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CÍRCULO DE POESÍA

 

Entrevista a Tony Hoagland

30 Mar 2014

Presentamos, en exclusiva para la lengua española, una entrevista que Lee Rossi le realizó al poeta y ensayista norteamericano Tony Hoagland (North Carolina, 1953). Es autor de cuatro libros de poesía y un volumen de ensayos. Su segunda colección de poemas, Donkey Gospel, ganó el premio James Laughlin de la Academia de poetas americanos. Sus otros galardones incluyen dos becas del Fondo Nacional para las Artes, una beca del Fine Arts Work Center de Provincetown, el premio O.B. Hardison para Poesía y Enseñanza de la Biblioteca Folger Shakespeare, el premio Mark Twain 2005 de la Poetry Foundation en reconocimiento a su contribución al humor en la poesía americana. Su última colección, la plaquette titulada Hard Rain, fue publicada en 2006 por la editorial Hollyridge Press. Ha enseñado en la Universidad de Nuevo México y en la Universidad de Pittsburgh. Actualmente enseña en la Universidad de Houston y en el programa de educación a distancia en el Warren Wilson College.

La traducción corre a cargo de Nashely Morales Piza.

 

 

 

 

 

Entrevista con Tony Hoagland

 

 

LR: Todos se quejan de la poesía contemporánea. Dicen, por ejemplo, que la poesía contemporánea es demasiado oscura, demasiado difícil, sin ser lo suficientemente relevante, como si estuvieran tratando de entender por qué los poetas no reciben el trato que reciben los actores de cine o las estrellas de rock. Por otro lado, muchos poetas se quejan de la popularidad de escritores como Billy Collins y Sharon Olds; son demasiado accesibles, sucumben ante el deseo de fácil revelación e inspiración de su audiencia. Tú mismo has sido etiquetado como un “poeta lounge”. ¿Cuál es tu problema con la poesía americana?

 

TH: Supongo que mi mayor preocupación acerca de la poesía contemporánea es que se pueda convertir en una conversación privada, en un “arte de círculos cerrados”. No hace mucho leí un ensayo del crítico Stephen Burt, que decía: “la poesía se ha convertido en una ‘forma de arte protegida,’ como la música clásica contemporánea,” necesitando del patrocinio o de fundaciones de caridad, presentada en salones para una audiencia privada de gente culta. Termina diciendo que: ¡“esto no es necesariamente malo”!

            ¡Pero estoy en total desacuerdo! Esa visión me horroriza. Mantengo la esperanza de que la poesía sea una forma de arte relevante y popular, que esté adaptada especialmente a descubrir y expresar ciertos tipos de verdad y revelación, que tenga el potencial para los tipos de revelación que nuestra diluida cultura necesita profundamente en este momento. Puede que esa revelación sea una descripción extremadamente certera de nuestras condiciones posmodernas. O puede que señale hacia una postura del individuo humano y colectivo que podamos tomar en relación al engaño del que somos objeto. Pues uno de los trabajos de la poesía es mediar entre el Poder y el individuo – llevar a cabo tanto traducción como interpretación.

            Es verdad que la poesía tiene que evolucionar constantemente y dar sus giros estéticos. Pero me temo que estamos entrando en la era del esteticismo, en la que los jóvenes escritores más talentosos están especialmente obsesionados con probar su ingenio formal y lingüístico, excluyéndose así de conectar con asuntos más grandes que su gueto particular de poesía.

 

LR: Mirando atrás, a tus cuatro libros de poesía, siento una casi extraña consistencia de voz y tema. Pareciera que Tony Hoagland, el personaje de tus poemas, brotara completamente formado de la cabeza de Tony Hoagland el poeta. ¿Alguna vez escribiste como alguien más?

 

TH: Creo que el fenómeno visual al que te refieres es llamado “persistencia de la visión”. He aprendido muy lentamente a hacer poemas y espero seguir aprendiendo. Pasé por fases de intentar escribir como Wallace Stevens, James Tate, Richard Wilbur y Norman Dubie. Creo que escogí tempranamente algunos valores estéticos como claridad, énfasis en la imgagen, sin pretensiones (desde el inicio odiaba la alta gravedad profética). Mi estética se formó como una reacción a lo que me disgustaba de la poesía de los setentas. Pero al mismo tiempo estaba influenciada por la ascención al “estilo simple” de los setentas, del cual he llegado a ver que tiene sus pros y sus contras. Desearía haber aprendido antes acerca de los grandes valores musicales del lenguaje.

 

LR: Me enteré de tus obras gracias a Stephen Dunn quien me sugirió que leyera Donkey Gospel. Desde el principio siempre he sentido una especie de relación entre su trabajo y el tuyo, él es una especie de serio hermano mayor para tu delincuente juvenil. ¿Qué consideras que aprendiste, si acaso, de la generación de Stephen Dunn?

 

TH: Aprendí muchísimo al leer a Stephen Dunn, viví de cerca todos sus primeros libros por años. Amé su habilidad para hilar un argumento con una aparente relajación total y, a la vez, con un certero instinto de lo que estaba en juego y de dónde reside el potencial para el descubrimiento. Estaba muy contento cuando Dunn ganó el Pullitzer; él es un escritor increíble, sus medios y sus fines son aparentemente continuos. Esa “sensatez”, que también encuentras en Stevens y en Larkin, supongo, es algo que debí haber estudiado en otros autores de esa generación (y de la anterior): Jon Anderson, Carl Dennis, William Matthews, Phillip Levine, John Skoyles, Larry Levis y muchos otros que no puedo recordar.

            Al mismo tiempo, había una obsesión con el surrealismo (incluso Dunn tiene algunos poemas surrealistas en su primer libro) y con la comedia y el ingenio: Bill Knott, Kate Daniels, Charles Simic, Tess Gallagher, Auden, Edward Field, Darrel Gray, Lisa Zeidner, gente como Bukowski, por supuesto, Diane Wakowski, etc. Leí a Plath y a Lowell, y a Sexton, por supuesto, pero dentro de todo, estoy muy contento de que el linaje de O’Hara y de William Carlos Williams ganara la batalla por el alma de la poesía norteamericana.

 

LR: En el 2001 platicamos sobre las fases que un poeta tiene que pasar en el camino de algún dominio provisional de su arte. Probablemente me estaba quejando de que a mis cincuenta y cinco años aún tenía mucho que aprender, y dijiste algo en el sentido de que la poesía requiere de un largo aprendizaje.   ¿Cuáles fueron los más importantes parteaguas de tu propio aprendizaje?  ¿De quién fuiste aprendiz?

 

TH: De los escritores mencionados anteriormente, de las páginas de sus obras. Cuando era un poeta joven buscaba un papá en la poesía -claro, cuando estaba estudiando la carrera, en el taller de escritura de Iowa (no en el posgrado)- pero jamás sobresalí en clase alguna, y no pude encontrar al poeta, mayor que yo, que me aceptara como aprendiz y que me enseñara todo lo que supiera, que es básicamente lo que yo quería. Así que en algún punto decidí que tendría que aprender por mi cuenta, con la ayuda de mis compañeros.

 

Sin embargo, leía muchísimo, adictivamente. Como muchos de nosotros, tenía un gran agujero en mi alma y fue la poesía lo que usé para llenarlo; esos poetas y poemas se convirtieron en los puntos cardinales de mi experiencia; quienes me enseñaron sobre la verdad de la vida, mi clase para aprender a manejar, mi chamán y mi chamana. Los poemas me brindaron mis historias familiares, mi conocimiento del mundo, mi etnicidad y mi cultura.

 

LR: Una pregunta al respecto: cuando se te acaba el jugo de la poesía ¿cómo rellenas el vaso? ¿Tienes alguna piedra de toque a la que regresas cuando necesitas recordar tu primer beso con la poesía?

 

TH: Leo. Tengo mis libros favoritos, evidentemente, a los que recurro, y siempre estoy buscando nuevas fuentes. Me retiro de la cultura poética y de la vida social e intento adentrarme en mí mismo y reconocerme. A la mitad de la vida, como sabrás, y en medio de este mundo tempestuoso, es difícil tomarse el tiempo para hacerlo, incluso aunque estés necesitándolo realmente. Cuando me acuerdo, voy al fondo lodoso del lago con las otras ramas rotas y descanso y me lamento y me repongo. Es un ritmo básico.

 

LR: ¿Quiénes son tus héroes de la poesía?

 

TH: Ya que estamos hablando de la necesidad del viaje al inconsciente, mencionaré a Robert Bly; qué gran héroe cultural es, qué hombre tan auto-inventado, él que no se confinó a sí mismo al mundo de la poesía, pero que ha hecho todo ese trabajo con conciencia americana, política, de los movimientos de los hombres y con crítica social. Su generosidad y su libertad de mente y espíritu; la fuerza que se requiere para llevar una vida pública, una vida preocupada por la política, el espíritu y el arte -es  monumentalmente impresionante para mí.

            La generosidad de ciertos poetas, su altruismo como maestros y como seres humanos, ha tenido un gran impacto en mi. Norteamérica está llena de extaordinarios, mayormente desconocidos, siervos de la poesía. Carl Dennis ha sido un gran mentor y modelo para mi, Ellen Bryant Voigt ha sido maestra y amiga. Y hay personas como Conrad Hilbery, y Fran Quinn, y Marie Howe; y Gerald Stern; Adam Zagajewski, Ed Hirsch. He tenido mucha suerte al conocerlos.

 

Asimismo, hay muchos poetas, además de los anteriores, cuyo trabajo es heróico para mi, como: O’Hara, Amichai, Merwin, Pinsky, Hass, Dean Young…

 

LR: Cambiando de tema, un poco antes de conocerte, empecé a ver un montón de ensayos de Tony Hoagland, ensayos provocativos y cautivadores con títulos como “Antropólogos tristes”, “Tiene la espalda como una comadreja” y “Cómo hablar con gente mala e influyente” en lugares como APR, The Writer’s Chronicle y Poetry. ¿Esto fue un movimiento consciente en tu carrera o un reflejo de la necesidad de articular y defender compromisos estéticos que anteriormente estaban implícitos?

 

TH: Empecé a escribir prosa acerca de poetas y de poesía cuando estaba en el posgrado en Arizona; era un acto de auto-enseñanza. Escribí muchas reseñas y ensayos que no pudieron ser publicados; eran mi intento por entender la habilidad y los errores que veía en los poemas que admiraba. Tengo un espíritu taxonómico; es una de las formas en que aprendo y me enseño a mí mismo. Conozco poetas que desdeñan el análisis y a la prosa crítica. A mí me gusta.

            Finalmente mejoré en la escritura de prosa. Y he descubierto que ocasionalmente noto algo que necesita ser dicho y que nadie más ha tenido el tiempo de decirlo. Eso es emocionante.

            Además, cuando fui por primera vez a la facultad de educación a distancia del Warren Wilson College, a principios de los noventas, tuve la oportunidad de ser parte de una comunidad intelectual; de escuchar y dar conferencias en una comunidad seria. Esto ha sido realmente provechoso y formativo para mi.

 

LR: Disfruto leer tu prosa casi tanto como a tu poesía. Tus ensayos muestran la misma chispa verbal que algunos de mis favoritos, Randall Jarrell y ese otro sujeto, Aquel Que No Debe Ser Nombrado, Voldemort el Crítico. Comparado con él, que no es más que cruelmente entretenido, encuentro a tu trabajo atractivo sin recurrir al ad hominem o al elitismo. ¿Quiénes son tus modelos para el rol de poeta/ crítico y cuáles son tus objetivos generales como crítico?

 

TH: Jarrel y Pinsky. Heaney. Estos poetas comparten la disposición que busca abrir la poesía a otras personas; hay un profundo impulso de compartir el entusiasmo y la revelación con el público en general. Son especialmente grandes al permitir al lector compartir la aventura de pensar y discriminar; hacen muchas distinciones entre bueno y no tan bueno, pero el objeto del amor es una gran y muy perspicaz idea de la Poesía.

 

LR: Me parece que la taxonomía y el linaje son tus puntos fuertes como crítico, como si fueras Lineo y Darwin en uno sólo. ¿Cuándo entra tu poesía en la taxonomía de la poesía contemporánea norteamericana? ¿Qué es el linaje?

 

TH: Soy hijo de mi época. Bebí del pecho del confesionalismo, comí de la mesa del surrealismo, llegué a la pubertad del realismo social. Empecé sin otra habilidad que la imagen, que cultivé en Narrativa, me di cuenta de que lo que realmente me importaba era el tono y de que me interesaba más, tal vez, la cultura norteamericana que la autobiografía. Cuando llegué a este punto, me di cuenta de que había otros poetas adelante de mi como Campbell McGrath, Chase Twitchell, CK Williams, Blaise Cendrars, Ann Winters.

 

LR: En el 2001 me presentaste el concepto de “placeres locales”, esos momentos de digresión y desvío  que son parte del viaje al inevitable final del poema, pero que también brindan al poema no sólo algunos de sus más memorables momentos, pero que también dan al lector la energía y el incentivo de continuar hasta el amargo final. Creo que además recuerdo que escribiste una reseña (una sección era acerca de Lynn Emmanuel) que enfatizaba la importancia del placer en la poesía. ¿Consideras que la poesía norteamericana está fijada en el Tanatos y qué harías para corregirla?

 

TH: Pienso que el fatalismo es tentador como sustituto de sabiduría. La elegía y su tono, en los poemas, se puede sentir como sabiduría porque ofrece un cierre. Pero, de hecho, es una forma de evitar el tener que pensar demasiado o de encontrar una visión que vaya más allá.

 

LR: Una de las cosas que más me gusta de tu poesía es su gran capacidad empática, su humanidad y su habilidad para abarcar y articular el rango completo de las emociones humanas, a veces, en un sólo poema. Estoy pensando por ejemplo en “Confinement”, que aparece en tu última plaquette Hard Rain, en el que el narrador comienza desde la irritación, avanza hacia el enojo y  el Schadenfreude (alegrarse por el mal ajeno) hasta llegar a la lujuria con una nota de molestia por no obtener lo que quería, terminando en un indignante vacío. Una demostración sorprendente. ¿Buscas tener esta clase de motilidad emocional en tus poemas o se trata de un subproducto de alguna otra inquietud?

 

TH: Para mi es esencial que, sobre todo, la poesía tenga vigor, frescura; en ese sentido, que afirme la vida demostrando la resistencia de la naturaleza humana, sin importar cuán oscuro y loco sea el tema. Y la idea del movimiento dialéctico en un poema -en el tono, materiales y argumento- es realmente importante para mi.

 

LR: Una de las intenciones que anunciaste en el 2001, otra de esas milenarias resoluciones que todos estábamos haciendo en ese entonces, fue el deseo de confrontar nuestra vida colectiva más directamente. Deseo que veo logrado en “Foodcourt” (de nuevo en Hard Rain), en el que el crisol cultural es un wok y América es el lugar en el que “todo está picado y mezclado en un gran sartén de acero.” Y que de nuevo veo logrado en “Dialectical Materialism” que me recuerda a “A Supermarket in California” de Ginsberg. Mientras que Ginsberg lamentaba la marginalización de los homosexuales, tu poema parece ser más acerca del éxito opresivo del captitalismo tardío, casi una ilustración de la noción de Marcuse de la“repressive de-sublimation.” (desublimación represiva) ¿Algún comentario? 

 

TH: He llegado a entender más profundamente la honda pobreza de la cultura americana contemporánea. Se supone que la cultura debe proporcionar explicaciones existenciales a sus ciudadanos; la función que la religión, la familia, la tribu y la ceremonia habían tenido en el pasado. Lo que tenemos en vez de eso es lo que la astróloga Caroline Casey llama “toxic mimicry” (mimetismo tóxico): la cultura de las celebridades y el consumismo que se hace pasar por cultura, pero que no ofrece valores auténticos (acerca de cómo vivir o de lo que significa ser humano). Estamos jodidos, necesitamos reinventar las estructuras y lazos y afiliaciones que hacen que la vida sea buena. Mientras tanto, las enormes estructuras corporativas acumulan poder estratosféricamente y continuan degradando la vida individual en todas partes. Es posible que necesitemos reinventar la religión. Necesitamos la verdad-en-la-estructura.

 

LR: Por supuesto que confrontar nuestra vida colectiva involucra, entre otras cosas, examinar nuestras actitudes hacia personas de distintas razas. Por lo cual has sido humillado en un reciente artículo de Major Jackson. En éste, te acusa de “hacer cometarios presuntuosos y excluyentes acerca de personas que no son blancas”. De igual forma, te alaba por encarar el tema de la raza pero termina diciendo: “Aunque, lamentablemente, los poemas parecen demasiado elaborados en su construida mente cerrada y demasiado controlados en su intento por actuar arriesgadamente.”

            Por supuesto, esa es sólo la opinión de un hombre, pero, ¿crees que tus poemas hacen comentarios presuntuosos y excluyentes acerca de las personas que no son blancas?

 

TH: Me gustaría pensar que mis poemas son capaces de ofender a todos, no sólo a los que no son blancos. Intento ofender equitativamente. De hecho, me alegra que Major Jackson haya escrito tan valioso artículo; él afirma que los poetas americanos blancos no han tomado la responsabilidad del tema de la raza, el viejo y sucio gran secreto de América. Eso es muy cierto. Todos están comprensiblemente muertos de miedo respecto al tema, porque todos somos parte de él, cómplices incondicionales, y nuestro racismo inevitablemente sale. Cuando jalas un gran rábano de la tierra, sale cubierto de tierra.

            Aquí es cuando el humor y la complejidad del tono vienen a nuestro rescate. Cada poeta blanco americano debería escribir un poema llamado “Negrofobia,” y cada poeta negro americano debería escribir un poema llamado “¡Estaba enamorado de un hombre blanco!”. Si no nos podemos zambullir en el problema y chapotear en él, jamás encontraremos otra verdad distinta de la culpa y la disculpa, y hay verdades más interesantes y útiles por encontrar.

            Los poemas que he escrito acerca de la raza (con esto me refiero a las reacciones alérgicas blanco-negro) son para mi acerca del miedo blanco. Es a los lectores y oyentes a los que estoy intentando poner ansiosos y alarmados, hablándoles del lugar que tienen el miedo racial y el resentimiento. Intento hacer una pequeña travesía dentro del miedo y guiarnos a través de él, hacia el otro lado. Es una maravillosa fibra sensible que tocar, casi todos tienen un miedo racial, lo bebimos de la pálida leche materna de nuestra madre americana. Esos poemas han ofendido a algunos de mis compañeros poetas negros, lo cual lamento, pero tenemos que enfrentarlo, y sé que lo estoy haciendo, a mi Neandertal manera.

            Accidentalmente Major Jackson utiliza una doble moral en su ensayo. Menciona a los poetas blancos que escriben acerca de la raza y, luego, de diferentes maneras critica su conciencia de raza. Comprensiblemente no confía en los escritores blancos cuando se trata de la raza. No confía en que cuando un poeta dice “grande” y “negro” puede que sea inconciente; cuando otro usa ese lenguaje puede que sea una manera irónica de sobrepasar los límites del estereotipo, una especie de juego provocativo. Su pensamiento no siempre está claro en el ensayo, pero acerca de este tema, casi nadie tiene claridad. Tal vez Cornell West sí la tenga.  De hecho, mi poeta héroe acerca de la raza es Paul Beatty. Es muy divertido, sin miedos, inteligente, compasivo, poeta satírico que se burla de todos. La nueva generación de poetas jóvenes negros, estéticamente diversa y menos traumatizada, está cambiando el tono y el vocabulario de la conversación. Necesitamos escritores blancos que puedan dar un paso adelante y hacer lo mismo. Tenemos que dejar de ver al tema de la raza como propiedad privada; en América la blancura y el color son parte del mismo drama, y la blancura siente la confusión de su historia embrujada, también, del pasado y del presente. Pero tenemos que luchar para salir haciendo uso de cualquier herramienta disponible, incluyendo el humor hereje.

 

LR: ¿Puedes discutir sobre tus estrategias para generar trabajo nuevo y el proceso con el cual lo transformas en poema?

 

TH: Llevo una libreta, y me gusta trabajar con páginas de notas transcritas, aspirantes a versos, riffs; por lo general los poemas se arman lentamente para mi. Intento encontrar un hilo conductor y encontrar mi camino a través del argumento, la invención y el oído. También escucho conversaciones con otras personas e intento recoger tonos hablados y frases que generalmente no llegarían a la poesía. Hago lo mismo con el contenido de mi porpia mente, hay mucha basura y, a veces,  joyas; sacar las joyas de la basura es una buena práctica. Al trabajar con las líneas, porque la vida es muy corta, distingo entre ideas o acentos que son incisivas y poco conocidas, y entre las que han sido dichas miles de veces, y qué mejor si han sido dichas por alguien más.

 

LR:  Respecto a tu reciente plaquette Hard Rain, ¿por qué publicar una plaquette y no un volumen completo de poesía? ¿Y por qué elegiste una editorial tan relativamente oscura y pequeña cuando probablemente pudiste haber logrado que una editorial de Nueva York la publicara?

 

TH: Ian Wilson de Hollyridge Press me lo pidió. Tenía suficientes poemas para una plaquette en ese entonces, pero no para un libro. De todos modos, la mayoría de las casas editoriales de Nueva York son idiotas, cuando se trata de poesía. Es decir, mira a los poetas publicados por ¡______! y ¡______! ¡Qué burgués ______! No les importa mucho la poesía. Les importa la moda, la categoría y las propiedades.

 

LR: Tony Hoagland se ha convertido en una marca muy reconocida, a la altura de, diría yo, Billy Collins y Sharon Ods. ¿Alguna vez te preocupas de que tu trabajo empiece a sonar muy igual, de que te estés parodiando?

 

TH: Dr. Rossi, esa terminología me incomoda. Por favor no se meta con eso.

 

LR: Una pregunta final: ¿qué pasará con Tony Hoagland? ¿Tienes algún libro por publicar? ¿Qué no has hecho aún que quieras hacer?

 

TH: No estoy muy lejos de tener un nuevo manuscrito de poemas, pero aún estoy buscando una especie de descubrimiento más profundo de lo que he descubierto hasta ahora.

 

 

 

 

 

 

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