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CÍRCULO DE POESÍA

 

Sobre la muerte en Abigael Bohórquez

05 Dic 2013

abigael bohorquez

Presentamos un ensayo del poeta Luis David Palacios (Los Mochis, 1983) en torno al tema de la muerte en la poesía de Abigael Bohórquez (Caborca, 1936).  Palacios revisa el concepto de la muerte en Occidente y también en el mundo prehispánico para explicar la poesía del sonorense. Bohórquez es, sin duda, el poeta de culto de la poesía mexicana contemporánea.

 

 

 

 

Sobre la muerte en Abigael Bohórquez

 

Abigael Bohórquez es el poeta contemporáneo que encarna como ningún otro la muerte social. La desmedida honestidad de su voz no encontró cabida en un margen literario estandarizado por las instituciones y alguno que otro poeta. Pero pese a los esfuerzos de socavar su voz el tiempo hace justicia a su genio, su sensibilidad, su atrevimiento y sobre todo a la poesía verdadera. Tres temas colorean frecuentemente sus libros: el amor, la muerte, el compromiso social. Los ensayos críticos sobre su obra a menudo recaen sobre su sexualidad y es comprensible dada la libertad, la fina crudeza con la que habla del otro amor. Neologismos, culteranismo, indigenismos denotan un conocimiento profundo de la lengua y de la tradición, muestran una sensibilidad difícil de ahormar por sutil y precisa, por original e imprevisible, por inteligente y combativa. Nacido en el norte del país en 1937 (Caborca, Sonora) –y emigrado a la Ciudad de México, lugar donde residió por treinta años– conservará la hosquedad de los hombres de aquella región; la aridez del paisaje será un motivo más para cantarle a la soledad, un elemento en donde resonarán sus más íntimas pulsaciones. En su obra se nota una influencia de los Contemporáneos: la misma ironía suena en muchos poemas, esa impertinencia que despoja a la poesía del amaneramiento y el semblante solemne. Se habla, en el siempre poco material crítico de su obra, de la cercanía con Novo, Pellicer, Huerta, Lorca pero se debe nombrar también a Díaz Mirón. La precisión léxica del veracruzano es una herencia que Bohórquez profesa con maestría, la adjetivación y la exquisita sintaxis también son palpables en su verso, la reflexión acerca de la escritura es una preocupación común y la muerte, la muerte es esa voz interior que todo toca. Díaz Mirón, afirma Guedea, ‘‘es de los primeros en reflexionar sobre el acto poético. Interroga al lenguaje y se interroga a sí mismo’’.[1] Bohórquez también reflexiona sobre el quehacer poético en varios momentos. En Acta de confirmación[2]  dice sobre sí mismo:

 

‘‘poeta quiere decir, en mí,

prófugo dulce

de alguna vieja infancia de sonajas,

y en este vasallaje, en esta servidumbre

de inclinar la cerviz,

poeta es -lo más que menos–:

hambre,

vendimia de la luz

por un pedazo agrio de pan mensual,

abdicación, condena

a trabajos forzados.

Por veinte pesos diarios,

poeta, beso descolorido,

sirve, siervo,

magnolia en la majada.’’

 

            Díaz Mirón es el poeta modernista puro. Los cánones estilísticos de la época son asimilados y seguidos con ferviente diligencia. Su búsqueda de originalidad lo llevó a obsesionarse con la precisión léxica a un grado tal que solo es posible equipararlo con el trabajo de López Velarde. Los versos de ambos están suspendidos entre el peso de la articulación exacta y la emoción que los dicta. La sintaxis y la adjetivación ganaron un páramo de posibilidades vitales, las metáforas gastadas del romanticismo son pulidas para dar paso a una literatura imposible de imitar e imprescindible para las siguientes generaciones. Pero lo que nos interesa es resaltar el tratamiento de la muerte en Díaz Mirón, ese poeta volcado hacia sí mismo, como antecedente de Abigael Bohórquez. A  diferencia de otros modernistas embebidos en la literatura francesa, con el oído y la mirada tamizados por un largo viaje náutico, Díaz Mirón encontró en la cercanía de su propio genio lo que los demás traían de otras lenguas.

 

            Para hablar sobre la muerte en Abigael se presenta un marco divido en dos bloques: el desarrollo occidental y la tradición prehispánica. Se pasa después a Lascas y al final se hace un breve recorrido por la obra del sonorense hasta detenernos en su último libro: Poesida.

 

I. Significado antropológico de la muerte

 

La muerte occidental

La muerte es a todas luces un hilo unificador de las culturas; la amplitud de su rostro se empata con la complejidad del ser humano. Cada sociedad posee una actitud específica hacia la muerte y dentro de cada uno de los múltiples grupos la manera de lidiar con ella cambia a lo largo de su propia historia. Estudiar su simbología es una tarea siempre inacabada, necesaria e ineluctable. Philippe Ariès[3] divide en dos grandes bloques la percepción occidental de la muerte: una muerte avisada y una muerte inadvertida. En el primer periodo la muerte era un evento público, el individuo la esperaba acompañado de su familia y la aceptaba, en casa, sin exacerbaciones anímicas. Este tipo de deceso fue la aspiración popular desde el siglo VI al XII. La muerte cuando llegaba por sorpresa era considerada una maldición y el drama, entonces, un asunto colectivo. A los muertos se les temía, se les alejaba de las ciudades. Posteriormente, con la imposición de las ideas del cristianismo y la esperanza de la resurrección, vivos y caídos cohabitaron en los mismos espacios.  Del siglo XII al XV la muerte se materializa en un apego hacia objetos y cosas porque resisten los estragos de su embate. Después hay una institucionalización de la muerte: durante los siglos XV, XVI y XVII la iglesia absorbe la mayoría de las actividades mortuorias y el difunto debe ser expuesto dentro del templo. Esto favorece un desarrollo artístico, en la música, por ejemplo, aparece el réquiem.

            A partir del siglo XVIII, inicio del segundo bloque, se anhela una muerte natural donde el cese de la vida llega sin pasar por la paulatina degradación del cuerpo. Ese periodo aún está vigente y sigue modificándose. En él, el médico es quien tiene la última palabra: la muerte es, en muchos casos, el desenlace de largos periodos agónicos.

 

El papel del médico       

En la sociedad contemporánea el médico es la anticipación de un futuro inexorable. Desde principios de 1800 su rol va en ascenso. El cese de las guerras napoleónicas dotó a los médicos castrenses de una nueva posición social en Italia, Alemania y Francia. Los hijos de esos militares continuaron con la modificación de los prejuicios populares beneficiándose de las ideas impuestas por la ilustración, su formación científica los convertía en estandartes de la modernidad y estatus social: solo la creciente burguesía se daba el lujo de tener un médico de familia. La invención de estetoscopio favoreció la imagen del médico porque socavó una de las patologías más arraigadas: el temor a ser enterrado vivo. Le certidumbre del dictamen forense mitigaba la angustia de los familiares y establecía un lazo de confianza con el médico a tal grado que incluso los límites de la enfermedad se transgredieron: hoy desde el nacimiento el individuo es un paciente activo. Si en otro momento se nacía marcado por la culpa, hoy se nace con el yugo de la enfermedad. Esto provoca una transferencia de roles ‘‘ahora es el médico en lugar del paciente el que lucha con la muerte. Como en las culturas primitivas, de nuevo puede culparse a algo cuando triunfa la muerte.’’[4] Los antiquísimos esquemas mentales renacen para darle una explicación al fenómeno; el culpable está en cualquier parte del aparato social: el médico, el burócrata, las universidades, la industria farmacéutica, el gobierno. El hombre torna su mirada de nuevo hacia el exterior para explicar el mundo.

 

            Hoy en día morir no significa lo mismo que en los dos siglos pasados aunque los tres están permeados por una mecanización paulatina del ser humano. Desde la revolución industrial la actitud de la sociedad cambia hasta llegar a un punto álgido en la segunda mitad del siglo XX. En este proceso el estado tiene la obligación de prevenir la muerte y el individuo el derecho a una muerte natural. El duelo se transformó en algo íntimo, permitido solo para los familiares más cercanos y la muerte en algo innombrable; la persona muere ahora sola en la cama de un hospital rodeada de profesionales de la enfermedad, técnicos especializados en la manipulación de costosos aparatos para prolongar, también, la vida o el tránsito hacia la muerte; se disimula la gravedad del moribundo afirmando que es un estado transitorio, un traspié superable en la inmediatez; la degradación del cuerpo es intolerable y la muerte algo sucio, indecente, además de un problema meramente mecánico.  

 

Costumbres funerarias

            Si durante la primera mitad del siglo XIX el luto tenía un matiz histriónico hacia el final sucede una transformación en algo que perdura hasta nuestros días: el luto no debe mostrarse, es una impertinencia. Con el nacimiento de la sociedad burguesa cambian las costumbres del duelo y se desarrolla una industria funeraria que maquilla la muerte hasta negar, en lo posible, la tanatomorfosis; en el discurso hay un distanciamiento y ‘‘cadáver’’ o ‘‘muerto’’ son sustituidos por ‘‘cuerpo’’, ‘‘finado’’ entre otros eufemismos; el acicalamiento y cuidado del muerto son ahora un servicio comprable, no una actividad familiar o religiosa; la inhumación se trasladó del interior del templo al cementerio[5]; el cementerio se transformó en un mausoleo alejado de las ciudades, Thomas al respecto subraya:

“El cementerio es entre nosotros el reflejo de nuestra sociedad, fragmentada en grupos, estratificada en clases, cerrada sobre si misma, esencialmente endogámica y no abierta a otros: los vivos se sirven de sus muertos como de una lengua para expresar mejor su status, sus lugares en la sociedad, su falta de comunión con los otros”[6]

 

            Es posible rastrear la inhumación a los orígenes de la humanidad cuando la conciencia de la muerte empieza a separarnos del resto de las especies y el cadáver recibe un tratamiento especial. Sin embargo desde la segunda mitad del siglo XX la cremación se ha vuelto cada vez más popular por simplificar el proceso funerario y rechazar la actividad pública implícita del enterramiento. La descomposición del cadáver se contrarresta, en los diferentes periodos de la historia, con alguno de los cuatro elementos: tierra (inhumación), fuego (cremación), agua (inmersión), aire (exposición). El duelo, las costumbres funerarias, los ritos son un testimonio de la conciencia humana y mitigan la angustia por la muerte del ser querido:

‘‘Las tumbas de mayor antigüedad demuestran que el acto de sepultar a los muertos no indica un mero procedimiento que consiste en cubrir el cadáver para proteger al grupo de su descomposición, sino que señala una actitud ritual: en ocasiones el muerto es colocado en posición fetal, a veces es acostado sobre un lecho de flores, en otros casos se encuentran cubiertos por una capa de ocre; también se han encontrado los restos mortales señalados y protegidos por un cúmulo de piedras, e incluso suelen estar acompañados por ofrendas en forma de alimentos o armas. Estos ofrecimientos funerarios aparecen en algunos casos agregados a ajuares que visten y adornan al difunto.’’[7]

 

            Estas costumbres conforman una estructura social, política, económica, cultural y tienen, en la mayoría de los casos, la finalidad de contener a los que siguen viviendo. En el primer periodo, señalado por Ariès, la muerte era un acto público para mitigar las reacciones desfavorables dentro del seno familiar, en el segundo, la privacidad posee una connotación parecida, es un acto coercitivo para mantener el equilibrio porque la irrevocabilidad del fenómeno deviene, casi siempre, en angustia. Thomas hace notar que la naturalidad de la muerte y la conciencia del hombre no la convierten en un asunto personal: siempre muere el otro y la única manera de hablar de ella es a través de la negación. Su carácter imprevisible se traduce en angustia en la mayoría de las culturas, en un evento traumático contrarrestado por dos vías: la intelectualización o la mitologización.[8] El segundo proceso nos interesa porque ocurre en las culturas prehispánicas

 

Tipología de la muerte

Louis Vincent Thomas[9] resume en dos conceptos la muerte del hombre: física y espiritual. En la muerte física evidentemente habla del cuerpo y divide el proceso en dos fases. Primero el detenimiento de las funciones biológicas: el corazón, el cerebro, los órganos. Seguida de la descomposición del cuerpo donde se engloban las fases del proceso en el cual la materia cambia de forma, casi siempre, por un proceso digestivo: bacterias, insectos, animales de rapiña. La muerte espiritual se emparenta con los mitos antropogenéticos, en ella ocurre una ruptura con la divinidad, una falta cometida como el deicidio, un robo; como consecuencia el hombre conoce la muerte física después de ser abandonado por los dioses. A esto debemos agregar una clasificación más: la muerte social. La imposibilidad de desarrollo dentro de un grupo, la expulsión, la marginalidad encierran este módulo. 

 

II. La muerte en México

En muy pocas sociedades existe un culto a la muerte, o a la vida a través de la muerte, como en México. Es posible dividir nuestra historia en tres partes: la época prehispánica, de la colonia a la revolución y del siglo XX a la fecha. En cada uno de esos periodos la muerte tiene matices distintos que son palpables en la literatura. Las concepciones después de la colonia se asemejan mucho a las costumbres occidentales explicadas en el capítulo anterior. Toca ahora ahondar un poco en las concepciones prehispánicas.

 

La época prehispánica

Atrás hablábamos de la mitologización, una de las formas en las que el hombre lidia con su angustia ante el término de la vida. Esta toma un papel dominante en las culturas prehispánicas, se convierte en la columna donde el funcionamiento de la sociedad reposa. Eduardo Matos[10] explica la importancia del mito en las sociedades señalando que siempre responden dos preguntas básicas: ¿de dónde venimos? y ¿a dónde vamos? Para los mexicas somos el resultado del sacrificio de los dioses: nacimos de su muerte. En ellos el mito es parte fundamental de la religión y la religión se delimita por necesidades económicas. Las características del mito, resumidas por Matos, explican el surgimiento de la muerte en el imaginario náhuatl. Es un fenómeno espejo donde la sociedad se responde a sí misma interrogantes de tipo religioso, la estructura socioeconómica sale a la luz a través de explicaciones sobrenaturales del mundo y el mito se convierte en un acto que el hombre debe repetir.[11]

 

Tipología

Pilar Martínez cataloga la muerte prehispánica y ofrece un abanico con la mayoría de sus casos[12]. Aquí se recuerdan algunas de las más importantes para la literatura.

Por inmolación

            Es el mito antropogenético por excelencia donde participan Citlaliicue, Citlallatónac, Apanteuctli, Tepanquizqui, Tlallamanqui, Hictlollinqui, Titlacahuan y Quetzalcóhuatl. El último desciende al Mictlan para pedirle a Mictlanteuctli y a Mictlancíhuatl los huesos de donde nacerá el hombre. El mismo Quetzalcóatl obtiene el alimento de los macehuales, el maíz, y con esto nace el mundo náhuatl. Aunque se debe recordar también el sacrificio de Nanahuatzin para crear el quinto sol, el de Tecucitécatl para la luna y el de los dioses para darles su movimiento. Como se ve, la muerte es parte del ciclo divino y el sacrificio humano, tan importante en la cultura náhuatl, la materialización del dios. Entre los aztecas este tipo de muerte sostiene el funcionamiento económico-social porque las guerras floridas tenían como objetivo el abastecimiento de prisioneros y la imposición de tributos.

 

Expiatoria

Un ejemplo está también en Quetzalcóatl cuando, consumido por la culpa de haber cometido excesos sexuales con su hermana Quetzalpétlatl cuando estaba ebrio, abandona su pueblo. Esta huida debe entenderse como un tipo de muerte pues Tezcatlipoca, causante de esta desgracia, representa la fragilidad del ser humano, es un recordatorio del poder de los dioses sobre el hombre y personifica la angustia de la vida.

Quetzalcóatl y Tezcatlipoca representan el dualismo vida-muerte tan importante en las culturas mesoamericanas. 

 

Sacrificio de la realeza

El ejemplo es el de Nezahualcóyotl, hijo de Ixtlilxóchitl, él aparentemente contempló la muerte de su padre. En la Historia de la nación chichimeca, de Don Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, se narra la muerte, el rito funerario y las exequias, sin igual, ofrecidas al rey. Nezahualcóyotl recoge el cuerpo de su padre:

‘‘lo comenzó a amortajar, y entre los que fueron llegando, fue un caballero llamado Quetláchac, en la parte más acomodada que vieron, aderezaron lo mejor que pudieron un estrado y asiento real, en donde pusieron el cuerpo del gran Ixtlilxóchitl, y aquella noche estuvieron con él, hasta que otro día al amanecer lo quemaron, que fue en el que llaman matalactlioceolin, y sus cenizas las guardaron hasta que fuese tiempo de colocarlas en el lugar conveniente a su persona y calidad. Duraron estas últimas guerras de los tepanecas tres años y doscientos setenta y tres días, siendo de edad el príncipe Nezahualcoyotzin de quince años y doscientos días, y jurado y recibido por su señor del imperio chichimeca.’’[13]

 

Como esperanza, privilegio

Se desprende de las creencias de lo que le espera al hombre después de la muerte. A diferencia del cristianismo, donde los actos dictan el lugar donde reposarán las almas, en el mundo prehispánico el lugar dependía del tipo de fallecimiento. Ese destino se reducía a tres lugares: el Tlalocan, el Sol, el Mictlan. El primero estaba reservado, explica Matos, para ‘‘los que morían por rayo, ahogados, o por un tipo de e enfermedad…donde jamás faltaban alimentos y frutos’’[14] aquí se vivía en un verano perpetuo y el rito funerario que les correspondía era la inhumación. El Sol era el lugar de los valientes, se recibía a los guerreros, las mujeres muertas durante el parto y los sacrificados; para estos últimos era un privilegio ofrecer su vida a cambio de la altura del sol cada día. Todos ellos, al cumplirse cuatro años de muerto, se transformaban en aves.  Los guerreros se cremaban después de una larga ceremonia honrosa. Las mujeres muertas en el parto eran enterradas al atardecer en el patio de un templo. Su cadáver debía ser resguardado por cuatro días porque tenía un valor simbólico; los guerreros les cortaban el dedo medio de la mano izquierda y el cabello para ser valientes en el combate y cegar al enemigo. Los ladrones amputaban el brazo izquierdo para paralizar a sus víctimas mientras los ultrajaban. Los cantos de orfandad son una consecuencia de esta visión: la muerte en batalla era lo ideal.

 

Erotismo-muerte

Estaba relacionada con alguna conducta prohibida: adulterio, engaño. La pena capital era el castigo para el amante que desobedecía las normas sociales.

 

Ordinaria

Es el equivalente a nuestra muerte natural. Generaba misterio pues era difícil explicarla. En nuestro contexto como todo se reduce a un problema mecánico del cuerpo es fácil comprender y explicar el fenómeno pero esto era inconcebible entonces.

 

III. La muerte en la poesía de Salvador Díaz Mirón

En Lascas[15] encontramos varios poemas donde se trata el tema y parece casi como si el poeta hubiera hecho una investigación antropológica del fenómeno. Los conceptos occidentales y prehispánicos acerca de la muerte aparecen en todo el libro. Resaltan: Cintas de sol, Duelo, Dea, Ejemplo, El muerto, Avernus y Ópalo.

 

            Cintas de sol es un poema decadente. La muerte de un hijo ha hecho perder la razón a su madre y el esposo sufre por ambas desgracias. Los símbolos principales de la feminidad y la vida están presentes en el primer soneto, no solo por hablar de una mujer y su hijo sino por la mayoría de los sustantivos: lecho, pecho, techo, pezón, lengua. En todos ellos se descubre una cualidad de la madre. Quizá en ‘‘techo’’ y ‘‘lengua’’ no sea tan evidente pero en un sentido simbólico el techo representa la protección materna y la lengua es el vientre de la palabra, la creación del verbo. Del último terceto desciende una red simbólica muy emotiva. La lengua, símbolo también de la vida, cae y resbala ‘‘en el erecto botón de rosa’’. La muerte aquí es una especie de mal externo, se habla de ella pero no se le nombra directamente, es la muerte en función de la simbología de la vida y su deterioro. En el segundo soneto se trata la dura suerte del esposo, se enfatiza la muerte como una maldición. La actitud ante la muerte está volcada hacia afuera, el hombre demuestra su dolor:

 

ILa joven madre perdió á su hijo,

se ha vuelto loca y está en su lecho.

Eleva un brazo, descubre un pecho,

suma las líneas de un enredijo.

 

El dedo en alto y el ojo fijo,

cuenta las curvas de adorno al techo

y muestra un rubro pezón, derecho

como en espasmo y ardor de rijo.

 

En la vidriera cortina rala

tensa y purpúrea cierne curiosa

lumbre, que tiñe su tenue gala.

 

Y roja lengua cae y se posa

y con delicia treme y resbala

en el erecto botón de rosa!

IICerca el marido forma concierto:

ofrece al torpe fulgor del día

desesperada melancolía;

y en la cicuta prueba el desierto!

 

¡Ah! Los olivos del sacro huerto

guardan congoja ligera y pía.

El hombre sufre doble agonía:

la esposa insana y el niño muerto!

 

Y no concibe suerte más dura;

y con el puño crispado azota

la sien, y plañe su desventura.

 

Llora en un lampo la dicha rota

y el rayo juega con la tortura

y enciende un iris en cada gota!

 

En Duelo el poeta está frente al cadáver de su padre. En los primeros versos se contrastan la actitud histriónica del siglo XIX y la interiorización del dolor ­–a diferencia del poema anterior– por parte del yo lírico. El funeral, como decíamos antes, es una medida de contención social. A través de las personas en el funeral parece provocarse un desbordamiento anímico sin embargo logran lo contrario, el poeta está rodeado ‘‘brazos epilépticos’’ que doblan su dolor hacia adentro:

 

Llego entre dos esbirros, que no dudan

de que a un monstruo feroz guardan y aquietan.

Gritos desgarradores me saludan

y brazos epilépticos me aprietan.

Suspenso en el umbral callo y vacilo.

Alto y grueso blandón muestra y agrava

con lampo incierto el espantable asilo.

La llama treme al soplo, sesga y flava…

¡Pugna por arrancarse del pabilo

y huir de penas que ilumina esclava!

 

La alusión del cadáver sugiere un estremecimiento religioso. La enumeración de lo que no es una cosa, enfatiza lo que sí es, en este caso una prisión. Nombrar así a la muerte implica la continuidad de la vida pero separada de la comunidad, en este caso del mundo.  Al decir ‘‘Roto altar’’ concreta, con dos palabras, una larga tradición funeraria occidental, la misa fúnebre:

 

Sobre mezquino y enlutado lecho,

y en negro traje que semeja extraño,

y las manos unidas en el pecho,

y al vientre hielo y en la faz un paño,

el cuerpo yace inmóvil y derecho.

Y ante la forma en que mi padre ha sido,

lloro, por más que la razón me advierta

que un cadáver no es trono demolido,

ni roto altar, sino prisión desierta.

En Dea hallamos un ejemplo de la muerte por parto, a la madre le espera un lugar apacible, el Sol, en la visión náhuatl, Dios en el cristianismo. Como en la tradición prehispánica, el poema enfatiza el dolor de la vida más que la angustia por la muerte. La visión mecanicista del fallecimiento se hace presente al reducir el hecho a un problema con explicación racional, en este caso de la Química. La definición hecha por el poeta subraya aún más esta connotación; recordemos que numen representa una deidad, su fuerza y su poder.

 

…«¡Qué suplicio el del parto! ¡Cuál estreno!

Fruto de humano amor cumple lo escrito:

no se desgaja sin romper un seno

y no respira sin lanzar un grito!

Fausto auroral surgió del horizonte;

y á la sangrienta luz que despuntaba,

y en el aroma del cercano monte,

y en las perlas de un trino de sinsonte,

¡ay! la madre infeliz agonizaba.

Por hemorragia sucumbió al puerperio.

El cadáver cayó bajo el imperio

de la Química, numen de las cosas,

y es en el más humilde cementerio

polvo siempre fecundo en tuberosas.

Pero alma de valer, limpia y cristiana,

yergue aliento que nunca se consume;

y aquélla se fué á Dios, como un perfume,

disuelta en el carmín de la mañana…

 

Dos poemas, Ejemplo y El muerto describen la descomposición del cadáver, en ambos poemas el procedimiento de composición parece ser mismo: una descripción seguida de un breve comentario que incluye al testigo en cuadro. En el primero la muerte resulta, en principio, desagradable. La metáfora del primer cuarteto es eficiente por varias razones, una de ellas es el oxímoron simbólico entre un árbol –representación de la vida en perpetua regeneración, la maternidad, la verticalidad– y el colgado pudriéndose: este es un árbol de la muerte. El cadáver testimonia oscilante confronta el movimiento y la quietud eterna, el paso del tiempo con su transformación. El segundo cuarteto subraya ese carácter popular de la transformación de la vida, en nuestra cultura es un asunto risible: el mexicano se mofa de muchas formas de la muerte. El poema pareces solo la descripción de una escena grotesca pero va más allá: es la concreción de la vida y la muerte:

 

EJEMPLO

 

En la rama el expuesto cadáver se pudría,

como un horrible fruto colgante junto al tallo,

rindiendo testimonio de inverosímil fallo

y con ritmo de péndola oscilando en la vía.

 

La desnudez impúdica, la lengua que salía,

y alto mechón en forma de una cresta de gallo,

dábanle aspecto bufo; y al pie de mi caballo

un grupo de arrapiezos holgábase y reía.

 

Y el fúnebre despojo, con la cabeza gacha,

escandaloso y túmido en el verde patíbulo,

desparramaba hedores en brisa como racha,

 

mecido con solemnes compases de turíbulo.

Y el Sol iba en ascenso por un azul sin tacha,

y el campo era figura de una canción de Tíbulo.

 

El muerto, por otro lado, hace referencial al árbol caído, horizontal: fin del ciclo cósmico. El tratamiento del símbolo, por de Díaz Mirón, brinda una gradación del árbol de poema en poema. Acentúa las tres representaciones espirituales de la vida a través de él: lo subterráneo, lo visible (vida terrenal) y las alturas. El ave es, en este caso, el puente entre vida y muerte. Para Chevalier ‘‘el ave es la figura del alma escapándose del cuerpo…simbolizan los estados espirituales, los ángeles, los estados superiores del ser’’. [16]

 

EL MUERTO

 

Como tronco en montaña venido al suelo.

Frente grandiosa y limpia, soberbia y pura.

Negras y unidas cejas, con la figura

del trazo curvo y fino que marca el vuelo

 

de un pájaro en un croquis que apunta un cielo.

Nariz igual á un pico de halcón. Albura

de canas. ¡El abeto, ya sin verdura,

dió en tierra y está en parte cinto de hielo!

 

El ojo mal cerrado tiene abertura

que muestra un hosco y vítreo claror de duelo,

un lustre de agua en pozo yerta en su hondura.

 

Moscas espanto y quito con el pañuelo;

y en la faz del cadáver sombra insegura

flota esbozando un cóndor al par que un velo.

 

En Avernus se halla el binomio amor-muerte, con este aparece con frecuencia la noción de un castigo, como en el imaginario náhuatl. En este caso la mujer es infiel a su esposo y el dictamen de la naturaleza es el del juez inapelable. El título hace referencia al mundo grecolatino, el averno, es la entrada al inframundo. Etimológicamente la palabra hace referencia también a las aves o a la ausencia de estas en un determinado lugar, la entrada del infierno:

 

¡Luto y desolación! ¡Ruina y tortura!

—El mísero patán busca y remueve;

y, tras larga faena, se figura

que percibe un albor como de nieve.

 

Escombra con afán y se aproxima

¡Y ve dos cuerpos cual de mate yeso,

desnudos, enlazados, uno encima

del otro, muertos en la flor del beso!

 

El Poniente descoge su escarlata;

y, como signos de crudeza y lloro,

Selene muestra su segur de plata

y Véspero su lágrima de oro.

 

En Ópalo la muerte de un infante lleva al protagonista a ‘‘la vieja necrópolis’’, y la descripción del cementerio se da así:

 

Con los jaspes del ónix mexicano,

la tarde brilla en el inmenso vano,

en la veste de Ormuz;—

y el pobre y aflictivo cementerio

refleja en su abandono y su misterio

la policroma luz!

Un adiós, hecho turba de colores,

como el de triste madre suelto en flores

á muerto chiquitín,

radia en el dombo, que prepara luto

y luminaria, por el Sol hirsuto

que cayó en el confín!

 

  

IV. Abigael Bohórquez

 Nos interesa hablar aquí de la muerte en la obra de Abigael pues está presente  desde su primer libro, Fe de bautismo,[17] el poeta encuentra en ella ese refugio negado por los vivos:

 

Hace cincuenta años

que nací pedigüeño de amor

y voy de paso

al paso,

antojadísimo

de que al menos Tú, Muerte,

no me abandones.

 

Haremos un breve recorrido por su obra para descubrir los matices y el tratamiento del tema. En uno de los poemas más celebrados, Llanto por la muerte de un perro,[18] Abigael pasa de lo singular a lo universal con una facilidad que conmueve en cada verso. Las aliteraciones son casi una notación musical, el ritmo de su pensamiento va y viene con una expresión desnuda pero no por eso menos precisa:

 

No supimos la causa de su sangre,

llegó chorreando angustia,

tambaleándose,

arrastrándose casi con su aullido,

como si desde su paisaje desgarrado

hubiera

querido despedirse de nosotros;

tristemente tendido quedó

—blanco y quebrado—,

a los pies de la que antes fue tu cama de fierro.

Lo hemos llorado mucho…

 

Estos elementos están presentes desde sus primeros poemas hasta el final: su madre, Sofía Bojórquez García, será un río en la aspereza de su poesía; la muerte un estigma; el amor, la gran muralla que lo distancia y lo levanta sobre aquellas voces que ‘‘dictaminan y juzgan’’. En Madre, ya he crecido[19] canta toda esa genealogía:

 

…Cuando fui disidencia

y gota a gota de tu entraña fuiste forjando mi esqueleto,

caminaste con miedo por los cuartos porque temías despertarme…

 

…ya que miraste mi fealdad minúscula,

habituaste a tus brazos con mi peso,

meciste en el impulso de besarme

la formamuerte de mi cuerpo amargo,

y en el vaivén del ritmo señalado

me miraste hacia adentro, estremecida,

y presentiste mi semblante breve,

mi destino poeta…

 

Los estribillos ‘‘Madre, ya he crecido’’ y ‘‘porque temías despertarme’’ crean una suerte de refugio donde se resuelve la tensión y desemboca él mismo a través de la muerte:

 

Porque yo quiero dormir el sueño blando

en que sumerge su mentón la noche

tras el diluvio cal de las estrellas,

porque yo quiero dormir en las orillas

donde el tumulto reza por un muerto,

para ya no dolerte más,

para que temas despertarme

cuando tu paso huya por los puentes,

y todos se den cuenta que me he muerto,

y no olvides mi nombre casi angustia:

Abigael… Abigael…

para que temas despertarme cuando sepas

que me he dormido para siempre.

 

En el libro Canción de amor y muerte por Rubén Jaramillo y otros poemas civiles,[20] la muerte se conoce en los ojos de alguien más. Freud explicaba que aunque somos conscientes de nuestra finitud solo somos capaces de representarnos la muerte del otro, en el inconsciente todos estamos convencidos de nuestra propia inmortalidad.[21] De ese libro resaltan Canción exaltada a Claudio Aquiles Debussy, Palabras por la muerte de Silvestre Revueltas y el poema que da nombre al libro.

 En Las amarras terrestres[22] encontramos un poema donde el desamor lo enfrenta con la muerte a través de la despedida del amante, Canciones deliberadamente elementales.[23] En él la única solución que aminora el sentimiento de abandono y el dolor es pensar al amante muerto:

 

Sucede que he tomado tu nombre;

le he sacado

todo lo de adentro;

lo dejo, níspero vacío,

a la voracidad de los enormes antropófagos,

insaciables comulgadores…

 

…Amo tu gran cadáver.

Aprendo a deletrearlo.

Pero tu historia

no es la más triste.

Hay otra.

 

En Bohórquez, el erotismo se desborda como pocas veces en la literatura mexicana: el clímax sexual es un tipo de muerte, un desprendimiento de la conciencia en el regazo del amante. Esta estructura amor-muerte aparece también en el del poema Las canciones por Alexis,[24] el poema es un ejemplo de la gradación de la muerte y de la curva ascensional del orgasmo:

 

He llegado.

Agonizas…

(la tierra limpia

de ladridos se tiende a remojarse).

Empiezas a morir.

Entro. (Construyo

la caricia en tu piel con mis espadas,

muerdo, me precipito y me demudo;

todavía persiste algo remoto

que baja y desemboca:

–Amor has muerto–

y un beso frío, pleno, desarmado,

se levanta del hueco y del estrago)…

 

Amor y muerte se conjugan de nuevo en Saudade, un poema del libro Digo lo que amo[25]. La mácula de la muerte está presente en todo lo que afirma la vida, como en la visión prehispánica. En Desierto mayor [26]la muerte es recordación, en Memoria y Nocturno el desierto se mezcla con los temas constantes del poeta. Lo anterior expone brevemente una forma del pensamiento Bohorquiano

 En Poesida,[27] su último libro –publicado poco después de su muerte por Mario Bojórquez– el sonorense alcanza un registro estridente por la fuerza primigenia de su canto. Los poemas Carta y Desazón[28] son ejemplos de ello. En el primero, se asimila la fragilidad de la vida al contemplar su cuerpo enfermo:

 

CARTA

 

Mi calavera es amplia de mandíbula;

me la palpo, la quiero,

sobre la piel marchita que la enfunda,

la cubre o la contiene,

donde ocurre la vida

y el ojo, enamorado

de lo que le da sencillez terrestre,

y la oreja

que alguna vez no escuchará la vida,

y el olfato avizor,

y la lengua –sobre todo, ay, la lengua–

a la que llega Dios magnánimo y provee–,

me pongo a recordarme,

a recordarte

a muerte;

creo que lo que adentra calavera

me está pidiendo –ya que no estás–

que te olvide, que hay otros;

pero sucede que

más vale lo que fuimos

que el canto inconocido

que pasa enfrente y suena.

 

Mi calavera es ancha de quijada,

amplia de frente,

hueso que hiede, sin ti, lejano,

pero ¡cómo ha querido,

calacachóndima!

 

Mi calavera

donde ocurrió la luz

y tremó el corazón y aulló la magia

y la carga mortal de los desamoríos,

y que descabello sus ojos turbios

desencantadamente

sobre hombres de vientre glandular:

ama con su terrena potestad aún

la vida

y le crece la barba y encanece,

pero ah, tú,

el más abandonado y lejos entre la

muchedumbre,

soy tu palabra, cántala conmigo.

 

Mi calavera de dientes desiguales,

a veces dolorida se dolora,

otras se acuerda amor mi calavera,

ay, huesote de luz

alumbrando desde el doce de marzo

del treinta y siete, esta carne machaca

que han de comerse los gusanos.

 

Mi calavera

que sostengo entre mis manos, casi,

qué leve, qué amarilla, qué cualesquiera

osamenta de amor,

desprestigiada de amor,

hueso de todos,

pobre,

haciendo resonar entre tus cosas

la huesera

que pudo todavía

escribirte esta carta.

 

La marginalidad y la reacción ante su muerte se cantan en Desazón. El poema mantiene una estructura binaria, enumeración-estribillo, que asciende y desemboca en la penúltima estrofa donde habla de la enfermedad. Esta enumeración, lejos de provocar tedio, hace sentir su vitalidad, su soledad y la desbaratada tela que recibió de recompensa. Al final, cinco versos son suficientes para afirmar la continuidad de la vida a pesar de las íntimas catástrofes del hombre:

 

Desazón

 

Cuando ya hube roído pan familiar

untado de abstinencia,

y hube bebido agua de fosa séptica

donde orinan las bestias;

y robado a hurtadillas

tortilla y sal y huesos

de las cenadurías;

y caminado a pie calles y calles,

sin nómina,

levantando colillas de cigarros,

y hubime detenido en los destazaderos,

ladrando como perro sin dueño,

suelo al cielo, mirando a los abastecidos.

 

Cuando ya hube sentido,

en pleno vientre el hueco

resquebrajado y yermo

del hontanar vacío,

y metido la mano a los bolsillos locos

y, aun así, levantada la frágil ayunanza

del alma en claro,

me conformo claro, me he dicho:

Dios asiste, y espero.

 

Cuando ya hube saboreado

sexo y carne y entraña,

y vendido mi cuerpo en los subastaderos,

cuando hube paladeado

boca, lengua y pistilo,

y comprado el amor entre vendimiadores,

cuando hube devorado,

ave y pez y rizoma

y cuadrúpedo y hoja

y sentado a la mesa alba y sofisticada

y dormido en recámara amurallada de oro,

y gustado y tactado y haber visto y oído,

me conformo, me he dicho:

Dios asiste. Y camino.

 

Cuando ya hube salido

de cárceles, burdeles, montepíos, deliquios,

confesionarios, trueques, bonanzas, altibajos,

elíxires, destierros, desprestigios, miseria,

extorsiones, poesía, encumbramientos, gracia,

me conformo, me he dicho:

Dios asiste. Y acato.

 

Por eso, ahora lejos

de lo que fue mi casa,

mi solar por treinta años,

mi heredad amantísima,

mis palomas, mis libros,

mis árboles, mi niño,

mis perras, mis volcanes,

mis quehaceres, la chofi,

sólo escribo a pesares:

Dios me asiste.

Y confío.

 

Y de repente, el Sida.

¿Por qué este mal de muerte en esta playa vieja

ya de sí moridero y desamores,

en esta costra antigua

a diario levantada y revivida,

en esta pobre hombruna

de suyo empobrecida y extenuada

por la raza baldía? Sida.

Qué palabra tan honda

que encoje el corazón

y nos lo aprieta.

 

Afuera, al sol,

juguetean los niños,

agrio viento,

con un barco menudo

en mar revuelto.

 

El poema Mural [29] Bohórquez habla del destino que acompaña a los afectados por la enfermedad. Los adjetivos, los adverbios remiten a la tradición bucólica, otro tema constante en Abigael. Se muestra aquí un comentario del poema:

 

MURAL

 

Siempre los vi morir de la otra muerte urbana.[30]

Nunca de trance natural.

Tal vez se acaban de beso a beso

como en la vida, unos,

cavando largos túneles de recuerdos vacíos,

pensando sabe qué remordimientos

de haber amado así;

tal vez se mueren todos

desencantados de otros días también

con muchos

bajo las regaderas de los baños,

o el cachondor[31] de los cines a tientas,

forniqueciendo[32]

en la cuevas[33] umbrías,

o en los bares hediondos

donde buscando encontrarían

al nuevo al mismo al del otro,

o aquellos otros más, los pobres,

sentenciados con su primer amor

que ha sido el último;

y se esfuman mordiendo la mañana

sin ya sin ellos la medianoche

donde pidieron paz

o abrazados a un cristo

o al retrato de lo que más quisieron,

mirándose al espejo, viejísimos[34],

esqueletos de aquella primavera

que, de repente, se quedó sin hojas,

sin la delicta carnis[35] hasta ayer verdeSIDA,[36]

arrugaditos, desventurados,

mientras un loco aullido de terror:

¿por qué?

les sale finalmente por la boca

extenuada.

Nunca he visto morir a uno,[37] qué mejor,

pero siguen.

Así han llovido ausencia

doncellas abastecidas de ignorancia,

prostitutas míseras y febriles,

niñitos culpables,

semidioses, jóvenes reinas,

negros de la reventa,

poetas de la adicción,

como en la vieja peste feudal,[38]

enracimados, amorecidos, amantísimos,

temerosos señoritos de capa caída,

inocentes palomitas que se dejaron engañar,

los picadores sin tardanza,

los cuánto, los por dónde,

los lánguidos capullos de la peluca, del spray.[39]

Me lamento por todos

los que alzaron desesperadamente

una mirada, un ruego, un abrazo, un billete,

y a cambio les echaron al rostro un salivazo,

una sábana ilustre de hospital general,[40]

una cifra,

mientras enmudecían los pífanos,[41]

los crótalos, las flautas locas de caídas[42]

del decaído y loco boulevard. [43]

Unos van a sus guerras,

otros al corazón de los hoteles,

otros a las iglesias o los parques,

y dondequiera acecha

la guadaña[44] fecunda que ha de segarse trigo;

y así sigue la vida, ni qué decir;

y otra vez recomenzando

en el hedor profundo de la muerte.

Lo lamento deveras. Me la mento[45]

por los viejos instantes de pureza

que vivimos a lomo de aventura

recolectando frutos de solaz,

bucólica andrajancia[46]

de respirar a pleno mar[47] un sexo

y poseerlo canallamente abril

sobre la playa,

y entrecruzar los cuerpos bajo la luna ebria

junto al silencio cómplice

de las guitarras,

por concertar sin miedo

los supremos poderes de

amarnos en la hierba,

por tomarnos de la cintura

bajo el sol sin el lúgubre silbo

de la parca,[48]

porque fuimos de libertad la flor y dábamos

de flor la fruta verde.

Ahora, casca vana la nuez,

y a la manzana

le ha nacido un gusano.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

Alva de Ixtlilxóchitl, Fernando. Historia de la nación chichimeca. Madrid: Editorial       Dastin, 2000.

Ariès, Philippe. Essais sur L‘histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos Jours. París:  Editions du Seuil, 1975.

Bohórquez, Abigael. Poesida. México: La Voz de Sonora, 2000.

            – Heredad. Antología provisional (1956-1978). México: EditoRas, 2005.

Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1986.

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Artículos y revistas

Abt, Analia C.. El hombre ante la muerte: una mirada antropológica. XII Congreso       Argentino de Cancerología, 2007.

Illich, Iván. La muerte clínica. México: Gaceta del FCE

Thomas, Louis-Vincent. Muerte física y muerte espiritual. En La gaceta del Fondo de     Cultura Económica, septiembre de 2007, num. 441.

 

 



[1] Rogelio Guedea. Reloj de pulso. Crónica de la poesía mexicana de los siglos XIX y XX. México: UNAM, 2011, p. 82.

[2] Abigael Bohórquez. Heredad. Antología provisional (1956-1978). México: EditoRas, 2005, p. 49.

[3] Philippe Ariès. Essais sur L‘histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos Jours. Paris:  Editions du Seuil, 1975.

[4] Iván Illich. La muerte clínica. En La Gaceta del FCE, septiembre 2007, num. 441, p. 24

[5] Por orden de Carlos III, en España,  a finales del siglo XVIII.

[6] Louis-Vincent Thomas. La muerte. Barcelona: Paidós, 1993.

[7] Analia C. Abt. El hombre ante la muerte: una mirada antropológica. En Segundas jornadas de psiconcología del XII Congreso Argentino de Cancerología, 2006, p. 16.

[8] L.V. Thomas. op. cit., p. 371.

[9] L. V. Thomas. Muerte física y muerte espiritual. En La gaceta del FCE, septiembre 2007, num. 441, p. 4.

[10] Eduardo Matos. Muerte a filo de obsidiana. México: Lecturas Mexicanas: 1986, p. 42.

[11] Íbid., p. 44.

[12] Pilar Martínez. La muerte en la vida y libros de México. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1982.

[13] Fernando Alva de Ixtlilxóchitl. Historia de la nación chichimeca. Cap. XIX.

[14]  E. Matos op. cit., p. 61.

[15] S. Díaz Mirón. Lascas. México: Editora del gobierno del estado de Veracruz, 2003.

[16] Jean Chevalier. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1986, p. 154.

[17] Íbid., p. 30.

[18] Íbid., p. 31.

[19] Íbid., p. 34.

 

[20]  Íbid., p. 83.

[21] S. Freud. De guerra y muerte. Temas de actualidad (1915). Buenos Aires: Ed. Amorrortu, 1992, p. 290.

[22] Bohórquez op. cit., p. 101

[23] Íbid., p. 124.

[24] Íbid., p. 136.

[25] Íbid., p. 185.

[26] Íbid., p. 215.

[27] Abigael Bohórquez. Poesida. México: Editorial La Voz de Sonora, 2000.

[28] Íbid., p. 25, 31.

[29] Íbid., p. 61

[30] Se trata de la costumbre contemporánea de la muerte en donde el personal médico suele ser el único testigo del deceso.

[31] Este tipo de palabras aparecen con frecuencia en la obra de Abigael. Aquí hay un doble procedimiento: la creación de palabra y el proceso metafórico unido al sustantivo ‘‘cine’’.

[32] Funciona como gerundio aunque el verbo tenga otro. La singularización, como explicaban los formalistas, ocurre en Bohórquez de varias maneras, esta es un ejemplo.

[33]Debe notarse el énfasis de los sustantivos: túnel y cueva. En ambos casos la carga simbólica remite a lo oculto, al inconsciente y sus peligros además de los ritos iniciáticos. Para Chevalier la cueva o caverna ‘‘es apropiada para las iniciaciones, la sepultura simulada y las ceremonias que rodean la imposición del ser mágico. Simboliza la vida latente que transcurre entre el nacimiento por obstetricia y los ritos de la pubertad.’’

[34] El poeta enumera desde aquí algunos de los síntomas más comunes de la enfermedad. En este y los dos versos siguientes se enfatiza la visible la pérdida de peso que sufren los afectados. El adelgazamiento da la impresión, en algunos casos, de envejecimiento prematuro.

[35] Desde un punto de vista jurídico la expresión se refiere a los crímenes sexuales. Hay una referencia a un poema de Amado Nervo con ese nombre donde manifiesta tormento por su conducta sexual: ‘‘me persigue la imagen de la Venus de Milo,
/con sus lácteos muñones, con su rostro tranquilo/
y las combas triunfales de sus amplias caderas’’. Nervo implora a Dios que lo aleje de tal suerte: ‘‘… ya no turben con locas/avideces la calma de mis puros afectos/
ni el caliente alabastro de los senos erectos’’.

[36]Es necesario aquí hacer una distinción entre el VIH y el SIDA, el segundo como sabemos, es la fase avanzada de la enfermedad. La construcción de la palabra refleja una doble  posibilidad. Por un lado un matiz de nostalgia dada la soledad después del sexo, la palabra en este caso hace referencia al color verde como emblema de la vida. La segunda posibilidad remite al Romance sonámbulo de Lorca, donde el verde remite a la muerte.

[37] Es el carácter privado de la muerte del que habla Thomas y Ariès.

[38] Es una de las enfermedades bacterianas más letales de toda la historia. Durante el siglo XIV tan solo en Europa cobró cerca de 25 millones vidas y en Asia cerca de 60. 

[39] Durante los ochentas se relacionaba el SIDA con la comunidad homosexual, era un estigma que los acompaño hasta finales de los noventas cuando el avance científico desligó la enfermedad de ese grupo.

[40] Una referencia más a las costumbres funerarias de la actualidad. En los cincuenta la muerte se trasladó de manera más evidente a los hospitales, es un tipo de cúspide del proceso explicado antes. 

[41] Instrumento musical usado en las bandas militares.

[42] En estos versos las flautas y crótalos son representaciones simbólicas del órgano reproductor masculino.

[43] La tradición urbana conmina a la prostitución a ciertos lugares y la comunidad gay no es la excepción.  

[44] La guadaña es el símbolo más común de la muerte, este instrumento iguala a todos los hombres, de ahí el resto del verso.

[45] El calambur enfatiza el dolor padecido por la enfermedad.

[46] De andrajo. La RAE resume tres significados pero con un mismo sentido despectivo. Bohórquez retoma en varios libros la tradición bucólica  y esta se mezcla con lo erótico.

[47] Esta manera de usar los adverbios, ‘‘a pleno mar un sexo’’ y ‘‘canallamente abril’’, es un sello distintivo.

[48] Es uno más de los nombres de la muerte. Pero debe recordarse la tradición romana y griega donde eran, según explica David Hernández de la Fuente, equivalentes a las Moiras. Los mismos dioses les temían porque controlaban el destino. Son tres hermanas relacionadas con el nacimiento (Nona), el matrimonio (Décima) y la muerte (Morta). Ellas tejen el hilo de la vida y el destino.

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