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CÍRCULO DE POESÍA

 

Entrevista a Carolyn Forché

01 Ene 2017

En noviembre de 2016, la poeta norteamericana Carolyn Forché hizo una lectura de su poesía en Puebla, México, en el marco del Congreso de Poesía y Poética de la Universidad Autónoma de Puebla. Ahí, dos poetas jóvenes, Missi Alejandrina y Dante René Morales, sostuvieron la siguiente conversación con Forché.

Valparaíso México y Círculo de poesía han publicado recientemente, en la traducción de Andrea Rivas, El país entre nosotros de la poeta norteamericana Carolyn Forché (Detroit, 1950). “El país entre nosotros (1981), bestseller de poesía merecedor del Poetry Society of America’s Alice Fay di Castagnola Award, dibuja la guerra civil salvadoreña a partir de la visión de una poeta norteamericana que vive el sufrimiento, la injusticia, la crudeza y lo mórbido desde una posición donde es posible la apertura a un panorama público, a una comprensión dolorosa del mundo. La poesía de Carolyn Forché se desliza por España, El Salvador, Alemania y la Unión Soviética entre campos de concentración, guerras civiles y conflictos enfermizos, no como un grito revolucionario sino como testigo de la atrocidad”. 

 

 

 

 

 

¿Hubo un cambio en su percepción de la voz activa de su poesía, antes y después de lo acontecido en Salvador?

Carolyn Forché: El cambio fue dramático y sorprendente para mí, antes de ir a El Salvador escribía poemas desde una primera persona lírico-narrativa basada en imágenes, casi todos los poemas fueron escritos en la experiencia de encontrarse del sujeto humano, escribía sobre la naturaleza o la familia; no había en mí una inclinación a implicarme con una retórica, o de hacer algún pronunciamiento, era simple, dar cuenta del mundo de una forma vívida y precisa en lo posible, encontrar imágenes frescas de lo que veía, trabajarlas rítmicamente en verso libre.

Fui a El Salvador. Mi percepción de los poemas que escribía en ese lugar, y tiempo después cuando regresé a casa, era que nada había cambiado. Seguía escribiendo de la misma manera, eso pensaba. Pero el trabajo frente a la página cambió demasiado. La voz estaba madurando sin darme cuenta, dio un giro hacia la retórica, hacía el pronunciamiento; algo que no tenía nada que ver con la narrativa o la imaginería. Los poemas fueron leídos de diferente manera en comparación con mis primeros trabajos aunque esto se debió más bien a que la experiencia en la que se fundaron estos poemas tuvo su origen en un país que los estadounidenses habían declarado territorio político. Fueron leídos de una manera diferente y tuve que asumir ese hecho. Algo más pasó que no se manifestó claramente hasta tres o cuatro años después de El Salvador. Estuve haciendo, a lo largo de Estados Unidos, lecturas de poesía y pláticas tratando de prevenir a los americanos acerca de apoyar las intervenciones militares en Centroamérica. Después fui con Harry[1] a Beirut en Líbano. Ahí había una guerra convencional[2], había bombardeos. Algo le pasó a mi mente entonces. No estaba sosteniendo una voz en primera persona del singular o una voz narrativa. Aquella voz se hizo pedazos, la conciencia se sentía dentro de un caleidoscopio, como un cristal quebrado. Escribía secuencias de imágenes, saltaba de voz en voz, escribía más en otras voces que en la mía. Me volví polifónica. Eso se manifestó hasta mi tercer libro The Angel of history (1994). Hubo dos caras del cambio: la de la retórica y la conciencia política manifestada en los poemas y la de la fragmentación de voces. Pienso que ambas fueron resultados de las experiencias de guerra.

 

 ¿Puede la Poesía de Testigo ser reducida a una serie de enunciados concretos como en los manifiestos de las vanguardias?

Algunas personas piensan que la edad de los manifiestos ha terminado porque actualmente nadie se declara parte de un proyecto que avanza dando cuenta de su poética contra otras poéticas. La poesía de testigo no está pensada como un método de escritura o la prescripción de una clase de obras. No es un reportaje, no es un documental; es una manera de leer la escritura de poetas cuya conciencia fue afectada por la experiencia de lo extremo. Si escriben, por ejemplo, como Nazim Hikmet cuando escribe acerca del hielo derritiéndose en una jarra de agua en una prisión en Estambul:

Es primavera y el hielo se derrite en la jarra de agua[3]

Podemos leer esa imagen en cierto sentido como una imagen producida por un poeta encarcelado con una visión distinta del tiempo, que tiene el tiempo para ver cómo el hielo se derrite en la jarra de agua y de notar los pequeños cambios que la mayor parte de la gente pasa por alto. Lo que me interesa en particular de la poesía de testigo es pensar sobre cómo leemos los poemas y advertir los pequeños detalles que son característicos de los poemas engendrados por las experiencias por las que han pasado estos poetas.

 

En la primera oración del poema El Coronel, usted dice: “What you have heard is true” ¿Cuál sería el criterio de verdad en sus poemas?

Este pronunciamiento es característico de muchos poetas que han pasado por experiencias extremas porque generalmente son desacreditados o aquello sobre lo que escriben suelen ser temas son negados, refutados. Se trata de cosas que nadie imagina que puedan pasar. Algo que hacen estos poetas después de pasar por alguna experiencia extrema es testificar ellos mismos y apelar a ser creídos; hablan de ellos sintiéndose divididos o fragmentados, hablan del pasado como si fuera otro país, un lugar que no puede ser visitado de nuevo. Hablan de una ruptura en la conciencia. Se pueden distinguir varias particularidades en lo que imaginan y en lo que no imaginan.

Si preguntamos por la verdad, yo diría que la verdad de un poema reside en el poema, no corresponde a la facticidad. Cuando uno advierte que algo ha pasado en el poema es porque seguramente algo realmente ha pasado; un poema no necesita mentir cuando hace alguna sentencia o testifica sobre algún suceso.

En el poema The Colonel hay metáforas muy graves, la luna cuelga (esto fue un accidente de la composición), está colgando de un cable negro, es como un foco en un cuarto de interrogatorios y por supuesto escribir sobre restos humanos, orejas que no pueden oír nada, decir que escuchan voces no es un hecho, en realidad se trata más de discernir hechos reales desde un lenguaje figurativo. El poema crea una verdad inabarcable en periodismo u otra forma de lenguaje.

 

Al hablar de su poesía, usted suele hacer más énfasis en palabras como trauma en lugar de cicatriz ¿Por qué ir a lo nouménico y no a lo real?

 Hay un lenguaje herido hablando de la legibilidad del trauma que no pienso que necesite de una articulación de violencia explícita. Cuando uno está herido y escribe sobre la herida, en lo escrito se va a manifestar esa conciencia lastimada. Chejov habla acerca de escribir sobre condiciones terribles. Dice:

“Sé frío, en lo más violento la voz debe ser más calma, mas reservada y cuidadosa, todo aquello que es demasiado emocional no es requerido, entre más directo más estremecedor.”

Pienso que eso es verdad, trato de escuchar a Chejov cuando hablo sobre este tema porque además, no se quiere volver a repetir el trauma, infringir la herida en el lector dando demasiados detalles sangrientos y explícitos cuando no hay necesidad. Es algo tan simple como cuando en una película, los amantes entran a un cuarto y se va la luz, sabemos que va a pasar algo, no es necesario aclararlo, es mucho más misterioso si no lo dices.

 

Mientras escucho tu respuesta viene a mi memoria la vida de Ossip Mandelstam; cómo su trabajo llega a oídos de Stalin y le infunde temor …

Y lo ofendió seguramente, él era un dios bajo su dominio

 

Esto en algún momento juega a su favor porque gracias a esto Stalin no lo manda a ejecutar de inmediato, le da la oportunidad de salir de Rusia aunque luego lo piensa dos veces y lo trae de vuelta para ejecutarlo.

Hay imágenes, muy interesantes en el trabajo de Ossip Mandelstam:

“Las estrellas eran sal en el filo del hacha/ el hacha se convirtió en el firmamento/ en todo el universo.”

 

 

¿Es posible una renuncia total a la poesía como la que efectuó Rimbaud en la Poesía de Testigo?

Algo interesante sobre el trauma es que nunca te recuperas como si nada hubiera pasado. Se vive en la secuela. No necesariamente en la secuela en el sentido de un después sino en un terreno en el que estás apenas a salvo para hablar, en ruinas, sigues viviendo en el mismo entorno que te rodea pero eso no cambia el hecho de que hayas pasado a través de ello. Así puede pasar en cosas muy personales, no necesariamente trata solo de la guerra. Puede suceder en la enfermedad, en la violencia doméstica, en demasiadas cosas. Una vez que permea en ti, siempre va a ser una verdad de la conciencia. Termina habiendo muchos espacios en los que la conciencia puede moverse así y otros en los que la legibilidad de esa conciencia no será tan intensa.

Últimamente mi trabajo se ha encaminado hacia la elegía. En realidad, estoy esperando a que esta fase termine. Me gustaría escribir de otra manera si pudiera, estoy esperando, es un deseo mío,  la muerte está en todo momento en mis poemas. Quiero ir a dormir en este momento pero al mismo tiempo quiero hacer más cosas.

 

 

En relación a su estancia en otros países, su experiencia en el activismo y la ayuda humanitaria ¿estaría de acuerdo con lo que dice Derrida: “Nunca se habla más que una sola lengua (pero al mismo tiempo nunca se habla una sola lengua)”?

Cuando uno se mueve en una nueva lengua, incluso parcialmente, la conciencia encuentra una alteridad, una nueva conciencia viene con esa lengua que se aprende; las personas que viven fluidamente en una lengua se experiencian a sí mismas de otro modo a como lo hacen las personas que hablan más de una lengua.

Derrida habla filosóficamente pero también figurativamente, él piensa en la instancia del discurso, en otras palabras, en el momento uno habla enfrentado a una sola alteridad pero a la vez hay otras alteridades disponibles potencialmente. Él trató de  referir qué tanto puede abrirse o cerrarse el acceso a esta alteridad, si es posible o no este encuentro, en los efectos de ser monolingüe. Ser monolingüe puede ser una especie de depuración o ahondamiento en cierto tipo de experiencias pertenecientes a una lengua en específico. Por otro lado, la conciencia puede interiorizar bastante en una lengua que no es la propia pero que uno está empezando a habitar. Cada lengua parece estar almacenada en un lugar diferente en la subjetividad de la conciencia dependiendo como se adquiere esta segunda lengua, en la relación que se tiene, si es emancipatorio o incluso si se adquiere por imposición. Para la gente colonizada que habló el inglés por imposición, el inglés es una lengua atroz pero aun así lo hablan. Para una pareja de amantes que va a París y aprende francés, ellos son jóvenes y felices, así que el francés termina siendo una lengua joven y feliz.

 

Esto tiene una importancia fundamental, vivimos en un tiempo en el que parece haber un miedo a que la coexistencia con otras lenguas nos expone al  riesgo de olvidar lo que es tradicional de nuestras lenguas.

El inglés está invadiendo otras lenguas del mundo, especialmente las que tienen una pequeña comunidad de hablantes, esto es aterrador y dañino para la cultura, necesitamos diversidad lingüística en la misma medida en la que necesitamos biodiversidad, necesitamos estar conscientes de la necesidad de preservación, no tengo muy claro aún cómo se logrará esto o incluso si será posible. Hay una dinámica que va en dirección a una especie de hibridación, una dinámica que requerirá muchos años, mezclará todas las lenguas en una por lo tanto sería una lengua como muestra multilateral de una comunidad global. Perderemos distinciones locales debido al avance de la tecnología, la rapidez de la experiencia humana, la velocidad de los viajes y de la comunicación, eso pensando en que logremos seguir existiendo como especie dada nuestra capacidad de dañar la biosfera que nos sustenta. Necesitamos ser conscientes de la riqueza de nuestras lenguas, de la expresividad que ostentan, necesitamos conservarla.

Me emociona mucho la revitalización de algunas lenguas indígenas, niños pequeños aprenden lenguas de las que sus padres fueron privados en Canadá o en Estados Unidos; en Irlanda las personas, en prisión, aprenden irlandés, una lengua que estaba a punto de morir; no sé cómo vamos a revertir esta pérdida de lenguas, lo que sí sé es que el lenguaje afecta la conciencia en formas muy intrincadas, que no necesariamente entiendo en su totalidad.

 

¿Usted piensa que actualmente el poeta aún tiene el poder de decir lo que alguna vez André Breton dijo en el segundo manifiesto surrealista:  L’acte surréaliste le plus simple consiste, révolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule[4]?

Él fue muy consciente de la mecanización de la sociedad de su tiempo, y la supresión de la imaginación humana. Tenía mucha curiosidad por el tema de lo inconsciente, sus recursos y la gran variedad de la inteligencia humana; vivió en un tiempo en el cual estaba emergiendo el nacional-socialismo y la ocupación nazi de Francia posteriormente. Hay un negro presentimiento de lo que va a venir en sus palabras. No puede ayudar a que se detengan esta serie de eventos porque aún están por venir, era muy político por lo que pienso que armó una defensa de la imaginación humana en sus niveles más profundos e hizo presión no solo contra la nazificación de Europa sino contra una represión inherente a la vida cotidiana. Creía que la poesía es un canal para  transmitir aquello que en el humano es lo más intenso e imperceptible.

Él reflexionó sobre los poetas, en su práctica de la poesía, en sus descubrimientos, en el lugar de los poemas en el mundo y en la página, jaló de estos hilos e hizo posible la recuperación de otros sentidos de lo que es la conciencia de una forma única. Bretón fue muy estricto con su poética sobre todo si hablamos de las expulsiones de las personas del círculo surrealista. Había un pánico enorme ahí. En parte fue en respuesta a ese pánico de la avanzada de las fuerzas militares en el mapa geopolítico. Los poetas son muy intuitivos, a veces proféticos, ven el sentido de lo que va a pasar antes de que suceda. Esa es la razón por la cual se puede acudir a poesía de otra era o país y se puede ver en los poemas una sombra de lo que vendrá. Eso me interesa mucho, no se trata de que tengan una habilidad mística. Significa que los poetas leen el mundo en muchos y muy variados niveles de manera que pueden ver lo que el presente es y lo que será el futuro.

 

 

 

 

 

Notas

[1] Harry Mattison (1948) Reconocido fotógrafo estadounidense, ha trabajado en numerosos eventos bélicos en Centroamérica, Sudáfrica y Líbano, su trabajo ha aparecido en publicaciones como The New York Times, Le Figaro, Paris Match y Der Spiegel. En 1982 es premiado con la Robert Capa Gold Medal en fotografía.

[2] Se conoce como guerra convencional a aquella en las que no se hacen uso de armas bioquímicas o nucleares.

[3] Nazim Hikmeth posteriormente escribe en el poema Cartas de un hombre en solitario :

 

Es primavera allá afuera, querida esposa, primavera. /Afuera en la llanura, súbito aroma/ a tierra fresca, el canto de las aves, etc. / Es primavera querida esposa, / la llanura en el exterior destella…/ y entra en la cama viva  y con insectos, / la jarra de agua ya no se enfría, /el sol matinal inunda el concreto… (…)  Y adentro ésta  es la más oscura de las horas de primavera. /Sin aviso ,el demonio llamado libertad,/ con sus centelleantes escamas y sus flamígeros ojos , / posee al hombre en el interior/ especialmente en primavera…/ Esto lo sé por experiencia, querida esposa, / solo por experiencia …

[4] La Révolution Surrealiste, http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_12.htm

 

 

Datos vitales

Missi Alejandrina (Josué David García Castillo, Puebla,Puebla 1994) es poeta y pintor. Fue becario Interfaz Oaxaca 2016. Estudia la licenciatura en filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. En Agosto del 2015 se publicó su primer libro de poesía titulado La Extranjera bajo el sello de la editorial Acribus. Ha publicado en revistas como Revarena,Bistro y Aeroletras.

 

Dante Rene Morales Zepeda (Puebla, 1992) es concertista de piano y poeta. Ha dado recitales de piano a partir del año de 2013 en diferentes estados de la república y del extranjero. Actualmente, es estudiante de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP.

 

 

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