terminar con la palabra “Kana” (哉/かな, pronunciado como Kaná). Pero, ¿qué significa esta palabra? Desgraciadamente, este es otro término propio del mundo del Haiku que carece de traducción o una definición satisfactoria. “Kana” entra en la categoría de los Kireji (切れ字, “Palabras/letras de corte”) que se usan para marcar el ritmo dentro del poema. Esta palabra, como ya se mencionó, suele aparecer casi de forma exclusiva al final de un Haiku y se usa para darle un énfasis a lo dicho. Dicho énfasis marca la intención del poema, al grado de que una vez que se llega a la palabra es posible que cambie el sentido de lo que se acaba de leer. Dependiendo el caso, “Kana” puede entenderse como una sorpresa, un dolor o una alegría, y traducirse como un “ah” o simplemente como signos de admiración.

Este Kireji suele usarse para llevar la atención hacia algo que es observado por el poeta y que le ha causado cierto asombro, maravilla o una ligera pesadumbre o conmoción. De esta manera, “Kana” guarda una clara relación con el concepto del “Mono no aware”. Por otra parte, este término ayuda a acentuar el valor de la observación en el Haiku, enfocándose en una parte del todo y aportando un sentido de descubrimiento del autor frente al mundo.

 

 

Haiku de Kobayashi Issa

A continuación se presenta una selección de poemas de Kobayashi Issa, en los que se podrá apreciar no sólo el estilo personal del poeta, sino el uso del Kireji “kana” y la presencia del “Mono no aware”. Es necesario mencionar que los casos en los que se usa el “kana” pueden compararse con otros poemas y autores para identificar de forma aproximada qué clase de uso se le dio a la expresión según el caso.

 

1          のら猫が仏のひざを枕哉

Nora neko ga/ hotoke no hiza wo/ makura kana

El gato callejero hace de las rodillas del buda una almohada

 

 

En este haiku no existe ningún verbo en su lengua original, la única pista para el lector es la partículo “wo” (を) que indica el objeto directo, que se encuentra después de la palabra “rodilla(s)”; a su vez, a esta partícula le sigue la palabra “almohada” y el Kireji “kana”. La unión de estos dos sustantivos mediante la partícula “wo” y el remate con el “kana” es lo que logra la idea de que “X parece Y”. Issa encuentra ingenio en el gato que tan cómodamente se ha acostado en una imagen sacra, validando e invalidando al mismo tiempo dicha idea de lo sagrado. Una traducción correcta del final sería “¡Es/son una almohada!”, pero esto haría a un lado la aparente intención del gato de usar a la estatua, por lo que se ha preferido la expresión “hace de”.

 

2          梅咲けど鶯なけど一人かな

Ume sakedo/ ugüisu nakedo/ hitori kana

El ciruelo florece; el ruiseñor canta; yo estoy solo

 

La forma verbal en la que se encuentran “florecer” y “cantar” pueden traducirse como “Aunque el ciruelo florezca, aunque el ruiseñor cante…”; sin embargo, este poema cuenta con ciertas particularidades que deben notarse: la última parte, “hitori kana” carece de verbo, no sólo eso, tampoco se encuentra la palabra “Yo”. “Hitori” (一人) literalmente quiere decir “una persona” (en japonés, para contar sustantivos se usa el número ordinal más un sufijo según las características de la cosa contada), y en algunos casos se puede usar para implicar el estado propio de soledad. Aquí, el “kana” ayuda a crear la revelación, la toma de conciencia del sujeto poético frente a su situación. El sujeto se encuentra en el mismo espacio y tiempo que el ciruelo y el ruiseñor, no obstante los tres están, a su manera, solos. Este Haiku utiliza dos de las palabras de estación más populares para dar la bienvenida a la primavera; sin embargo, aquí la estación es ignorada por el sujeto poético. Al dejar la traducción de esta manera, se vuelve más inmediato en momento de epifanía del protagonista, que es enfatizado por el “kana” y que implica el verbo “ser/estar”.

 

 

3          鶯も弟子を持ちたる座敷哉

Ugüisu mo/ deshi wo mochitaru /zashiki kana

Hasta el ruiseñor tiene un discípulo; sala de estar

 

Este Haiku se divide en dos partes: la primera tiene a los sujetos y la situación, mientras que la segunda se ocupa del espacio. ¿Quién es el discípulo del ruiseñor? Tal vez su cría, otra ave, un niño, el mismo poeta… Otra manera de entender la primera parte es que tenemos a un maestro y a su alumno en clase y los ruiseñores hacen eco de la situación. De nueva cuenta: esto queda enteramente a interpretación del lector. La segunda parte sólo tiene a la sala de estar y al “kana”, en este caso es posible interpretarlo como un suspiro o, ¿por qué no? como una interjección de molestia ante las aves y la distracción que provocan. Otra manera de interpretar la segunda parte es que el “kana” le da un sentido de amplitud al espacio, implicando que tanto humanos como animales lo ven como un área de uso común.

 

4          又窓へ吹きもどさるる胡蝶かな

Mata mado he/ fuki modosaruru/ kochou kana

Nuevamente es soplada hasta la ventana la mariposa

 

En este caso, la palabra “mariposa” aparece hasta el final del poema para revelar de qué se está hablando. El “kana” se usa aquí para enfatizar la presencia de esta criatura y su condición. La interpretación queda en manos del lector, ¿qué impresión provoca la imagen? ¿Es acaso lástima? ¿es admiración debido a cómo la mariposa se enfrenta a los elementos?, ¿el poeta se identifica con el insecto en medio de su adversidad? o, incluso, ¿es esta una imagen humorística… tierna, quizás? Todo Haijin busca siempre que el lector complete la imagen e interprete la imagen del Haiku.

 

5          あの月とってくれよと泣く子かな

Ano tsuki wo/ totte kure yo to/ nakuko kana

¡Dame esa luna…! llora el niño…

 

Al igual que el Haiku anterior, la última parte del poema se usa para revelar al sujeto de la acción. El “kana” en este caso implica algo de ternura ante el infante. En la segunda parte no aparece propiamente un verbo, “naku” (泣く, Llorar) está adjetivando a “niño”. Otra manera de traducir la última parte del poema, tomando en cuenta el uso del “kana”, podría ser “parece decir el niño”. Por último, es necesario mencionar que “ko” (子) puede entenderse como “niño” o “niña”.

 

6              昼の蚊を後ろにかくす仏かな
Hiru no ka/ wo ushiro ni kakusu /hotoke kana

Mosquitos de la tarde, escondiéndose tras el buda

 

Igual que en el Haiku número 4, el buda es “revelado” hasta el final y luego es seguido por “kana”. En este caso se puede interpretar el final de la misma forma que el Haiku anterior, “parece que se esconden”. Sin embargo, el “kana” en este poema también sugiere algo de humor y tal vez una crítica velada hacia las personas que se escudan en sus creencias.

 

7          我と来て遊べや親のない雀

Ware to kite/ asobeya oyano/nai suzume

Vente a jugar conmigo, gorrión sin padres

 

Quizá el Haiku más famoso de Issa. Cuando era pequeño, los demás niños se burlaban de él por no tener a su madre, por lo que generalmente jugaba solo. Al ver a este gorrión cerca de él, Issa interpreta que se encuentran en la misma situación y lo invita a jugar, tal y como hubiera deseado que lo hicieran los niños de su edad. Se ha especulado si en efecto este poema fue compuesto a una edad temprana o después al recordar la soledad de su infancia. En este y en siguiente Haiku, Issa usa el “Yo”.

 

8          我星はどこに旅寝や天の川

Waga hoshi wa/ dokoni tabine ya /amanogawa

¿A dónde fue a dormir mi estrella, Vía Láctea?

 

En este Haiku, Issa hace referencia a una antigua creencia de que cada persona tenía una estrella en el cielo que determinaba su fortuna. Este Haiku tiene dejos del “Mono no aware”, cuando el poeta cree no poder observar su estrella en el firmamento. “Tabine” (旅寝) es un compuesto de dos ideogramas, “viajar” y “dormir”, el uso de esta combinación data de la época del Manyoushuu y no es común en el habla coloquial, sino más bien un término poético seguramente creado para ahorrar sílabas. El cielo y sus objetos son una temática común en el Haiku tradicional; pero es de notar que Issa muestra un particular interés por esta idea de la estrella personal y lo refleja en varios poemas de verano, estación a la que generalmente se asocian las estrellas; en la siguiente nota se explica la razón.

 

9          鳴くな虫別るる恋は星にさえ

Nakuna mushi/ wakaruru koi wa/ hoshi ni sae

¡No lloren, insectos! Que los amores se les van hasta a las estrellas

 

El 7 de julio se celebra en Japón el festival de Tanabata (七夕, “la noche del 7”), de origen chino, donde se recuerda la historia de una pareja celeste: una princesa hilandera y un arriero, la princesa desatiende a su padre y este decide separar a los amantes poniendo a la Vía Láctea (天の川, Amanogawa, “Río del cielo”) de por medio, permitiéndoles reunirse solamente una vez el año. La pareja es identificada con las estrellas Vega y Altair, que en verano parecen estar más cerca una de la otra. En este Haiku, Issa interpreta el canto de los insectos como un llanto de amor con el que evidentemente se identifica. Un amor que sufren insectos, humanos y estrellas por igual.

 

10         留守にするぞ恋して遊べ庵の蝿

Rusu ni suru zo/ koi shite asobe/ iwo no hae

Ya que me voy, jueguen al amor, moscas de la casa

 

En muchos de sus poemas, Issa muestra solidaridad y camaradería hacia las criaturas más desagradables y molestas como en este caso, aunque el límite de su paciencia se manifiesta en otras composiciones. “Rusu” (留守) implica estar fuera del hogar por un periodo largo de tiempo, ya sea por ocio u obligación. Issa no sólo muestra humor en este poema sino también resignación ante las costumbres de sus inquilinos. La primera parte consta de seis sílabas y utiliza el Kireji “zo”, que da énfasis a lo que le precede, por lo que puede entenderse como un “¡Me voy!, ¿eh?”.

 

11         牛もうもうもうと霧から出たりけり

Ushi mou mou mou /to kiri kara detari keri

Muu, muu, muu, sale la vaca de entre la niebla

 

Este poema es curioso no por su uso de la onomatopeya, recurso bastante común en el Haiku, sino por que consta de dieciocho sílabas y dos partes, la primera tiene su corte en la octava sílaba, el tercer “mou”. La primera parte carece de verbo, diciendo solamente “vaca muu, muu, muu”. Las dos partes son unidas por la partícula “to” (と) que en este caso indica una acción inmediata a la otra. En el original japonés primero se menciona al animal y su voz para luego hacerlo salir físicamente. Debido a la naturaleza puramente auditiva de la primera parte, y a la carencia de un verbo, es que se decide mover al sustantivo “vaca” a la segunda parte del poema en la traducción.

 

12            末の子や御墓参りの箒持
Sue no ko ya/ o-haka mairi no/ houki mochi

El hijo menor trae la escoba para visitar la tumba

 

13         古犬が先に立なりはか参り
Furu inu ga/ saki ni tatsu nari/ hakamairi

El viejo perro dirige el camino; visita la tumba

 

Estas dos composiciones giran alrededor del mismo tema: la costumbre de visitar la tumba del difunto para limpiarla. En los dos se vislumbra la fidelidad y el sentido de responsabilidad hacia los muertos, sin dejar de lado el dejo de tristeza y nostalgia. El Haiku es el arte de sugerir, el lector debe decidir qué imagen es la que mejor le sugiere este momento: ¿Es acaso la del hijo menor que ha tomado la responsabilidad de limpiar la tumba?, ¿o la del perro que parece conocer el camino y que a su manera dirige a los deudos?

 

14         闇より闇に入るや猫の恋
Kuraki yori/ kuraki ni iru ya/ neko no koi

Desde la oscuridad entran en la oscuridad; amor de gatos

 

Un tema que ganó popularidad en la lírica japonesa fue el de los hábitos amorosos de los gatos. La expresión “Neko no koi” (猫の恋) se convirtió en un Kigo de primavera. Aquí Issa muestra este ir y venir de los felinos entre dos oscuridades, de la noche, del amor o de ellos mismos.

 

15         雀の子そこのけそこのけ御馬が通る
Suzume no ko/ soko noke soko noke /o-uma ga tooru

A un lado, a un lado, pequeños gorriones: viene el Señor Caballo

 

Unos gorriones que se alejan del paso de un caballo. En algunos casos el Haiku no es lo que aparenta. Issa está hablando de la costumbre de hacerse a un lado y bajar la cabeza o incluso postrarse cuando una persona de mayor categoría social salía al paso. En el original aparece “O- uma” (御馬), siendo “O” el prefijo japonés para denotar respeto; dicho prefijo se usa incluso en el japonés moderno para algunos sustantivos de uso común como “Dinero” (O-kane); sin embargo, en este caso el uso de prefijo es para aportar un tono sarcástico y hacer una traslación de sentido del dueño del caballo hacia este.

 

16         虱ども夜永かろうぞ淋しかろ
Shirami domo/ yonaga karou zo/ sabishikaro

Piojos… ¿les será larga la noche?, ¿les será solitaria…?

 

Un Haiku que puede interpretarse como solidario o solitario, según el lector. En este caso, hay un uso bastante coloquial del idioma en la forma de las preguntas (かろ/karo). La palabra de corte es “Zo” (ぞ) y se usa para enfatizar la primera pregunta y hacer una pausa que enmarca a la segunda; esta forma de interrogante también puede verse como una afirmación enfatizada.

 

17         行な雁どっこも茨のうき世ぞや
Yuku na kari/ dokko mo ibara no/ ukiyo zo ya

¡No vayan, gansos! Donde sea es un espinado mundo flotante

 

18         鳴な雁どっこも同じうき世ぞや
Naku na kari/ dokko mo onaji/ ukiyo zo ya

¡No lloren, gansos! Donde sea es el mismo mundo flotante

 

En estos dos poemas se maneja el concepto del “Ukiyo” que puede entenderse como “mundo triste” (憂き世) o “mundo flotante” (浮世) según el ideograma que se utilice, aunque en estos dos poemas no se emplea ninguno para aclarar el término usado por Issa. El primer concepto aparece con la llegada del budismo a Japón, el mundo “triste” (o pasajero/efímero) era este mundo mortal cuyas ataduras impedían la iluminación, mientras que el “flotante” fue el concepto creado en el periodo Edo (1600- 1867) para referirse al glamoroso mundo de los distritos rojos de Japón, donde artistas, prostitutas, guerreros y nobles buscaban placer y convivían. Sin lugar a dudas el segundo término fue acuñado para hacer alusión al primero, después de todo son homófonos, y llegó incluso a sustituirlo en el uso diario, al ser una expresión más “romántica”.

No obstante, aunque una visión sea más pesimista que la otra, las dos se refieren a un mundo donde la única constante es que todo cambia, nada puede permanecer. El ir y venir de los gansos y su canto son Kigo de otoño y alusión al amor en la poesía clásica japonesa; sin embargo, Issa se vale de los gansos para ilustrar, en un caso, la futilidad del escape, y en el otro la del llanto. En los dos poemas se utiliza una forma imperativa que se considera ruda y demasiado directa; de igual manera, los dos terminan con la combinación de los Kireji “Zo” (ぞ) y “Ya” (や), el primero, como ya se ha mencionado, da énfasis a la frase; “Ya” también da un énfasis, pero también puede interpretarse como una interrogación.

 

19         人あれば蝿あり仏ありにけり

Hito areba/ hae ari/ hotoke arini keri

Si hay hombres, habrán moscas y habrán budas

 

Este Haiku es de hecho una referencia a un refrán que habla de cómo hay gusanos que comen de la amarga hierba nudosa japonesa (fallopia japonica), que es una manera de decir “el gusto se rompe en géneros” o “a cada cual lo suyo”. En 1822, Issa escribió un poema que dice 蓼あれば蓼喰ふ虫ありにけり(Tade areba tade kurau mushi ari ni keri. “Si hay hierba nudosa, habrán gusanos comedores de hierba nudosa”), que básicamente ilustra dicho refrán. Es en 1823 que escribe este otro Haiku que es sintácticamente similar, pero se añade un toque religioso.

 

20            世中は地獄の上の花見哉

Yonaka ha/ jigoku no ue no/ hanami kana

Este mundo es mirar las flores sobre el infierno

 

21            露ちるや地獄の種をけふもまく
Tsuyu chiru ya/ jigoku no tane wo /kyou mo maku

El rocío cae; las semillas del infierno hoy también se han plantado

 

22            露の世は露の世ながらさりながら
Tsuyu no yo wa/ tsuyu no yo nagara /sari nagara

Este mundo es sólo rocío, sólo rocío… aún así… aún así…

 

Estos tres Haiku carecen de una relación propiamente dicha; sin embargo, muestran la visión de mundo de Kobayashi Issa. Esta es la faceta más seria de Issa; en estos poemas no hay animales presentes ni destellos de ternura o humor. Estos y otros poemas que hizo el Haijin muestran la aparente lucha que tuvo para conciliar las desgracias de su vida personal con el bello mundo que la tradición poética le pedía que apreciara. Sin lugar a dudas, Issa logró encontrar esa belleza y logró reflejarla en poemas que demuestran su madurez como persona y como poeta.

En 1812, Issa realizó una serie de seis poemas que hacían referencia a las seis posibles maneras de reencarnar según el budismo de la Tierra Pura. El Haiku número 20, que es parte de esa serie, termina con la frase “hanami kana” (花見哉), “hanami” es una costumbre japonesa que consiste en reunirse para ir a ver a los cerezos en flor, símbolo de la belleza efímera (y de la vida igual de fugaz) por antonomasia para los japoneses. Tanto el Haiku 20 como el 21 muestran imágenes diametralmente opuestas que se complementan. Issa ya no sólo contempla, ahora ha pasado a la reflexión. Son numerosos los poemas donde el Haijin usa la palabra “infierno”, cuya contraparte parece ser la tierra y no el cielo. El Haiku 21, particularmente, parece mostrar una relación de causalidad entre un mundo y el otro.

El poema número 22 debe ser uno de los más famosos de Issa y de los más difíciles de traducir, puesto que carece de verbos. El Haiku hace referencia a una idea budista que dice que el mundo no es nada más que una pequeña gota de rocío sobre la palma de la mano de Buda, idea que se complementa con el concepto del mundo flotante, transitorio. En un texto, Issa escribe una nota como prefacio para el poema con la frase: “Al perder un hijo amado”. De acuerdo con la tradición del Haiku, Issa dice más con lo que no dice en su poema. Issa está frente a frente con las enseñanzas que dicen que no hay que apegarse a nada en este mundo y su respuesta es este poema, esta frase inconclusa, carente de conectores y verbos, donde lo único presente es la repetición de la idea de lo que es este mundo.

 

 

 

 

Bibliografía  

-Addis, Stephen (2012). The art of Haiku: Its history through poems and paintings by Japanese masters, Boston, Shambala Publications.

-Higginson, William J. y Penny Harter (2009). The haiku handbook. How to write, teach and appreciate Haiku, USA, Kodansha International.

Japanese aesthetics and culture. A reader. (1995), USA, StateUniversity of New York Press

-Patt, Judith et al (2010). Haiku. Japanese art and poetry,San Francisco, Pomegranate.

-Rodríguez-Izquierdo, Fernando (1972). El haiku japonés. Historia y traducción, España, Hiperión.

-Richie, Donald (2007). A tractate on japanese aesthetics, USA, Stone Bridge Press.

 

 

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