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CÍRCULO DE POESÍA

 

“The art of losing isn’t hard to master”, comentario sobre la traducción de “One Art” de Elizabeth Bishop

26 Jul 2016

En esta ocasión presentamos un poema de Elizabeth Bishop, poeta laureada estadounidense y ganadora del Pulitzer en 1956, junto con un comentario crítico del texto de Alejandro Abogado de la Serna quien también lo tradujo. Este fue realizado en el Seminario de Poesía y Traducción que imparte Pedro Serrano.

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“The art of losing isn’t hard to master”, comentario sobre la traducción de “One Art” de Elizabeth Bishop

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EL ARTE

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El arte de perder no es muy difícil;
Hay tantas cosas que buscan perderse
que perderlas no es causa de una crisis.

Pierde algo a diario. Acepta la congoja
de perder unas llaves o unas horas.
El arte de perder no es muy difícil.

Después pierde algo grande, pierde un nombre,
lugares o el saber a dónde ibas
y nada de esto causará una crisis.

Perdí un reloj que era de mi madre,
después mi última –casi última– casa.
El arte de perder no es muy difícil.

Perdí bellas ciudades ¡Fue muy fácil!
Perdí reinos, dos ríos y un continente.
Me duele, pero no entré nunca en crisis.

Aun perderte a ti –la voz traviesa,
el gesto que amo–. No debí mentir.
El arte de perder no es tan difícil
aunque parezca (¡escríbelo!) una… crisis.

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Elizabeth Bishop, una de las poetas más representativas de la tradición Estadounidense del siglo XX y autora del texto en cuestión, demostró a lo largo de su obra una gran capacidad para establecer empatía entre el lector y las distintas voces poéticas que habitan su poesía. Esta suerte de complicidad entre voz y lector da origen a un diálogo que la autora entabla con sus lectores, a quienes, como buena poeta, manipula hasta lograr el efecto deseado. “One Art” no es la excepción. A lo largo de este poema, la voz poética nos introduce un estribillo de forma axiomática: “The art of losing isn’t hard to master”. El verso, que se repite a lo largo del poema y hace eco en las distintas formas que adquiere su rima –vaster, disaster, faster– se nos imprime en la cabeza como si de un epigrama se tratase. Así, la voz poética intenta convencernos de esta idea y vendernos su premisa con los argumentos que desarrolla a lo largo de los diecinueve versos que componen el texto. Aquí hago énfasis en la palabra intenta, pues conforme avanza la composición, la voz poética nos invita a relacionarnos con ella, nos invita a conocer intimidades de su vida hasta el punto en que –de manera casi imperceptible– colapsa y nos deja ver su verdadero yo: una mente dolida por la pérdida y dominada por sus emociones, que hasta unos segundos antes parecían subyugadas por la espada tajante de la razón.

El texto en sí es una villanela, composición poética que fue ampliamente cultivada en la lengua italiana y desde el siglo XVIII adaptada a la lengua inglesa. A pesar de que la villanela es una forma poética canónica sus reglas métricas han variado y se muestran un tanto más laxas que las de otras formas poéticas como el soneto o la décima. Es por esto que aunque en castellano se le ha dado preferencia al verso endecasílabo, en la lengua inglesa se han encontrado villanelas en tetrámetro, pentámetro y hexámetro. Esta forma poética ha sido asociada frecuentemente con temas pastoriles y con registros no tan altos como aquellos presentes en otras formas canónicas, quizá es por esto y por su relación con la tradición oral que dicha forma no ha sido favorecida por los manuales de preceptiva y las reglas que rigen su estructura son variables. Sin embargo, las características que distinguen a la villanela son sus diecinueve versos distribuidos en cinco tercetos y un cuarteto, así como la presencia de dos estribillos, que aparecen por primera vez en el primer y tercer verso, respectivamente. Estos estribillos se alternan y representan el verso final de cada estrofa, de modo que los versos 1,6 y 12 repiten el primer estribillo, mientras que los versos 3, 10 y 16 cantan el segundo. El efecto epifánico que produce la villanela, producto de la repetición y alternancia de estribillos recae principalmente en el dístico con que cierra el poema, pues los dos últimos versos suelen estar compuestos por la suma de ambos estribillos.

Si bien el texto de Bishop es una villanela, ésta muestra ciertas libertades que se toma la poeta a la hora de componer la pieza, pues aunque la mayor parte de los versos está escrita en un pentámetro yámbico bastante limpio, existen algunos versos con una sílaba de más, aunque conservan el mismo número de acentos. Esto, claro, con la total intención de la autora de mantener las características si bien no silábicas, acentuales que la lengua inglesa determina. Del mismo modo, aunque Bishop recupera los elementos principales de la villanela, elimina parcialmente el segundo estribillo, restringiéndolo únicamente a una palabra: “Disaster”. Esta palabra remata los versos 3, 10, 16 y 19, pero con variaciones en el resto del verso.

La propuesta de traducción aquí presentada pretende recuperar la naturaleza oral que caracteriza al poema, pues se busca recrear la cercanía y complicidad entre el lector y la voz poética que Bishop crea en su poema. Del mismo modo, el desquebraje emocional que experimenta la voz poética en el cuarteto resulta indispensable, desde el enfoque adoptado por la traducción, para el efecto del texto. En cuanto a formalidades refiere, durante el proceso de traducción se propuso como objetivo el preservar la forma de la villanela lo más parecida a lo que la tradición castellana dicta, pero sin olvidar las libertades métricas que Bishop se toma, es por esto que la distribución acentual a lo largo de los endecasílabos de la traducción presenta variaciones atípicas en este tipo de poesía. Tal es el caso de la primer estrofa, que está compuesta por tres tipos de verso: el primer verso, “El arte de perder no es muy difícil”, que sirve de estribillo es un endecasílabo heroico, acentuado en la segunda, sexta y décima sílaba; del mismo modo el segundo verso, que comienza la argumentación de la voz poética es un dáctilo, o verso de gaita gallega: “Hay tantas cosas que buscan perderse”, con acentos en primer, cuarto, séptimo y décimo lugar, esto ayuda a enfatizar el encabalgamiento que nos lleva al tercer verso, que se trata de un endecasílabo melódico, “que perderlas no es causa de una crisis”, acentuado en las sílabas 3, 6 y 10. Esta combinación de endecasílabos ayuda a introducir una variación rítmica que rompe con la estructura cuadrada que supone la repetición de versos heroicos, como es el caso de muchas otras composiciones métricas escritas en endecasílabos.

El texto de Bishop en lengua de partida contiene una serie de rimas que, como en toda villanela, ayudan al dinamismo del texto. Para realizar el texto en lengua meta, se consideró que si bien el calco de las rimas no era un criterio justo para el proceso de traducción, el juego de rimas internas y asonancias, así como la rima asonante entre los estribillos, supone una compensación que ayuda a recrear –si bien no del todo– parcialmente el juego sonoro que propone la autora. Esto lo podemos ver en los siguientes versos:

“Pierde algo a diario. Acepta la congoja

de perder unas llaves o unas horas.”

Un juego similar es el que podemos ver también en “Después pierde algo grande, pierde un nombre” donde el juego de oposiciones entre vocales crea una resonancia casi aliterativa. Estas asonancias llegan a su clímax a la mitad del poema, de manera similar a cuando en el inglés ocurre una rima falsa entre “fluster” y “master”/ “disaster”. En el caso del texto en lengua meta la compensación resultó así:

El arte de perder no es muy difícil
Perdí bellas ciudades ¡Fue muy fácil!
Perdí reinos, dos ríos y un continente.
Me duele, pero no entré nunca en crisis.

De este modo, en el ejemplo anterior, no es sólo la rima asonante entre difícil y crisis lo que intensifica el juego sonoro, sino el cambio de difícil a fácil, que no sólo implica un desplazamiento semántico, sino un cambio de vocales manteniendo la misma terminación.

La última estrofa representa el mayor aporte en términos de contenido, pues es donde el lector es testigo del resquebraje emocional de la voz poética, pues Bishop escribe “—Even losing you” y por un momento como lectores dudamos si el pronombre sigue haciendo referencia a nosotros, sin embargo, nos damos cuenta de que la voz poética nos ha dejado entrar de lleno a su flujo mental y estamos atestiguando un momento íntimo donde la voz se usa así misma como objeto del apóstrofe. Si bien ese “you” se refiere a la persona a quien perdió la voz poética, es innegable el hecho de que la persona representada por el pronombre se encuentra ausente y es a sí misma a quién la voz da el imperativo que encontramos entre paréntesis: “(Write it!)”. Así, la voz se da cuenta de que, contrario a lo que dijo en cada estribillo, el arte de perder no es nada fácil, o por lo menos “no (es) tan fácil”. Esa pequeña variación en el verso clave, así como el cambio de interlocutor y la ruptura que representa la repetición de “like”, enfatizada por la ruptura gráfica que implican los paréntesis, resulta en lengua meta en la siguiente estrofa:

“Aun perderte a ti –la voz traviesa,
el gesto que amo–. No debí mentir.
El arte de perder no es tan difícil
aunque parezca (¡escríbelo!) una… crisis.”

Tal como hemos visto, la villanela de Bishop nos dice algo sobre el género de la villanela, del mismo modo que todos los poemas son una declaración sobre la poesía misma. La voz poética de Bishop se ve de frente como si de un espejo frente a otro se tratase (la capacidad de la mente para observarse a sí misma) y se ordena escribir en un último afán de convencerse de que el arte de perder no puede ser tan difícil; “Write it!”, dice, “anótalo”, no lo olvides. Sin embargo también es “escríbelo”, vuélvelo un poema, una villanela, pues quizás así, dominando el arte de forzar algo tan grante y abrumador dentro de las paredes impuestas por la forma, se pueda aprender a dominar El arte. “Escríbelo”, escritor; escríbelo, traductor; escríbelo Elizabeth Bishop, pues quizás así el arte de perder ya no parezca una crisis.

Todo proceso de traducción implica pérdidas, y es el objetivo del traductor poner en una balanza cada sema y cada tropo usado con la finalidad de recuperar un poco del sentido perdido, pues qué nos queda sino compensar eso que resulta intraducible y tenemos que sacrificar por medio de una explicitación o una adaptación, pues debido a las barreras que existen entre lenguas no existe tal cosa como una tabla de equivalencia a través de la cual el traductor pueda salir siempre airoso del combate con el texto. Así, el traductor no puede sino recurrirá la vena creativa, pues de qué otro modo se podría re-componer, o re-escribir el poema en lengua meta. Y es que el traductor tiene la responsabilidad de desarmar el texto “original” (si es que podemos hablar de tal cosa) con el fin de entender la mecánica que lo compone –en un acto casi de ingeniería inversa– para poder reconstruirlo en la lengua meta. Este es el problema del traductor, pues su trabajo es servir de mediador, ser un diplomático entablando relaciones, a veces inexistentes, entre dos lenguas que convergen en un mismo texto, en un mismo sentido. Entonces, si toda traducción representa una pérdida, el arte de traducir es el arte de saber manejar la pérdida y salir victorioso, como si nada se hubiese quedado oculto a lo largo del trayecto. El arte de traducir es el arte de escribir, o de re escribir, pero con esa habilidad camaleónica del rapsoda que hace suyas las historias que ha escuchado y al contarlas las impregna de su presencia implícita, pues –decía Juan García Ponce– “No se lee impunemente”, y el traductor antes que nada es lector. Así, el traductor tiene que dejarse tocar por el poema y escribirlo, porque el poema se deja escribir, lo pide a gritos. Y sólo así, cuando el poema renace en la nueva lengua nos parecerá natural, sincero, y se dejará leer como su padre, el poema que los necios llamamos “original”. De tal modo, podríamos decir que “el arte de perder no es tan difícil” aunque para muchos de nosotros parezca (escríbelo, traductor) una crisis.

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