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CÍRCULO DE POESÍA

 

La poesía es un territorio que permite ofrecer un dolor ordenado. Machado en Lorca. Conferencia de Luis García Montero

08 Ene 2017
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En esta conferencia de apertura que reproducimos, Luis García Montero analiza el alcance del impacto que en el estudiante Lorca tuvieron los intercambios mantenidos hace cien años, en 1916 y 1917, con Antonio Machado en la propia Baeza, una de las ciudades evocadas en Impresiones y paisajes (1918). García Montero demuestra la importancia radical que este intercambio tuvo en el deslizamiento de Lorca de la música a la poesía, y cómo desde aquel momento la poesía significó para Lorca un territorio de negociación con el propio secreto de la identidad.

Entre El 16 y el 19 de agosto de 2016 se desarrolló en la sede de Baeza de la Universidad Internacional de Andalucía el curso “Antonio Machado y Federico García Lorca, 1916-2016. Baeza, lugar de poesía y encuentro”, codirigido por Luis García Montero y Juan Carlos Abril, profesores de la Universidad de Granada. Este curso fue diseñado como un homenaje y un balance crítico en el año del centenario del encuentro inicial entre el joven Federico García Lorca y el maestro Antonio Machado. La propuesta fue estudiar las poéticas de ambos y reconstruir la atmósfera cultural concomitante. 1916 fue, además, un año significativo en ambas orillas del idioma: Juan Ramón Jiménez viajó a Nueva York, murió Rubén Darío y nació Blas de Otero.

Con el objetivo de postular a la poesía como lugar de encuentro y de entendimiento de culturas, se propiciaron conferencias y lecturas poéticas de autores y estudiosos de las distintas lenguas del Estado español, así como del otro lado del Atlántico:  Joan Margarit para el catalán, Bernardo Atxaga para el vasco, Manuel Rivas para el gallego y Xuan Bello para el asturiano, además de la presencia de profesores de América Latina como la catedrática de literatura española de la Universidad Nacional de Mar del Plata, Laura Scarano.

 

Transcripción y notas de Marisa Martínez Pérsico

 

 

 

 

 

 

“La poesía es un territorio que permite ofrecer un dolor ordenado”.

Conferencia de Luis García Montero sobre el magisterio de Antonio Machado en la poética del joven Lorca

 

Buenos días. Este año hemos planteado el curso en torno a la fecha del año 1916, sabéis que fue el año en el que Federico García Lorca visitó Baeza y conoció al profesor de francés del instituto de Baeza, Antonio Machado. Y hemos hecho una especie de “curso enredadera” para hablar de poesía en torno a ese encuentro, a lo que significa ese encuentro y también al año 1916. Vamos a recordar, también, que en 1916 murió Rubén Darío, que Juan Ramón Jiménez viajó a Estados Unidos y tuvo esa experiencia que después reflejó en Diario de un poeta recién casado, y que en 1916, por ejemplo, aparte de la muerte. también llegó la vida: es el año en que nació Blas de Otero, uno de los poetas decisivos de la posguerra española.

Hemos querido plantear el encuentro no solo entre estas figuras (Rubén, Machado, Juan Ramón, Federico), sino teniendo en cuenta el diálogo que se establece entre las distintas lenguas del Estado, y aparte de las conferencias vamos a mantener conversaciones y lecturas de algunos de los escritores que representan cuatro lenguas del Estado: por lo que se refiere a la literatura gallega, estará con nosotros Manuel Rivas; en lo que se refiere a la literatura catalana, estará con nosotros Joan Margarit; para la literatura en euskera contaremos con la presencia de Bernardo Atxaga, y para la literatura en lengua castellana vamos a tener distintos poetas, porque algunos de los conferenciantes son también poetas.

Quería contaros algunas cosas en torno al encuentro que Federico García Lorca y Antonio Machado tuvieron en 1916 en Baeza. El encuentro se debió a uno de los viajes de estudio que un catedrático de la Universidad de Granada, Martín Domínguez Berrueta, puso de moda en la ciudad. A quien le interesen estos viajes de estudio puede servirle un libro del profesor Antonio Gallego Morell que se titula El renacimiento cultural de la Granada contemporánea: los “viajes pedagógicos” de Berrueta, 1914-1919.

Martín Domínguez Berrueta era un catedrático formado en la Universidad de Salamanca, al calor de Miguel de unamuno, y con una admiración clara por la Institución Libre de Enseñanza, por el significado que le daba a la pedagogía Francisco Giner de los Ríos. Llegó a Granada y formó parte de ese renacimiento cultural, esa revolución de las provincias que quiere modificar la España de la Restauración de la que habló Ortega y Gasset. En el caso concreto de Granada, también tuvo mucha importancia un catedrático de Derecho Político, maestro directo de Federico, que se llamó Fernando de los Ríos, que después fue ministro en la Segunda República, primero de justicia y después de cultura. Fue el que amparó a Federico en su proyecto de La Barraca dentro del espíritu de las misiones pedagógicas, que es un espíritu muy institucionista, muy en la tradición de Giner de los Ríos: la construcción de un estado democrático a través de la cultura.

Martín Domínguez Berrueta representaba eso mismo. Por ejemplo, en Granada representó también la reivindicación de la Alhambra, de la cultura árabe como una cultura que formaba parte de las señas de identidad de la historia de España. Y las excursiones hacen su parte de este nuevo espíritu de una pedagogía que quiere sacar del aula a los alumnos para ponerlos en contacto directo con la realidad española.

El primer viaje en el que participó Federico García Lorca se desarrolló entre el 8 y el 18 de junio de 1916. Es un viaje donde Berrueta llevó a sus alumnos a Baeza, a Córdoba y a Ronda. En este viaje participaron siete alumnos, no eran muy masivos.

El día 10, los alumnos hicieron por la mañana una excursión a Úbeda, y por la tarde se organizó un encuentro en el Instituto de Baeza. Allí, Machado entregó a Berrueta algunos poemas suyos y de Rubén Darío, el maestro, el amigo que acababa de morir, en febrero de 1916. Berrueta, como admirador de la cultura de Salamanca y de Castilla, le dio poemas a su vez poemas de uno de sus poetas más queridos, Cándido Rodríguez Pinilla, quien acababa de publicar El poema de la tierra. Era un poeta de tono rural, de canto a la tierra a la usanza de la poesía decimonónica.

En este primer viaje a Baeza, Federico García Lorca no se presentaba todavía como escritor, se estaba formando como músico. Su vocación primera era la música, y como músico participó en las actividades organizadas en Baeza. No tocó el piano en el Instituto, pero por la noche, en una sesión cultural en el Casino, tocó composiciones propias al piano. Por entonces quería ser compositor. Se publicaron noticias en la prensa granadina hablando de su ejecución de melodías propias “de motivo andaluz, que fueron muy aplaudidas”.

Su formación inicial como músico tuvo mucho que ver con su posterior formación literaria, en especial, por el Romanticismo. La cultura en que se forma Federico García Lorca es el Romanticismo, la puesta en crisis de la modernidad, la lucha de un yo contra un sistema que le parece fracasado e injusto. También se sumerge en el estudio de las composiciones con motivos andaluces. Antes de desembocar en la poesía del cante jondo, y en poemas que crean una mitología personal sobre el mundo andaluz, no hay que olvidar que él se había formado en la música en las tradiciones folclóricas andaluzas. En este sentido, en 1922, cuando participe con Manuel de Falla en el concurso de Cante Jondo y ponga en marcha la reivindicación del cante jondo, él aprovechará para su conferencia y para sus poemas toda una formación desde el punto de vista musical.

Os he leído el noticiario granadino, pero Ian Gibson, que investigó entre los compañeros y acompañantes de Federico García Lorca en este primer viaje, encontró el epistolario de uno de los alumnos, de apellido Gómez Ortega, que escribió a su familia desde Baeza lo siguiente: “Luego Federico García Lorca tocó en el Casino de Artesanos,  donde hay un magnífico piano. Tocó cosas suyas atroces, un albaicín enorme y una romántica colosal, y muchas otras cosas”. Parece que no despertaba muchas simpatías como músico entre sus compañeros de viaje.

La experiencia le gustó y volvió a Baeza el año siguiente, en junio de 1917. Volvió a tocar el piano en el Casino de Artesanos y ahí sí coincidió con Antonio Machado. Este le dio “La tierra de Alvargonzález”. Machado, pasado el tiempo, recordó ese encuentro con Federico García Lorca en el libro de entrevistas y conversaciones publicado en 1935 por Miguel Pérez Ferrero. Allí recuerda que Lorca tocó  La danza de la vida breve de Falla. En 1917 recuerda Machado que Lorca le confesó que ya tenía dos vocaciones: la música y la poesía. Entonces, en el segundo viaje a Baeza, Federico ya quería ser poeta, aparte de músico.

Como ocurre siempre, se han conservado algunas anécdotas lorquianas en Baeza, por ejemplo las de su amiga María del Reposo Urquía, hija del director del instituto de Baeza. Ella recordó que en la fuente que hay enfrente de la catedral, por entonces sin agua, Lorca decidió sustituir el agua por los rayos de la luna, y con sus compañeros de viaje organizó un bautizo de la luna: bautizó con rayos de luna a todos sus compañeros. A esta muchacha Lorca le dedica, en Impresiones y paisajes, el capítulo escrito a la memoria de Beza.

Huellas que nos interesan de estos encuentros de 1916 y 1917. Por lo que se refiere a Antonio Machado, Lorca todavía era un muchacho, era un alumno que quería ser músico y luego poeta, pero era un muchacho en formación, con veinte años, y poco pudo aportarle a Machado, solamente ese recuerdo, cuando ya se había convertido en un escritor notable. Pero quien sí dejó huella en la literatura de Machado fue Martín Domínguez Berrueta, porque representó, con estas excursiones, el espíritu con que Machado se había formado como alumno de la Institución Libre de Enseñanza. Por eso, en junio de 1917, Machado publicó en El País (en El País por entonces republicano), un artículo dedicado a los viajes de estudio del Doctor Berrueta, como ejemplo de la nueva pedagogía que estaba sustituyendo la del catedrático aburrido encerrado en las aulas, que enseña arte y literatura como si fueran disciplinas que no tuviesen nada que ver con la realidad o con la vida. Machado afirma que Berrueta pertenece a “una noble clase de maestros que logran el respeto y el amor de sus discípulos, y que contribuyen a formar agrupaciones juveniles muy otras de las juventudes de nombre y oficio”

La palabra juventud sabéis que en la literatura española estuvo sobrecargada desde el fracaso de la Primera República. Cuando fracasa la Primera República, y Francisco Giner de los Ríos debe abandonar su cátedra por la represión del gobierno de la Restauración de Cánovas, forma la Institución Libre de Enseñanza, y pone en marcha esa idea que va a cruzar desde 1871 buena parte de la cultura progresista española. La República ha fracasado porque España es reaccionaria, pero la moral y la ética de los reaccionarios ha infestado también a los progresistas. En la Primera República, los liberales se han portado con tanta descomposición como los conservadores, entonces lo que hace falta, más que una intervención directa en la política, es un ejercicio de pedagogía para formar una juventud que tiene que responsabilizarse de la transformación ética y política de España. La generación de juventudes que aporten una interpretación nueva al país.

Y eso sobrecargó de significado político y social el contexto de juventud. A eso se está refiriendo con la creación de juventudes Antonio Machado. Ortega y Gasset, en su famoso ensayo Mocedades, decía “yo no he podido pasar mi juventud como la pasan otros jóvenes de Europa, disfrutando de la vida y disfutando de las energías de la juventud, porque en España ser joven significa responsabilizarse de la transformación, de la regeneración de España, de un país hundido”. Y eso yo creo que fue una constante que vino desde la fundación de la Institución Libre de Enseñanza hasta los jóvenes melenudos que en los años 60, 70 se reunían en clandestinidad en las universidades para combatir el franquismo.

Uno de los ejemplos más significativos de la historia contemporánea de España, para mí, fue la irrupción del famoso botellón. Cuando el botellón, los jóvenes españoles, de la mano de Felipe González, lo habían resuelto todo. Ya se había conquistado la modernidad, ya no estaban responsabilizados de transformar España, ya se podían dedicar a reunirse no en células clandestinas ni en movilizaciones políticas, sino en la plaza para tomar copas y divertirse. Posteriormente, el movimiento 15M representó, para mí, la toma de conciencia de los jóvenes de que todo eso era mentira, de que España no había conseguido todo lo que se pensaba, de que no tenían futuro y de que tenían que volver a responsabilizarse de su propio destino. Esa es la idea que defiende Berrueta, cuando araba la construcción de juventudes.

Berrueta recorre con sus alumnos los pueblos de España, más que en las aulas, tiene su cátedra en el tren, en los coches de postas, camino de las viejas urbes, donde él con los suyos busca una vida de emoción, de arte patrio, donde llega su ciencia y la curiosidad de los alumnos. Con las cigüeñas y el regreso de los golondrinas volvía Berrueta con sus alumnos. Granada le debe parte del Renacimiento artístico, ha despertado anhelos, descubierto vocaciones, iniciado a toda una juventud en el amor por el trabajo y la cultura. Es el lema institucionista que se convierte luego en el espíritu de la Segunda República: la unión de las fuerzas de cultura y trabajo como camino de transformación del país, como luego sostendrían las organizaciones de izquierda. Machado lo presenta como un personaje muy lejos del tipo tradicional del catedrático, que va a convertirse en legendario y que es buen camarada de sus alumnos.

Ser maestro significa formar, no solo informar en una conciencia crítica, a las élites capaces de renovar un país. La imagen que da Machado de Berrueta en sus escritos es una idea que corresponde a la idea del magisterio que él había conocido en Francisco Giner de los Ríos, muerto en 1915. Y desde Baeza, Machado escribió su famoso poema dedicado a él. Vamos a recordarlo, porque va en paralelo a la figura que traza de Berrueta, que es una figura idealizada por Machado:

 

 

A Don Francisco Giner De Los Ríos

Como se fue el maestro,

la luz de esta mañana

me dijo: Van tres días

que mi hermano Francisco no trabaja.

¿Murió?… Solo sabemos

que se nos fue por una senda clara,

diciéndonos: Hacedme

un duelo de labores y esperanzas.

Sed buenos y no más, sed lo que he sido

entre vosotros: alma.

Vivid, la vida sigue,

los muertos mueren y las sombras pasan;

lleva quien deja y vive el que ha vivido.

¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas!

 

Y hacia otra luz más pura

partió el hermano de la luz del alba,

del sol de los talleres,

el viejo alegre de la vida santa.

…¡Oh, sí!, llevad, amigos,

su cuerpo a la montaña,

a los azules montes

del ancho Guadarrama.

Allí hay barrancos hondos

de pinos verdes donde el viento canta.

Su corazón repose

bajo una encina casta,

en tierra de tomillos, donde juegan

mariposas doradas…

 

Allí el maestro un día

soñaba un nuevo florecer de España.

 

Es un poema que Machado firma en Baeza el 21 de febrero de 1915, pocos días después de la muerte de Giner, y lo publica en la revista España, que significaba el espíritu de la regeneración española de la época.

Por señalar algunas cosas, la importancia que la Institución Libre de Enseñanza le dio a las excursiones, al conocimiento de la realidad española directa. No en vano pide Machado que entierren a Giner en la Sierra de Guadarrama, señala la importancia del trabajo frente a la retórica de las campanas de la iglesia. Pide que suenen los yunques, habla de la importancia de la ética, y propone la puesta en duda de la religión del espíritu clerical, que no significa la puesta en duda de la ética. Se trata de ser buenos, de tomarse en serio la espiritualidad. La lección de Giner de los Ríos recuerda mucho los famosos versos del Autorretrato de Machado en 1907, al llegar a Soria: “soy en el buen sentido de la palabra bueno”. Tiene que aclararlo, porque ser bueno en España tal y como estaba la situación (y como sigue estando), se identifica con ser tonto. Acá parece que los inteligentes tienen que ser canallas, conjuradores, traidores, gestores de despacho. Ir de bueno significa que eres retrasado mental. Lo que quiere decir Machado es: yo quiero ser bueno en el sentido que me ha enseñado mi maestro.

Hablemos ahora de las huellas en Federico de este encuentro. Pues empecemos por lo más evidente. García Lorca quería ser músico, y en 1916, de pronto, compulsivamente, según recuerda su hermano Francisco, empezó a escribir. Y los primeros textos que se conservan están fechados en 1917. Cito el libro Federico y su mundo, de Francisco García Lorca: en el año 1916 se despierta en Federico la afición a escribir (…) madura cosas, entre 1917 y 1918, pero que no daba a la lectura. Solo comunicaba de manera pudorosa y en la intimidad”. En 1916 murió su profesor de música Antonio Segura Mesa, y su familia no lo dejó irse a París a estudiar al conservatorio. Esto sin duda le hizo cambiar de vocación, lo desanimó. Pero yo creo que, más allá de estos argumentos, hay que tomar otros distintos para explicar ese desplazamiento de intereses de la música a la escritura.

En 1918 García Lorca publica su primer libro, convence a su padre de que quiere sacarlo a la luz y el padre acepta. Impresiones y paisajes es publicado en la imprenta de Paulino Ventura. Ese primer libro es una selección que ardorosamente empieza a escribir en 1917. Está articulado con los textos menos íntimos, menos conflictivos, donde menos habla de sus contradicciones, de la pelea interna entre carne, sexualidad y normas como eje central de su adolescencia conflictiva.

La experiencia central es el viaje de estudio con Berrueta. En Impresiones y paisajes, toda la primera parte habla de los viajes por  Castilla. Tengamos esto en cuenta también, porque al pensar en Lorca solo pensamos en el mundo andaluz, en su expresión telúrica y de identidad, pero esta es una lectura romántica. Biológicamente no estamos determinados por nada. Los experimentos de la literatura son paradigmas culturales. No es que uno escriba lo andaluz por ser andaluz, sino tal vez porque tiene una experiencia cultural de lo andaluz. Uno no escribe como hombre y como mujer por ser hombre o por ser mujer biológicamente, sino porque tiene una experiencia ideológica cultural de lo femenino y lo masculino. Y uno tampoco está determinado a escribir de una manera determinada por ser homosexual, sino porque tiene una experiencia homosexual de la cultura que puede intervenir en su formación y en los paradigmas culturales. Creerlo de otro modo es una falacia. La experiencia de la vida es lo que conforma nuestro punto de vista.

Lorca empieza a escribir, y ¿cuál es el paradigma que domina a principios de siglo? Pues el paradigma de la generación del 98: la Castilla de Unamuno, la Castilla de Azorín, y a eso es a lo que él se dedica como escritor, contando con Domínguez Berrueta sus visitas a Burgos, a los monasterios, a los paisajes castellanos. Esto le sirve, también, para hacer literatura con retratos exteriores, para escoger una serie de textos en los que no tiene el rol protagónico que sí tiene en otros textos que quedaron inéditos de aquella época, que es el conflicto de una identidad en discusión con la realidad que le está tocando vivir.

Hay en Impresiones y paisajes un texto dedicado a Baeza, se titula “Ciudad perdida”, que le dedica a María del Reposo Urquía de la que os he hablado antes. Y es un texto significativo porque lo que hace es leer Baeza con el paradigma que en la literatura simbolista de principio de siglo veinte había construido Rodenbach con un famoso libro, Brujas la muerta. Frente a la ciudad industrial, a la ciudad que cree en el progreso, hallamos la ciudad melancólica, en la que no han triunfado los valores utilitarios de la burguesía industrial, la ciudad que es un pozo de historia. Ciudades muertas que ya no están en la vorágine del tiempo, pero ciudades que se quieren porque flota ahí una melancolía, la misma que flota en los jardines, la misma con la que se puede identificar un poeta que no es partidario de los valores industriales, de la idea del progreso tecnológico que está contaminando el mundo, que le gustaría mantener una cultura al margen del utilitarismo. Es el poeta que cree que las ciudades deben conservarse.

Os leo algún fragmento de esta visita de Federico a Baeza, en 1916-1917:

 

Las campanas de la catedral llenan sus ámbitos de acero y dulzura diciendo la señorial melodía que las demás campanas de la ciudad acompañan con su suave plañir. Esta plaza, formidable expresión romántica donde la antigüedad nos enseña su abolengo de melancolías, lugar de retiro, de paz, de tristeza varonil, se proyectaba profanarla cuando visité Baeza. El Alcalde había propuesto al consejo urbanizarla (tremenda palabrota), arrancando el divino yerbazal, cercando la fuente de jardinillos ingleses…, y quién sabe si pensando levantar en ella un monumento a don Julio Burell, o a don Procopio Pérez y Pérez, y en esa plaza soñadora y suavemente funeral, quizá algún día veremos un kiosco espantoso donde tocara la música pasodobles, cuplés de Martínez Abades, y habaneras del maestro Nieto. Derribarán el encanto viejo, y pondrán en su lugar edificios con cemento catalán. Es verdaderamente angustioso lo que pasa en España con estas reliquias arquitectónicas… Todo trastornado… pero con qué visión artística tan deplorable.

 

García Lorca teme que vayan a urbanizar y a modernizar la ciudad de Baeza. Una cosa significativa: la manía que le tiene los kioscos de música y a los pasodobles en 1918. En 1922 reivindica, con Falla, en un concurso de cante jondo, los folclores tradicionales diciendo que ahí se mantiene la pureza de las tradiciones populares que se está perdiendo en las ciudades. Y él se había leído los cancioneros de la época, el Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana de Eduardo Martínez Torner (que cita), los de Castilla, y una y otra vez repitió que cada vez que se muere un campesino se pierde parte de la memoria y de la tradición más verdadera, porque en las ciudades se está descomponiendo la música en las tabernas, en los cupé. Está heredando la idea romántica de la naturaleza frente a la civilización, y el concepto de que la ciudad identificada con la ciudad industrial es el punto de descomposición de lo que era verdaderamente puro para un pueblo. Por eso muestra interés por las ciudades perdidas, románticas, donde no ha llegado el progreso.

Para los asturianos, os comento una cosa. Tanto en conferencias como en el Poema del Cante Jondo hay unas metáforas de Lorca hablando de ruiseñores ciegos y diciendo que el cante jondo es un canto ciego al paisaje, porque canta no con la sensualidad de lo exterior, sino con la profundidad de la pureza y de la expresión interior. Había leído, en Martínez Torner, que en Asturias había una tradición donde los propietarios de ruiseñores solían cegarlos para que cantasen más espiritualmente y no se distrajesen con la claridad exterior de su canto.

En sus memorias de la ciudad de Baeza, Lorca une la reivindicación de una Baeza romántica con el espíritu regeneracionista de reivindicar el respeto a la Historia frente al Progreso dominado por los caciques nuevos de la industria.  Si leéis el texto “Ciudad perdida”, os llamo la atención, también, sobre otra cosa.  En un momento determinado se habla de un corro de niños que están cantando. Y dice:

 

un coro de niñas harapientas dicen muy mal la tierna canzoneta fundida en el crisol de Schubert melancólico:

 

Estrella del prado

Al campo salir

A coger las flores

De Mayo y Abril…

 

Os llamo la atención sobre dos cosas. Primero, en este primer momento de la obra de Federico García Lorca los corros infantiles son muy importantes. Por una parte, porque es la imagen de la inocencia, de esa que él ha perdido; por otra, es la que conserva tradiciones populares que se están perdiendo por culpa de los malos cuplés y de la mala música de la civilización. Además, en una tradición de la que voy a hablar inmediatamente, porque el corro infantil es también una de las imágenes clave del simbolismo. Federico García Lorca, que se educa en la tradición romántica del yo frente al sistema, de las quebraduras de la sociedad, deriva enseguida (y ahí está el magisterio del Machado que él conoce en 1916-1917), hacia el simbolismo. Es decir, a la manera de escribir sin decirlo todo. Más que la elocuencia del dato minucioso, según el arte poética de Verlaine, cultivar la sugerencia, el decir aquello que no se puede decir del todo. Y ahí el poema de Antonio Machado sobre el corro infantil tuvo bastante importancia en el desarrollo del simbolismo español, y en concreto en la educación literaria de Lorca.

Por otra parte, esta canzonetta nos puede iluminar en otro detallito. La primera obra de teatro que Federico García Lorca estrenó, gran fracaso, El maleficio de la mariposa, llevó un título que le puso Gregorio Martínez Sierra, según todos los indicios. Pero el título que había pensado Lorca era La estrella del prado, sacado de esta canción infantil, que corresponde mucho al tono elegido de narración infantil protagonizada por insectos de la obra de teatro juvenil de Federico García Lorca.

La imagen del coro va a ser muy importante en estos poemas juveniles de nuestro autor. Por ejemplo, os leo este poema Balada triste, que pertenece al Libro de poemas:

 

Balada triste (fragmento)

Desde niño yo canté como vosotros,

niños buenos del prado,

solté mi gavilán con las temibles

cuatro uñas del gato.

Pasé por el jardín de Cartagena

la verbena invocando

y perdí la sortija de mi dicha

al pasar el arroyo imaginario.

 

Aquí García Lorca recoge una escena como la de la prosa dedicada a Baeza, de niños cantando, y él se incluye ahí, es la Vega de Granada: Fuente Vaqueros y él cantando. En El libro de poemas se integra muy bien ese territorio adánico de la inocencia donde se ha sido niño antes de entrar, a partir de la ciudad, en la pérdida de la ingenuidad que es el descubrimiento de la muerte, por una parte, y de la sexualidad por otra. Es la inocencia del niño que canta.

Lo que está haciendo Federico García Lorca aquí es un ejercicio de síntesis, incluyendo de manera muy habilidosa, en fragmentos como este, las canciones propias infantiles de la Vega de Granada donde él se había educado. La hermana pequeña de Federico publicó un libro titulado Recuerdos míos, que es un buen complemento al libro de Francisco. Y en Recuerdos míos evoca algunas de las canciones que Federico y ella cantaban. Isabel recuerda una canción popular que dice “ahí va mi gavilán/ con cuatro uñas de gato/ como no me traigas carne/ te mato”, una canción que se utilizaba para dar pie a que unos niños persiguieran a otros niños. Recuerda otro estribillo de una canción infantil: “Verbena Verbena, jardín de Cartagena”. Y luego Isabel recuerda también “al pasar el arroyo de Santa Clara, se me cayó el anillo dentro del agua”. Podemos rastrear notables similitudes con la Balada triste.

Pero aparte de esto, voy a insistir, en la parte final de mi conferencia, sobre la imagen del coro. En 1917, la Residencia de Estudiantes publicó una edición de las poesías completas de Antonio Machado. Un amigo de Federico García Lorca, joven profesor de la Facultad de Filosofía y Letras, aspirante a escritor, Antonio Gallego Burín, le prestó a Federico esta edición que acababa de publicar la Residencia. La memoria de Gallego fue una memoria triste, porque fue el primer alcalde fascista de Granada después de la Guerra Civil. Fue el responsable de publicar El diván del Tamarit, póstumo. Pero hacia 1917 es todavía un amigo cómplice de Federico García Lorca, que le deja un libro de Antonio Machado. Cuando Federico se lo devuelve, se encuentra con un poema que ha escrito en las páginas en blanco del volumen de Machado. Vamos a recordar el poema que escribe García Lorca y que está fechado en agosto de 1918. Federico García Lorca tenía la costumbre de habitar los libros, era un lector muy voraz, y cuando se revisan los ejemplares que han quedado de su biblioteca, tiene libros subrayados, anotados, donde han quedado reflexiones y consideraciones.  Responde al hecho literario de habitar el libro. Y este es un ejemplo:

 

Sobre un libro de versos

Dejaría en el libro

este toda mi alma.

Este libro que ha visto

conmigo los paisajes

y vivido horas santas.

¡Qué pena de los libros

que nos llenan las manos

de rosas y de estrellas

que se esfuman y pasan!

¡Qué tristeza tan honda

es mirar los retablos

de dolores y penas

que un corazón levanta!

Ver pasar los espectros

de vidas que se borran,

ver al hombre desnudo

en Pegaso sin alas,

ver la Vida y la Muerte,

la síntesis del mundo,

que en espacio profundo

se miran y se abrazan.

Un libro de poesías

es el Otoño muerto.

Los versos son las hojas

negras en tierras blancas,

y la voz que lo lee

es el soplo del viento

que hunde en los pechos

–entrañables distancias–.

El poeta es un árbol

con frutos de tristeza

y con hojas marchitas

de llorar lo que ama.

El poeta es el médium

de la Naturaleza

que explica su grandeza

por medio de palabras.

El poeta comprende

todo lo incomprensible

y a cosas que se odian

él hermanas las llama.

Sabe que los senderos

son todos imposibles

y por eso en lo oscuro

va por ellos con calma.

En los libros de versos,

entre rosas de sangre,

van desfilando tristes

y eternas caravanas

que hirieron al poeta

que lloraba en la tarde,

rodeado y ceñido

por sus propios fantasmas.

Poesía es Amargura,

miel celeste que mana

de un panal invisible

que fabrican las almas.

Poesía es lo imposible

hecho posible. Arpa

que tiene en vez de cuerdas

corazones y llamas.

Poesía es la vida

que cruzamos con ansia

esperando al que lleve

sin rumbo nuestra barca.

Libros dulces de versos

son los astros que pasan

por el silencio mudo

al reino de la Nada,

Escribiendo en el cielo

sus estrofas de plata.

¡Oh, qué penas tan hondas

y nunca remediadas,

las voces dolorosas

que los poetas cantan!

Como en el horizonte

descanso las miradas.

dejaría en el libro

este, ¡toda mi alma!

 

Veis, es un poema muy adolescente, muy juvenil, tiene poco que ver con el camino de madurez que Federico García Lorca asumió a partir de cuando va a Madrid, cuando Juan Ramón Jiménez le recomienda que  sea más sintético, que no sea tan minucioso. Aquí está todavía muy marcado por su educación tardomodernista, sentimental, elocuente, sin síntesis, en la traducción del simbolismo tardío en la que Federico García Lorca se estaba educando. Está publicado en la edición de poemas juveniles.

 Si leéis con atención el poema, veréis que por una parte lo que resalta primero García Lorca es la identificación con el libro. Se identifica con el libro de Antonio Machado porque ha sido su compañía, con él ha vivido horas y paisajes. Y eso es lo bueno de la literatura: que invita a vivir, y vivir es revivir, porque esos paisajes y esas horas que él ha vivido reviven otros paisajes y otras horas significativas que tuvieron como protagonista a Antonio Machado. Y en una conciencia del mundo en que todo desaparece, todo va a la nada, la poesía al menos nos ofrece el consuelo de capturar algo del tiempo y de permitir que un lector reviva lo que ha  vivido en su vida y en su muerte. Antonio Machado, en la muerte de Leonor, en sus paisajes por Castilla, en su venida a Baeza, ha ido desnudándose en una colección de poemas que después ha rehabitado Federico García Lorca. Y en ese sentido la poesía retiene la memoria de la vida y permite dejar testimonio para los demás del corazón del ser humano. Los recuerdos se reactualizan y pasan a formar parte del lector.

En ese sentido, la poesía retiene la memoria de la vida y permite dejar testimonio para los demás del corazón del ser humano. Los recuerdos se hacen actualidad y pasan a formar parte del lector.

Esta es la imagen del libro que ofrece García Lorca, construyendo un código poético que a mí me parece emocionante como testimonio del mundo que desaparece: un libro es un otoño, son experiencias que han pasado, secas, las hojas del libro de Machado que ha leído son como el otoño. Y el lector es como el viento que pasa por las hojas y las remueve. Es una buena imagen de la lectura: el libro como testimonio de una época pasada, pero el lector remueve esa época como el viento remueve las hojas secas del otoño. En ese sentido, el poeta, pues, es como el árbol que produce esas hojas. Son las huellas de la vida, y el árbol es el medio de la naturaleza, como la persona que produce las hojas de un libro del mismo modo que se producen las hojas de un árbol.

Esta imagen natural, la del poeta como árbol, le permite a Federico García Lorca dar un paso más que yo creo que es significativo. Ser el medio de la naturaleza no solo es expresar lo natural, sino que es, también, estar capacitado, tomarse el esfuerzo para comprender la naturaleza. El poeta como árbol comprende la naturaleza, y habla de la gran naturaleza. Y creo que el adjetivo gran no solo expresa tamaño o admiración, sino que expresa amplitud de sentido, matices, contradicciones: en la gran naturaloeza cabe todo, lo bueno y lo malo, las contradicciones. Hasta aquello que se odia, el poeta lo llama hermano de una forma franciscana (el San Francisco que llama hermano al lobo aparece también, con frecuencia, en los poemas juveniles). La poesía permite comprender aquello que se odia.

Consecuencia: pues Federico García Lorca asume la poesía y lo expresa en el poema que acabo de leeros como un territorio que permite ofrecer un dolor ordenado. En concreto, él utiliza una metáfora que es “una amargura hecha miel”. El poeta, en ese sentido, es como una abeja que elabora en silencio una miel celeste, ordena una interpretación de la naturaleza. Dice que es un panal que fabrican las almas en su esfuerzo por comprenderlo todo, y en ese sentido, como la vida es un camino hacia la nada, pues el poeta intenta llevar con dificultad el timón de la barca que conduce a la nada e intenta darle orden a aquello que es amargo: una amargura hecha miel. La escritura, la poesía se le convierte a Federico García Lorca en un territorio donde es posible crear alternativas que justifiquen lo que parece odioso, alternativas que hagan realidad aquello que parece imposible.

Observad también que en el poema aparecen con mucha frecuencia las palabras pena y tristeza. Y esto tiene su importancia, porque el Romanticismo fue la cultura del dolor, fue la exposición pública de las lágrimas, del grito, del dolor privado. El simbolismo elabora el dolor en tristeza, es la pena, es la tristeza, es lo sugerido frente a la elocuencia y el grito del dolor romántico. Y en ese sentido aquí está presente el magisterio de Rosalía de Castro, y en este curso de encuentro de lenguas, pues conviene recordar que mucho antes de los poemas gallegos que Federico García Lorca redacta en 1935, cuando apenas tiene veinte años escribe un poema que se llama “Salutación elegíaca a Rosalía de Castro”, en el que habla de la tristeza y de la pena. Es el puente que Federico García Lorca vio más claro entre el Romanticismo y el Simbolismo. Ese es el papel que le dio en su formación a Rosalía de Castro.

En el poema hay referencias también, por supuesto, a Rubén Darío: el camino que va hacia la nada devuelve de Federico al famoso poema de “Lo fatal” de Darío.  No hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, ni mayor pesadumbre que la vida consciente. Uno de los primeros textos que quedaron inéditos de Federico se titula “Mística que trata del dolor de pensar”, recordemos que compuso una serie de prosas juveniles que se llaman La mística del cuerpo y del alma, y una de ellas se titula como he dicho, y es una glosa muy ampliada e interiorizada del poema de Rubén Darìo.

Y en el poema hay otra cosa que nos interesa recordar. La imagen del coro. Volvemos a Antonio Machado. En uno de los poemas más famosos de Soledades, Machado recuerda las canciones que cantan en coro los niños: yo escucho los cantos de vivas cadencias que los niños cantan cuando en corro juegan. Conviene recordar estos versos, porque en el poema con el que habita Federico el libro de Antonio Machado, las voces de los poetas van a formar un coro parecido al de las voces de los niños a través del cual se intenta expresar, comprender, entender las realidades de la naturaleza y del planeta: Oh qué penas  tan hondas y nunca remediadas las voces dolorosas que cantan los poetas.

Pero hay una cosa más, una cosa que me parece fundamental tener en cuenta aquí. En este poema encontramos uno de los grandes manifiestos del simbolismo español. Lo importante no es la historia elocuente que se cuenta, sino la pena y la tristeza que se contagia, lo que sugiere. lo importante no es lo que se dice sino lo que se sugiere sin decirlo directamente. Os recordáis de los versos Machado:

 

Cantaban los niños

canciones ingenuas,

de un algo que pasa

y que nunca llega:

la historia confusa

y clara la pena.

Seguía su cuento

la fuente serena;

borrada la historia,

contaba la pena.

 

El Simbolismo, al convertir el dolor en tristeza, convierte la elocuencia en sugerencia. Y la escritura pasa a ser un territorio más donde se sugiere que se grita, donde se dice aquello que no se dice o que no se puede decir.

Y quiero acabar contando una historia. La amistad de Lorca con Domínguez Berrueta no terminó bien. Berrueta se enfadó con toda la razón. Berrueta tenía fama entre los jóvenes amigos de Federico de pedante, de histrionismo barato y de vanidad. García Lorca, conforme se iba educando en este grupo de amigos jóvenes, modernizadores, se fue distanciando de Domínguez Berrueta. Cuando publicó Impresiones y paisajes no se lo dedicó a él, sino al profesor de música, Antonio Segura Mesa, cosa que indignó completamente a Berrueta. Pero si los viajes los he organizado yo, te he llevado a Castilla, a Galicia, ¿por qué se lo dedicas al profesor de música y no me lo dedicas a mí?, le dijo, en síntesis. Además, hay otra cosa que molestó más a Berrueta, que es que en uno de los capítulos de Impresiones y paisajes, el que escribe sobre la Cartuja en Burgos, reflexiona sobre la escultura religiosa castellana para reírse de los críticos que hacen grandes teorías huecas sobre unas esculturas que son muy feas, y sobre unos Cristos que son muy renegridos y que dan poca emoción artística. Y se centra en la imagen del San Bruno de Pereira para ridiculizar a los sabios que defienden unas obras que no son de arte sino que son de mala calidad, como los cuplés y las canciones deterioradas de la ciudad. Berrueta se sintió aludido con toda razón, porque en agosto de 1917 había publicado un artículo muy retórico y muy de alabanza sobre la cabeza de San Bruno de Pereira. Entonces, entre que no le dedicó el libro y entre que se rió de los que defendían al San Bruno de Pereira, pues se enfadó con García Lorca y dejaron de tratarse.

En 1924, cuando ya había muerto Berrueta, en una carta a otro amigo granadino, Fernández Almagro, Federico García Lorca hizo ejercicio de conciencia. Pensó que no se había portado bien con Berrueta, que había sido injusto, y le declara una cosa que a mí me parece que hay que tener en cuenta. En el segundo viaje por Castilla, después de que los amigos hubieran recorrido otros diversos sitios, García Lorca se quedó con Berrueta y pasó una temporada con él, solo, en Burgos, donde escribió algún texto literario. Alguno se publicó en los periódicos de Burgos. Y es un momento en el que madura la vocación de escritor de Lorca, cuando pasa de la música a la escritura. Dice: “yo estoy nutrido de Burgos, porque las grises torres de aire y plata de la catedral me enseñaron la puerta estrecha por donde yo había de pasar para conocerme y conocer mi alma. Tengo un piadoso recuerdo para Berrueta, que conmigo se portó de una manera encantadora, pues por él viví horas inolvidables que me hicieron mella profunda en mi vida de poeta. Pero ya no tengo tiempo de pedirle perdón, aunque me sonríe desde lejos. Dios le habrá perdonado su infantil pedantería y su orgullillo a cambio de su entusiasmo, que aunque fuera (y esto no se sabe) interesado, era, al fin y al cabo, entusiasmo, ala del espíritu”.

En esta declaración de la deuda con Berrueta hay una cosa que no puede pasarnos desapercibida, que es que con él en Burgos, cuando empezaba a escribir,  pasó la puerta estrecha. La puerta estrecha es una expresión bíblica de conformación y de control del propio espíritu. Para salvarse hay que pasar la puerta estrecha, del mismo modo que es más difícil que pase un rico por el ojo de una aguja que un camello, pues para salvarse y controlar el propio espíritu hay que pasar la puerta estrecha. Pero es que aparte de la expresión bíblica, en 1922 Enrique Díez Canedo, uno de los escritores y críticos literarios de prestigio que luego fue amigo de Federico, había publicado en España la traducción de una novela de André Gide que se llama La puerta estrecha. Si habéis leído la novela, veréis que habla de la educación sentimental, son dos hermanas y un muchacho. El muchacho y una hermana están muy enamorados y parece que van a ser muy felices, pero de pronto esta hermana descubre que la otra hermana estaba también enamorada de él, y por no amargarla y por sacrificarse, renuncia a su propio amor y se establece una tensión entre los deseos naturales, y el control y la represión de los deseos, que acaba siendo algo enfermizo. Y la novela de Gide habla de hasta qué punto se puede pasar la puerta estrecha y controlar el deseo natural sin que la represión acabe convirtiéndose en algo pervertido enfermizo que desemboque en el desorden, en la enfermedad y en la muerte. Y en ese sentido, para Federico García Lorca, en 1924, la puerta estrecha era una expresión de la necesidad de ordenar los instintos naturales pero calculando hasta qué punto se podía mantener el secreto y el orden sin caer en una represión contranatura, enfermiza, contra él mismo. De lo que estaba hablando era de hasta qué punto la amargura se podía elaborar alternativamente en una miel celeste como las abejas elaboraban su propio mundo.

La literatura representó para Federico García Lorca un espacio donde se podía representar de manera más matizada la contradicción que estaba viviendo su propia intimidad: la intimidad como conflicto, la poesía, y por eso derivó en el simbolismo. La poesía significaba la posibilidad de plantearse cuál era su verdad, de qué manera aclararse consigo mismo diciendo aquello que necesitaba decir, pero manteniendo el secreto de aquello que necesitaba mantener callado. El lector voraz que era García Lorca estaba negociando con su propia identidad, por ejemplo, su maestro de Derecho Político, Fernando de los Ríos, le dice que tiene que leer a Platón, y le presta un ejemplar de sus Diálogos. No sé si sabía lo que le estaba prestando a Federico cuando le invitaba a leer El banquete. Pero mirad en el siguiente poema, fechado en marzo de 1917, lo que escribe Lorca después de leer El Banquete:

 

El poema de la carne. Nostalgia olorosa y ensoñadora

Platón toma la palabra.

Yo soy el sabio que aprendió

lo que el gran Sócrates proclamaba.

Yo soy el que adora y ama a los efebos

sus pechos serán rectos

pero tienen un olor genial,

sus cabelleras serán cortas

pero tienen luz

y aroma de naranja en sus bocas.

Safo, Safo, tú eres mi hermana del espíritu

tú eres en tu sexo

lo que yo en el mío.

Para un muchacho que está reconociendo su propia homosexualidad en una sociedad hostil y represiva, encontrar de pronto una tradición de prestigio, filosófica, cultural, donde se entendiese la gran naturaleza en todos los detalles, y donde se viese como algo normal la homosexualidad, era decisivo. Al revisar sus libros nos encontramos, por ejemplo, a Oscar Wilde. García Lorca buscó muy pronto el De profundis, el libro basado en la carta que escribe a Alfred Douglas, su joven amante, que le había destrozado la vida, el que provocó que pusiese la demanda contra el padre de Douglas que le costó a Wilde acabar en la cárcel. Pues en De profundis nos encontramos subrayadas frases como estas: “ahora me parece que el amor, sea cual fuere su calidad y su condición, es la sola explicación posible de la extraordinaria suma de sufrimientos que hay en el mundo”. Y Lorca subraya también la Balada en la cárcel de Reading.  Y cuando lee El tesoro de los humildes de Maeterlinck, en un momento determinado anota debajo de unas reflexiones que acaban desembocando en una consideración sobre la homosexualidad. Anota de su propio puño y letra una frase: “hablar plata y callar oro”. Si “confusa la historia y clara la pena” es una definición exactísima del simbolismo poético, hablar plata y callar oro es otra definición exactísima de lo que significaba el simbolismo y de los que significaba la necesidad. De eso habla Maeterlinck: de imitar el trabajo de las abejas, que en secreto elaboran en su panal lo que después se ofrece a los demás en forma de miel. Es la metáfora de las abejas de Maeterlinck la que aparece en el poema con el que Lorca habita el libro de Antonio Machado. Insisto: Federico García Lorca no es que estuviese respondiendo a su condición de homosexual de manera biológica, como tampoco respondió a su condición  de andaluz de manera biológica. Lo que tiene es una experiencia de la cultura, y en el caso de Lorca, fue una experiencia homosexual de la cultura buscando aquellos caminos que le permitían negociar con su identidad, por eso buscó a Platón, a Oscar Wilde, y por eso desarrolló toda la tradición del dolor romántico hacia el simbolismo, es decir aquello que no se debe decir.

Sus textos juveniles están llenos de expresiones como estas: “que no sepa nadie nunca  el secreto, el secreto de mi corazón”, “que no me entienda nadie, para qué” son poemas de 1917-1918 que, como digo, responden a la reflexión de Maeterlinck acerca de que las abejas no trabajan sino en la oscuridad, y que el pensamiento no trabaja sino en el silencio y en el secreto. Es la miel celeste del poema que le escribe al libro de Antonio Machado.

 

Baeza, 16 de agosto de 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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