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CÍRCULO DE POESÍA

 

Tres momentos del adjetivo en la poesía modernista

01 Ene 2017
Hand painted Chinoiserie mural on canvas, measuring 15 feet long. The original was created for Honey Collins Design & the Wenham Museum Designer Showhouse 2011 in 4 panels. It is available on wallpaper, canvas or etching paper.

Presentamos un texto de Roberto Carlos Pérez (Granada, Nicaragua, 1976) sobre el empleo del adjetivo durante al modernismo a partir de las experiencias técnicas de Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío y Leopoldo Lugones. Roberto Carlos Pérez es narrador. Ha publicado el volumen de cuentos Alrededor de la medianoche y otros relatos de vértigo en la historia (2012 y 2016). Fue editor del libro de ensayos en homenaje al poeta mexicano José Emilio Pacheco: José Emilio Pacheco en Maryland (1985 – 2007) y de la novela modernista El vampiro (1910), del poeta y narrador hondureño Froylán Turcios. Estudió en la escuela de bellas artes Duke Ellington School of Arts y se licenció en música clásica por Howard University. Investigador de la obra de Rubén Darío (ha participado en festivales y homenajes y ha publicado diversos ensayos dedicados a preservar la memoria del poeta nicaragüense), es máster en literatura Medieval y de los Siglos de Oro por la Universidad de Maryland.

 

 

 

 

 

 

 

Tres momentos del adjetivo en la poesía modernista:

Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío y Leopoldo Lugones

 

 

La época

 

Corre el año 1884. Charles Renard y Arthur Krebs construyen para el ejército francés el primer globo dirigible; la iluminación eléctrica llega a Centroamérica, convirtiendo a San José de Costa Rica en una de las tres ciudades del mundo –junto a Nueva York y París– en ostentar dicho lujo, que era entonces la cumbre de lo moderno.

Desde principios del siglo XIX todo sucede a gran velocidad. El barco de vapor doblega  los caprichos del viento y relega las velas a la historia de la navegación. El ferrocarril, que por siglos había sido tirado por caballos, es reemplazado por la locomotora. Para mediados de la década de 1880 Karl Benz fabrica el primer automóvil propulsado por gasolina; al menos quince años antes se había iniciado la extracción de petróleo en Pennsylvania y John D. Rockefeller había fundado la Standard Oil Company. Era la consecuencia de la Revolución Industrial y el progreso se había desatado.

1884 es, por lo tanto, el año de la aceleración, pero también es el año de las artes: Paul Verlaine publica Los poetas malditos, Vincent van Gogh y Georges Seurat pintan, respectivamente, «El tejedor en el telar» y «Un baño en Asnières»; AntonBruckner compone su «Séptima sinfonía» y Manuel Gutiérrez Nájera publica en la Ciudad de México el primer poema completamente modernista: «La duquesa Job».

Disuelta la Casa de Contratación de Sevilla en 1790, las colonias en América comienzan a recibir libros de Francia y con ellos se filtran las ideas masónicas que no desdeñan la religión y en cambio abrazan los descubrimientos científicos, lo cual en gran medida dará lugar a las independencias y al nacimiento de las nuevas repúblicas.

Si bien a principios del siglo XIX el español seguía saludable, ya no era la lingua franca.  El francés había reclamado este honor y posteriormente le tocaría el turno al inglés, tras la derrota de las naves españolas bombardeadas por los barcos acorazados con el acero de Pittsburg, frente a las costas de La Habana. Si los románticos pensaban que en las lenguas subyacía el espíritu de las naciones, a finales del XIX se sabe que la mayor virtud de una lengua reside en la capacidad hegemónica que le ofrece la máquina.

La Revolución Industrial engendra consigo una nueva burguesía y las grandes ciudades se atestan de gente. Londres, que para finales del siglo XVIII contaba con una población muy por debajo del millón de personas, para 1850 es habitada por dos millones y medio. La moda, la vitrina y el bazar le ganan al teatro, y el artista, si alguna vez tuvo un humildísimo lugar en la sociedad, ahora es completamente prescindible.

 A finales del XIX, ante la vorágine del desarrollo, que para el artista representa el cierre de un ciclo y el inicio de la catástrofe, los jóvenes escritores del otro lado de Atlántico–con gran ansia experimental y mucho más libres de las presiones académicas que los poetas peninsulares– se embarcan en aventuras retóricas ajenas a la tradición literaria hispana. Se les conocerá como modernistas, nombre que encierra gran ambigüedad: al igual que los poetas malditos de Francia, también han visto el rostro de lo moderno que, en exceso, para ellos representa lo mecánico y lo vulgar.

 

Propósito del estudio

 

            Hace más de cuarenta años José Emilio Pacheco dejó claro que «no hubo modernismo sino modernismos» (Antología del Modernismo, 3). Por tanto, la estética que estalló hacia la década de 1880 no es la que veremos en su etapa final, durante el segundo decenio del siglo XX; y mucho de su evolución puede palparse en el adjetivo.

En este estudio analizaremos el empleo del adjetivo en tres momentos del modernismo. Inicialmente se volverá imprescindible para crear imágenes llenas de color y movimiento. La sinestesia –«figura» propia de finales del siglo XIX que anuda sensaciones vinculando sustantivos (o sustancias) a características sensoriales (adjetivos y sintagmas nominales) que de suyo le son ajenas– dará sus primeros pasos en Hispanoamérica con los modernistas, aun cuando en España ya el romántico Gustavo Adolfo Bécquer había visto la riquísima veta lírica de sintagmas donde las sensaciones, incluida la musicalidad, irrumpían para describir lo indefinible: «Yo sé un himno gigante y extraño… cadencias que el aire dilata en las sombras» («Rima I», 14)).

En pleno auge, la estética modernista asumirá como propios o característicos una gran cantidad de adjetivos cuya novedad reside tanto en la importancia concedida a la sinestesia, como en la misma capacidad del adjetivo para transformarse en símbolo y, en menor escala, pero de gran importancia en la poesía, para modificarse morfológicamente o modificar formas verbales.

El tercer momento corresponde a un modernismo que construye el terreno poético propicio para el desarrollo de las vanguardias, ya presentes en Hispanoamérica desde Juan José Tablada (sobre todo en los haikús de Un día). Aun cuando modernismo y vanguardia coexisten durante la segunda década del siglo XX en Hispanoamérica, es obra del modernismo el esfuerzo por hacer del adjetivo un elemento fundamental en la creación de metáforas y, por lo tanto, la forja de «sentidos».

Expresiones tales como «narcótico balanceo» y «senos yertos», acuñados por Leopoldo Lugones en 1909 en «Himno a la luna», muestran cierto nivel de «impertinencia» del sentido que se hará patente dos décadas más tarde, en imágenes como «trenzas muertas», de Pablo Neruda en Residencia en la tierra (1935).

El modernismo debilita la relación gramatical entre el sustantivo y el adjetivo al unirlos sin considerar su pertinencia «normal» o «normativa», descrita en los diccionarios y presente en la prosa de la época. En otras palabras, el balanceo es rápido, lento o rítmico, pero no narcótico. Aunque la impertinencia –término tomado de Jean Cohen en su estudio Estructura del lenguaje poético (109)– siempre ha existido en la poesía, es el modernismo la estética que la exacerba y naturaliza, abriendo el camino a las insólitas imágenes poéticas que se desarrollarán poco después en la poesía vanguardista.

Para trazar el cambio en el uso del adjetivo que hacen los escritores hispanoamericanos en relación a los siglos anteriores tomaremos a tres poetas: Manuel Gutiérrez Nájera (1859 – 1895), con quien arranca la vertiente poética, Rubén Darío (1867 – 1916) –figura que encarna la nueva sensibilidad en toda su dimensión– y Leopoldo Lugones (1874 – 1938) por ser el puente entre el final del modernismo y el inicio de la vanguardia hispanoamericana.

            Utilizaremos también como eje central de este análisis el estudio de Gonzalo Sobejano, El epíteto en lengua española, y sólo distinguiremos el epíteto del adjetivo por la pertinencia semántica. Por lo tanto, todo adjetivo se tomará como solían tomarlo los antiguos, «como una palabra destinada a expresar alabanza o vituperio» (7).

Analizaremos tres poemas que representan el inicio, plenitud y resolución del Modernismo y que son: «La duquesa Job», de Manuel Gutiérrez Nájera, «Yo soy aquél que ayer no más decía», de Rubén Darío, e «Himno a la luna», de Leopoldo Lugones. Los poemas pueden verse en su totalidad en el apéndice que hemos añadido.

 

Adjetivo calificativo y epíteto: ¿distinción insustancial o necesaria?

 

            Según la Nueva gramática de la lengua española (2010), «el adjetivo es una clase de palabras que modifica al sustantivo o predica de él aportándole muy variados significados. En un gran número de casos, el adjetivo denota propiedades o cualidades» (235). Y advierte la Nueva gramática que mientras los sustantivos indican «sustancia», los adjetivos añaden «accidentes» que fijan o modifican esas sustancias. «Esta caracterización –se nos dice–se traducía gramaticalmente en la capacidad del sustantivo de «subsistir» sin el adjetivo, así como en el carácter dependiente de este último, que se refleja en su etimología: adiectīvum significaba en latín ‘adjunto, vecino, arrimado’» (235).

Aunque concebido hace más de cinco décadas, en El epíteto en la lírica española Gonzalo Sobejano indica que lo que en lengua romana se conoció como adjetivo y que los griegos no separaban el sustantivo del adjetivo, «el epíteto (o ίϴɛτοv) es ‘lo que se añade a’» (16). Y «esta añadidura –dice Sobejano– solía estar representada en la mayoría de los casos por lo que más tarde se llamaría adjetivo. Pero la denominación griega, más referida a la elocución literaria y al discurso que a la clasificación gramatical estricta de las palabras, no exigía que el significante de lo epitético fuese necesariamente lo que hoy tenemos por adjetivo. El epíteto era una añadidura adnominal» (16).

Actualmente la clasificación gramatical de los adjetivos los divide en calificativos y determinativos. Sobejano sostiene que «ambos rótulos no mientan contraposición exacta ni excluyente división de campos» (89), pues la palabra «determinación», además de ser vaga, puede incluir la «calificación». Así, el recurso práctico de nuestros análisis gramaticales es llamar «determinativos» a todos los que no son considerados calificativos.

Son determinativos los adjetivos que no expresan una cualidad sino una extensión o relación: posesivos (mi casa), demostrativos (esta casa) e indefinidos (alguna casa). Conocidos también como pronombres adjetivos, los posesivos, demostrativos e indefinidos, no denotan atributo ninguno de la sustancia en sí. Los numerales están emparentados a ellos puesto que pueden también ser pronombres adjetivos cuando se juntan a un sustantivo.

Hay una gran lista de pronombres determinativos que los gramáticos del español y de otras lenguas europeas continúan ampliando: determinativos temporales –anterior, posterior– y pronominales cuantitativos –todo, medio, solo–, entre otros grupos.

Hay también discusiones sobre los adjetivos derivados de nombres. Según Sobejano, el lingüista alemán Rudolf Lenz acepta que adjetivos como «lechero», los gentilicios y los derivados de nombres propios –«cristiano»– son calificativos. Por su parte, Sobejano sostiene lo contrario: son calificativos sólo si se aplican a un nombre que de suyo no contempla el atributo como característica lógica. Así, «ganado bovino» implicaría una determinación, mientras que «mirada bovina» sería una transposición semántica que convertiría en calificativo a la palabra «bovino» (95).

Lo importante de esta reflexión es, por lo tanto, el hecho de que muchos adjetivos aportan cualidad o determinación de acuerdo al nombre al que se supeditan. A este respecto cabe preguntarse si hay algún modo de determinar al adjetivo calificativo en sí.

Pues bien: ¿Existe el adjetivo calificativo puro? Como hecho lógico, hay que decir que sí. De esta manera, señala Sobejano: «Designar cualidad ‘como adjetivo’ quiere decir poner  en congruencia formal lo designativo del soporte de la cualidad y hacerlo funcionar en la frase como término secundario respecto a un término principal» (96).

Lo difícil de esta noción para nosotros es la «congruencia». De nuevo, Sobejano alega que «el origen de toda expresión de cualidad y, por tanto, del adjetivo debe verse en la necesidad de distinguir hombres y hombres, cosas y cosas» (100).

Con este criterio, que emana de la lógica, ciertamente las distinciones implican la búsqueda en la sustancia, o el sustantivo, de cuanto tenga de inherente y sea imprescindible para demarcarla en una dada circunstancia. De nuevo, nos hacemos la pregunta: ¿existen calificativos puros o primarios?

Sobejano los admite: todos los colores más las características físicas y/o naturales del nombre: joven, ancho, agrio. Sin embargo, añade que a ellos deben incorporarse en calidad de calificativos los «denominales» y «deverbales», es decir, derivados del nombre –«misterioso»–y del verbo –«tímido»–, que atribuye la cualidad deverbal de temer, siempre que estos sean sólo accidentes –en oposición, por ejemplo, a «lechero»–, en tanto la cualidad es advenida y no le resulta propia a la sustancia.

Llegado este punto, es obvio que Sobejaro ha entrado en el terreno de la poesía. El ejemplo que nos ofrece, «lucero misterioso» (102) no es factual ni lógico sino poético. El «misterio» habita en la imaginación del poeta, pues cuando mucho, el lucero puede ser luminoso o grande o pequeño.

Así, una nueva diferenciación, según nuestro autor, se hace necesaria y es la del adjetivo que se agrega al sustantivo para especificarlo, distinguirlo o restringirlo –frente a otros sustantivos– y aquellos que se le agregan para explicarlo o exponerlo mejor. Los primeros estarían funcionando como adjetivos propiamente dichos y los segundos como epítetos. El epíteto no posee la finalidad de distinguir y tampoco es un mero ornamento, tal como afirma la retórica clásica, pues su objetivo es la expresión; es un calificativo expresivo.

Por lo tanto, Sobejano cita la distinción entre epíteto y adjetivo propuesta por el estructuralista Jean Cohen en su libro Estructura del lenguaje poético y la acepta como criterio para sus análisis poéticos. Nosotros también la aceptaremos para efectos de precisión con respecto al análisis de los adjetivos en la lírica modernista, aunque hemos de reconocer ciertas contradicciones –o diferencias fundamentales– entre el análisis de Cohen y el de Sobejano.

Cohen se hace la misma pregunta que tantos gramáticos y estudiosos de la retórica se han hecho: ¿En qué se distingue el adjetivo del epíteto? Como todos ellos acepta que ambos, adjetivo y epíteto, modifican al sustantivo, pero el primero con carácter de necesidad y el segundo, para realzar la expresión. Más aún, éste último puede ser incluso un adjetivo ocioso que si se elimina de la proposición, no altera en nada su valor informativo.

Lo que a Cohen no le quedan claras son las muchas ocasiones en que el epíteto no puede suprimirse pues su presencia sí afecta el contenido del sustantivo y por lo tanto del mensaje (137). Deduce, por consiguiente, que el epíteto califica a una subclase o a una parte del nombre.

Gramaticalmente, el epíteto difiere del atributo porque aquel se liga inmediatamente al nombre, mientras que el atributo se liga a él mediante una cópula. Lógicamente, la diferencia estriba en la regla que acabamos de enunciar. El atributo puede aplicarse a todo el nombre o a parte de él. El epíteto nunca se puede aplicar más que a una parte del nombre (138).

La importancia de este hallazgo es extraordinaria para estudiar la expresión poética. Y ello porque, como veremos, el epíteto es capaz de originar tanto un proceso metafórico como la misma metáfora.

–Si el epíteto es normal, produce la siguiente fórmula: A multiplicado por B= C (espíritu apesadumbrado, constituye una subclase de la clase «espíritu»)

–Si es ocioso: A.B=A (verde esmeralda)

–Si es impertinente: A.B=0  (perfumes negros. Aquí el epíteto se ha aplicado de manera impropia pues dentro de la clase de perfumes no existen los negros).

Cohen concluye que el epíteto es «determinativo» pues no califica sino que señala o determina una subclase, una parte del nombre. Es decir, estaría en este sentido al mismo nivel que los adjetivos determinativos. Como «ocioso» e «impertinente» se constituye en figura poética, en el primero por su propia ineficacia y el segundo por su alta desviación con respecto al lenguaje convencional, la prosa y el lenguaje científico.

En el caso de la impertinencia, ha ocurrido una desviación semántica. Así, en «los peces cantores» de un verso de Rimbaud, o la sinestesia de Mallarmé–«ángelus azul»–, el epíteto es altamente subjetivo y no puede considerarse una parte componente del sustantivo. La reducción de estas desviaciones sólo puede hacerse aceptando su papel metafórico e interpretando el canto de los peces y el color de la música.

Para nuestro análisis utilizaremos la catalogación de epítetos de Sobejano: clásicos, románticos, modernistas y metafóricos. Sobejano entiende por metafórico lo que Cohen por impertinencia. El concepto de impertinencia de Cohen nos será sumamente útil pues no todas las desviaciones semánticas son de la misma intensidad, al menos en el aspecto literario-cultural en el que se ubica nuestro trabajo.

Así, para nosotros, lectores del siglo XXI, en una desviación como «el verso azul», de Rubén Darío, identificamos el azul con un ánimo calmado y meditativo, en base a la extraordinaria divulgación que tuvo el término durante el modernismo. Sin embargo, en el verso «los lobos de agudos rostros judiciales», de Leopoldo Lugones, resulta prácticamente imposible reducir la impertinencia del adjetivo o epíteto «judiciales» pues el contexto de la estrofa sólo podría apuntar al adjetivo «judicial» como una característica negativa del burgués o las nuevas sociedades burguesas.

           

El adjetivo frente al color y la velocidad

 

Hemos visto que en el siglo XIX los artistas rechazan el mundo de la máquina. Tal noción es la idea general que tenemos sobre los románticos y sus sucesores: los modernistas. Sin embargo, con un poco de esfuerzo se aclara el panorama y notamos que el rechazo es hacia el exceso, pues aceptan ciertos avances, entre ellos las nuevas maneras de fabricar colores, que ahora comienzan a producirse de forma artificial. En palabras de Arnold Hauser «los enormes adelantos técnicos que tienen lugar no deben inducirnos a desdeñar el sentimiento de crisis que estaba en el aire. Más bien debe ser vista la crisis misma como un incentivo para nuevas conquistas y experimentos de métodos de producción» (Historia social de la literatura y del arte, 2: 420).

Así, el impresionismo saltará al ruedo de la competencia al reclamar un espacio en donde el artista no debe quedarse atrás ante la aceleración y el cambio incesante que la sociedad impone. Lo hará a su manera: «La técnica moderna –a decir de Hauser– introduce de este modo un dinamismo sin precedentes en la totalidad de la actitud ante la vida, y es sobre todo este nuevo sentimiento de velocidad y cambio el que encuentra expresión en el impresionismo» (2: 421).

Esta necesidad de igualar el arte con la agilidad que presuponen los tiempos y hacer un retrato de las nuevas metrópolis, rebotará en la Ciudad de México y en voz de Manuel Gutiérrez Nájera. El joven que de niño y adolescente devoró a los místicos españoles del siglo XVI, pinta la gran ciudad, es decir, la burbujeante capital mexicana –de cara a la modernidad–  en audaces decasílabos. Nueva España ha quedado atrás.

 

En dulce charla de sobremesa,

mientras devoro fresa tras fresa

y abajo ronca tu perro Bob,

te haré el retrato de la duquesa

que adora a veces el Duque Job.

No tiene alhajas mi duquesita,

pero es tan guapa, y es tan bonita,

y tiene un cuerpo tan v’lan, tan pschutt;

de tal manera trasciende a Francia

que no la igualan en elegancia

ni las clientes de HélèneKossut.

Desde las puertas de la Sorpresa

hasta la esquina del Jockey Club,

no hay española, yanqui o francesa,

ni más bonita ni más traviesa

que la duquesa del Duque Job!

 

 

            No, no es el Flâneur, el ser indolente que retrata Charles Baudelaire vagando por las calles de París sobrecogido por la apatía y el desencanto. Todo lo contrario, advertimos en este dibujo urbano que el modernismo, incluso en su primera etapa, no desdeña el progreso sino la exageración y la chatura de pensamiento que suele engendrar, y que amenaza con enviar al humanismo al sepulcro. Para el modernista toda abundancia debe ir acompañada de un crecimiento espiritual.

            El poema corre a una inusitada velocidad. La duquesa es ubicua: va de un lugar a otro, «Desde las puertas de la Sorpresa/hasta la esquina del Jockey Club». Recorre las calles de México (Plateros) y los almacenes (la Sorpresa) y, a través de ella, el enamorado capta, cual cámara fotográfica, todo cuanto percibe en una ciudad que ahora puede gozar de estos lujos y hasta celebrarlos.

            Los adjetivos abundan y exigen atención: «dulce charla», «ojitos verdes», «rubia griseta», «ojos traviesos», «fresca espuma». Luego se desborda el caudal; el poeta no escatima en adjetivos que se suceden unos tras otros: «ágil, nerviosa, blanca, delgada», «altas, lustrosas y pequeñitas».

            ¿Estamos frente a lo que aconsejaba Aristóteles sobre el abuso del epíteto? Recordemos al filósofo citado por Sobejano: «Una tercera causa [de la frialdad, dice] –entiéndase por «frialdad» un debilitamiento en la eficacia del discurso por el uso excesivo de ciertas palabras– está en los epítetos, por ser largos e inoportunos o demasiado frecuentes, pues en la poesía está bien decir blanca leche, pero en el discurso unos son inadecuados, los otros, si se usan abusivamente denuncian y hacen manifiesto que es poesía» (22).

La respuesta es obvia: los adjetivos han caído en manos de un poeta, y aunque aquí no asistimos a la narración de una épica, sí acudimos a una «dulce charla» en la que un amigo le cuenta a su confidente, a manera de plática, las cualidades de esta Mimí Pinson mexicana, que nada tiene que envidiarle a ninguna dama «española, yanqui o francesa». El adjetivo nos coloca el pincel en la mano y junto al admirador, que es en realidad la voz narrativa, podemos hacer un fiel retrato de esta joven burguesa mexicana.

Primero nos dice lo que no es y así podemos descartar brochazos innecesarios. No es la condesa del caricaturista mexicano José María Villasana; tampoco es la joven poblana de «enagua roja» que al parecer arrancó los suspiros de Guillermo Pietro, poeta, narrador y político; no es engreída, «no baila Boston» y tampoco conoce «los placeres del fiveo’clock». Pero sí es una joven coqueta de «ojos verdes», «guapa», «linda», «bonita», «traviesa», «ligera» –no necesita alhajas–, «blanca», «esbelta», «delgada», «rubia griseta», «sedosa», «alegre», canta mientras se baña, baila tango y sigue el ritmo con los ojos, toma vino, es ociosa los domingos y pasea por toda la ciudad.

            Nájera deja poco a la imaginación. Tras un deliberado catálogo de adjetivos nos muestra los encantos exteriores e interiores de su duquesita y con ella nos hace cómplices de la vida y figura de Marie, la protagonista de este poema que, según José Emilio Pacheco, era «una joven que trabajaba en el almacén de Mme Anciaux y con la cual Nájera tuvo relaciones antes de casarse en 1888 con Cecilia Maillefert» (30).

            Abundante es la adjetivación pero no la disensión. Todos los adjetivos complementan al sustantivo y no producen incongruencias ni dan pie a exageradas metáforas. En pocas palabras, no hay propiamente epítetos en el decir de Jean Cohen. Para el modernismo aún no ha llegado la hora. Sucederá en pleno auge, cuando ya el movimiento no es visto como tímido asomo, sino como una corriente que habría de resonar tanto en América como allende el mar.

 

El adjetivo insólito

 

            En 1896 y en la ciudad de Buenos Aires, Rubén Darío sorprende y hasta escandaliza al mundo literario de lengua española al publicar una rarísima colección de poemas ambientados en lugares exóticos y contradictorios.

Desde el inicio, las Prosas profanas disuenan. En el primer poema «Era un aire suave» nos da vagas coordenadas de espacio y tiempo. Aparentemente estamos en la Francia de Luis XV –Le Bien-Aimé–,cuyas desmesuras sexuales y desinterés por los asuntos políticos lo llevaron  luego a ser el más aborrecido. Pero en la corte recreada por Darío se mezclan los tiempos: la marquesa Eulalia, la protagonista de «Era un aire suave», es una representación de la Marquesa de Pompadour, la amante más famosa del rey. Como la duquesa de Nájera, Eulalia es una mujer moderna, aunque mucho más atrevida, más mundana, más coqueta y sensual pero, sobre todo, más escandalosa. Hasta ese momento no se había visto a una mujer igual en la literatura de lengua española.

            Darío marea al lector. En Versalles y en pleno Siglo de las Luces coinciden las deidades Harmonía, Diana, Mercurio, Eros, Cipria, Onfalia, Filomena, y en la tertulia cortesana escuchamos «liras eolias», «violines de Hungría», «madrigales», «arpegios áureos» mientras Eulalia coquetea divina y descaradamente con los ansiosos rivales. Así, Darío intersecta tres espacios: la antigüedad, el siglo XVIII en el que transcurre el poema, y el siglo en el que es compuesto, o sea, finales del XIX y los funde de manera armónica, a través de la música y las imágenes literarias.

            Sus lecturas se imponen. Estamos ante la presencia del primer escritor, después de Cervantes, en hacer un gigantesco repaso de la historia universal de la literatura. Sólo con una somera mirada a «Era un aire suave», un poema sin grandes pretensiones filosóficas, nos damos cuenta de que Darío es un poeta que conoce a profundidad los metros castellanos y la literatura europea desde sus comienzos.

            No obstante el enciclopédico conocimiento que nadie le cuestionó a Darío, sus versos y el mismo movimiento modernista del que en 1888 toma liderazgo con Azul… se tachan de  frívolos y vacíos. El poeta se defiende argumentando que el modernismo es ecléctico y que cada artista debe perseguir hasta el final sus intuiciones. Sin embargo, en 1905 da un salto inesperado con Cantos de vida y esperanza, poemario publicado en España con el que derriba la pared de hostilidades que suscitaron Azul… y Prosas profanas. El «afrancesado» sale a defender nuestro idioma, cual Quijote con su lanza.

No abandona el exotismo, los escenarios lejanos y la aturdidora musicalidad, pero se torna más reflexivo y pasa del mundo exterior concebido en «Era un aire suave» al mundo interior de un hombre angustiado. Como Cervantes en voz del famoso hidalgo de La Mancha y luego en Viaje del Parnaso, Darío se dice a sí mismo «Yo soy aquel», y con esa frase tantas veces repetida en el Quijote (I, XX, por ejemplo), vemos al poeta desnudarse ante nosotros:

 

Yo soy aquél que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana.

 

            La lógica se desploma. Ante el horror –España había sido humillada por el presidente William McKinley en la Guerra Hispano-Estadounidense en 1898 y los vientos de la Gran Guerra comenzaban a susurrar en Europa– Darío construye su propio mundo: la selva sagrada. Así, la modernidad es apremiada a regresar a su origen, pues no hay contradicción entre ser «muy moderno, audaz, cosmopolita», «y muy siglo diez y ocho y muy antiguo»; en querer ser «fuerte» como Victor Hugo y «ambiguo» como Verlaine, y llevarlos a ambos de paseo, como viaja Cervantes al Parnaso. No hay contradicción entre plasmar un mundo idealizado y reflexionar en la infamia de los hombres «modernos».

            La adjetivación golpea en el estómago: «verso azul», «canción profana», «cisnes vagos», «fragancias de melancolía», «dulce primavera», «misteriosas gamas», «sensual hiperestesia», «áspera hiel», «ebria de azul», «Hipsipila sutil», «fiebre santa», «cardo heridor», «llama infinita», «luz ciega», «adusta perfección», «crepúsculo azul», «celestes éxtasis» y un largo etcétera.

            El adjetivo no precisa pero eleva las imágenes a metáforas, de modo que sólo podemos recrearlas en la imaginación. Adentrados en el espacio del poeta, las reglas no las impone la lógica ni la gramática, sino la poesía.

            Por lo tanto, el epíteto se asoma y observamos que los colores ya no son meros artefactos de pintura sino de poetización. Así, las discrepancias entre adjetivo y sustantivo comienzan a chispear, pues el primero no señala y nada aporta en términos lógicos o precisos al segundo.

¿Se puede estar ebrio de azul, ver una luz ciega o padecer una fiebre santa? Racionalmente no, pero sí podemos experimentar estas alteraciones en el sentido poético, dejarnos llevar por los caprichos del poeta que, en la adjetivación es, por decirlo de una manera, incoherente y profuso: de alma «sentimental, sensible, sensitiva», de corazón «dulce y tierno» y de temperamento «tranquilo y fuerte», etcétera.

Tal vez esto responda en parte a la pregunta hecha por Ángel Rama hace cuatro décadas: «¿Por qué, abolida su estética, derrumbado su léxico precioso, superados sus temas y aun desdeñada su poética, sigue cantando empecinadamente con su voz tan plena?» (Rubén Darío, Poesía, ix). Porque, como veremos, el nicaragüense es la entrada –como hemos notado en el uso del adjetivo– a la estética extrema.

 

El adjetivo extremo

 

            Llegamos, entonces, al año 1909, un cuarto de siglo después de que Gutiérrez Nájera lanzara el primer trompetazo del modernismo, y una vez más nos ubicamos en la capital argentina.

Un hombre que se describe como «excesivo, imprudente, impertinente, contradictorio y desagradable» (Lunario sentimental, 27) nos prepara, con esta sarta de adjetivos, para lo que será el punto álgido del modernismo. Hablamos de Leopoldo Lugones y, para ser más exactos, de su poemario Lunario sentimental, «origen de la vanguardia, inspiración lo mismo de López Velarde que del Valle-Inclán de La pipa de Kif y quizá de toda su producción esperpéntica en novela y en drama», según José Emilio Pacheco («Leopoldo Lugones y el amor en la hora de la espada»).

Nacido en la Provincia de Córdoba en 1874, de familia acomodada aunque venida a menos, se traslada a Buenos Aires a los 22 años y durante los 42 que transcurrieron hasta su muerte no dejó de sentirse incómodo en la capital ni de abanderar causas tanto literarias como políticas.

Si en su juventud cordobesa se inclina al socialismo, en Buenos Aires llegó a sentirse perseguido por fanáticas izquierdas y a vincularse a un nacionalismo extremo. Pero en ambas regiones e independientemente de sus tendencias partidistas, como muchos intelectuales de la época, detestó el positivismo.

De su obra poética suelen considerarse modernistas los primeros poemarios, aunque el tercero y más «excéntrico» –Lunario sentimental– sería visto por los vanguardistas argentinos, en particular por Jorge Luis Borges, como un poemario de avanzada. Su influencia transcendió las barreras nacionales, colocando a Lugones a la cabeza de las entonces nacientes tendencias que llegarían a producir el ocaso del modernismo.

En Lunario sentimental es notorio el peso que Lugones coloca en el adjetivo para producir imágenes y metáforas imposibles de ser razonadas, incluso en el ámbito poético. A diferencia de Darío, cuya noción de «armonía» exigía una fuerte trabazón sinestésica –correspondencias de sonidos, colores, tactos y aromas–, Lugones produce imágenes ancladas en una personalísima y, por lo tanto, muy subjetiva intuición que insufló la naciente vanguardia hispanoamericana de una extraordinaria libertad, tanto en la presentación del tema poético, como en las formas analógicas que presentaban las metáforas, sin contar con que fue Lugones el introductor definitivo de la ironía, el sarcasmo y el prosaísmo de la vida cotidiana.

Quizás el más conocido poema de Lunario sentimental sea el «Himno a la luna», un largo desfile de letanías al astro menor y de escenas urbanas cuyo común denominador es la presencia de la luna. Pero no es sólo la luna de los amantes, sino la de los insomnes, los agonizantes, los gendarmes, la de barrios llenos de basura, las esclusas de los molinos, etc.

Asistimos, en este singular poema, a serias discordancias entre sustantivo y adjetivo. En el «Himno a la luna» ya ni siquiera nos podemos apoyar en el razonamiento poético que empleamos con Darío para encontrar el sentido común a las series de Lugones, entre ellas,  por ejemplo: «litúrgico furor», «erótica didascalia», «letárgico veneno», «relumbrantes sardinas», «azufrado rostro», «faisán crisolampo», «diplomática blancura», «impavidez monárquica», «linfática miseria», «narcótico balanceo», «tremendos trenes», «hipnótica prisionera», «estéril insomnio», «senos yertos», «gárrulo caudal», «coreográfica demencia», «islas moscadas», «misántropos orangutanes», «pompa anárquica», «piernas internacionales», «pirueta coja», «bizcos agüeros».

En fin, el caudal no cesa y por eso hemos clasificado los adjetivos en el anexo de este análisis siguiendo las bases fijadas por Sobejano anteriormente dichas. Por ser sumamente escasos los epítetos clásicos y a las alturas de 1909 muy naturalizados los románticos, en el apéndice daremos cuenta de los epítetos que vinculan a Lugones con el modernismo y aquellos cuya alta impertinencia anuncian el vanguardismo.

Es importante destacar que los epítetos modernistas suelen «tener sentido» cuando acompañan al nombre, pero en su mayoría, los metafóricos necesitan de la frase y a veces de la estrofa para que su significado se esclarezca. En realidad, su grado de impertinencia es altísimo no sólo en materia semántica, sino por el hecho de que el sustantivo y su epíteto están íntimamente vinculados a una imagen compleja, formada por metáforas y/o símiles encadenados:

 

Entre álamos que imitan con rectitud extraña,

Enjutos ujieres,

Como un ojo sin iris tras de anormal pestaña,

La luna evoca nuevos seres.

 

Por último debemos destacar el constante uso de adjetivos pareados en el poema: «astronómica siempreviva», «paciente febrífugo sueño», «luna deslumbrante y seca», «abstruso célibe», «lumbagos insomnes», «negro y gualdo», «zumbona y apuesta», con los que Lugones intensifica el desorden de la imaginería contenida en el poema.

 

La barbarie

 

            Corre el año 1938. La Guerra Civil Española preludia el inicio de la que luego será la Segunda Guerra Mundial. La fantasía del desarrollo ha alzado la mano a quienes la concibieron y se ha convertido en su pesadilla y única perdición.

            Veinticuatro años antes, en 1914 y bajo el mando del coronel Ernst Swinton, un grupo de científicos del ejército británico ponen a andar a Little Willie, el primer carro de combate en la historia de la humanidad. Los imperios de la época –Rusia, Alemania, Inglaterra, el Austro-Húngaro– también ponen a luchar a sus colonias, convirtiendo a la Gran Guerra en el monstruo que nunca debió ser engendrado, originando consigo nueve millones de muertos, más medio millón de la Guerra Civil Española y setenta de la Segunda Guerra Mundial. Es decir, en poco más de tres décadas murieron casi ochenta millones de personas.

            La debacle española y la Gran Guerra ya desatada, llevan a Ortega y Gasset a publicar, en 1914, las Meditaciones del Quijote. Retirado en San Lorenzo de El Escorial, el filósofo reflexiona sobre la tragedia española a través del caballero de La Mancha, la personificación de todos los ideales humanos de cualquier lugar y de cualquier época.

            El comportamiento humano se ha cuarteado. Así lo entienden Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno y el conjunto de modernistas cuyo antagonismo se ve reconciliado al darse cuenta que todos luchaban por la misma idea: la supervivencia del español pues, agitados los tiempos, la lengua debe adaptarse a la catástrofe que la cerca.

            «El lenguaje, instrumento de la acción espiritual –dirá Unamuno–, es la sangre del espíritu, y son de nuestra raza espiritual humana los que piensan y por tanto sienten y obran en español. Y la acción sin lenguaje no es más que gesto» (La raza y la lengua, 646).

Aquel que una vez dijo que al nicaragüense, símbolo y encarnación del modernismo, se le asomaba la pluma de indio debajo del sombrero, luego dirá:

 

Nadie como él nos tocó en ciertas fibras; nadie como él sutilizó nuestra comprensión poética. Su canto fué como el de la alondra: nos obligó a mirar a un cielo más ancho, por encima de las tapias del jardín patrio en que cantaban, en la enramada, los ruiseñores indígenas. Su canto nos fué un nuevo horizonte, pero no un horizonte para la vista, sino para el oído. Fué como si oyésemos voces misteriosas que venían de más allá de donde a nuestros ojos se junta el cielo con la tierra, de lo perdido tras la última lontananza. Y yo, oyendo aquel canto, me callé. Y me callé porque tenía que cantar, es decir, que gritar acaso, mis propias congojas, y gritarlas como bajo tierra, en soterraño. Y para mejor ensayarme me soterré donde no oyera a los demás (1000).

 

            Desde que en el siglo XIII Alfonso X el Sabio se convirtió en el primer celador de nuestra lengua, al español le ha costado sangre y sudor mantenerse en pie. La proeza de Nájera, Darío y Lugones, fue dar a entender que cuando la vida cambia de manera brutal, las bases gramaticales operantes deben reajustarse, renovarse y acoplarse para darle oxígeno al idioma.

            Si de la «dulce charla» de Gutiérrez Nájera pasamos al «verso azul» de Darío, para luego saltar al «litúrgico furor» y la «coreográfica demencia» de Lugones, es porque esa gradación –tajante y atrevida– en el uso del adjetivo presupuso el aire necesario para que el español no agonizara, se ejercitara y hasta pudiera decir «verde viento, verdes ramas» (García Lorca), «ir por las calles con un cuchillo verde», «pájaros de color de azufre» (Neruda) o «verde soberanía sin ocaso» y «una roja escritura indescifrable/escribes en mi piel y esas heridas/como un traje de llamas me recubren» (Octavio Paz).

            En 1938, muerto Gutiérrez Nájera y Rubén Darío, Leopoldo Lugones ingiere arsénico en el Delta de Tigre, en las afueras de Buenos Aires. Pero ya la vanguardia está andando, los modernistas le han dejado la puerta abierta.

 

 

 

 

 

Apéndice

 

Conteo de adjetivos modernistas y metafóricos

 

  1. Estrofas 1, 2, 3, 4, 5, 6: El poeta se dirige a la luna para cantarle y explicarle al lector las bondades y atributos del astro.

 

Epítetos modernistas:

Litúrgico fulgor

Eróticadidascalia

Letárgico veneno

Vírgenes tiernas

Misterio significativo

Pliegues rígidos

Púdica monja

Pasión nada lasciva

Quiméricas novias

Astronómica siempreviva

 

Epítetos metafóricos: ninguno.

 

  1. Estrofas 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17: Comienza el poeta a describir lugares y personajes iluminados por la luna.

 

Epítetos modernistas

Romántica criatura

Impavidez monárquica

Olímpico linaje

Luminoso huevo  (El sol, con sus últimos rayos del atardecer acaricia a la luna y de tal contacto, surge un huevo. Referencia literaria al huevo de Leda en Darío)

Resplandor turbio

Senos yertos

 

Epítetos metafóricos

Poéticos desmayos

Relumbrantes sardinas (los rayos de la luna)

Diplomática blancura

Mi ojo científico y atento

Pesimismo lleno de pericia

Faisán crisolampo (neologismo: criso+lampo –por relámpago. Se refiere al sol).

Implacable ovillo

Narcótico balanceo de cuna

Paciente febrífugo sueño

Azufrado rostro

Congestiones bermejas

Aridez fulgorosa

Inexpresable cero

Vastos colibríes

Improbables desprecios

 

  1. Estrofas 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28: Imágenes del orangután en la selva, el hipocondríaco célibe, el gendarme. Los caballos de tiro atados a una carreta, la soltera, Pierrot, etc.

 

Epítetos modernistas

Fauna dominadora

Gárrulo caudal de mis rimas

Islas moscadas (en el doble sentido: con almizcle y moscas)

Liturgias serviles

Raso altanero

Parábola labriega

Melopea insana

Cisne manso

 

Epítetos metafóricos

Misántropos orangutanes

Frecuente humanidad

Coreográfica demencia

Piernas internacionales

Lumbagos insomnes

 

  1. Estrofas 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37: Bajo la luna revolotea un murciélago, llora un perro, un tiburón se come el cadáver de un marinero (o pasajero) que ebrio cae al mar; un León contempla la luna, canta un ruiseñor, se pasea el tigre, el búho está alerta, y salen los lobos, los chacales y las hienas, se desplazan en sus elefantes los viajeros de algún país oriental, los viajeros nocturnos, etc.

 

Epítetos modernistas

Gesto merivingio (del león)

Ecuatorial apogeo (de la luna)

Quejas bárbaras (Bárbaro o barbárico: muy usado en el modernismo)

Lírico delirio

Un Beethoven indeciso

Mirada hipócrita (del tigre)

Elefantes budistas

Estirpe obesa

Sonámbulo andar

Brezos extraños (por extranjeros. Los elefantes llegan a otro país)

Sonoro desasosiego

 

Epítetos metafóricos

Murciélago sencillo

Can lunófilo

Sábana inconsútil (sábana sin costuras)

Excéntrico descalabro

Gracia declinante

Nacarado viso (apariencia nacarada del bosque donde canta el ruisenor)

Agudos rostros judiciales (los lobos)

Oblicua hiena.

Balsámicas valijas

Convincentes rodillas

 

  1. Estrofas 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51 y 52: Las ocas graznan, la joven tímida y rígida le pide a la luna tener un galán. Canta el gallo, el poeta contempla la luna, solloza el mudo, una rana chapotea, las rocas cobran un colorido especial, empieza a clarear y cantan los pájaros. La luna, engarzada en un halo de ópalo, se esconde o «Cae al mar de cabeza», a decir de Lugones.

 

Epítetos modernistas

Nocturno balcón

Taza de luz celeste

Mudo fervor

Austeridad lacedemonia

Felona noche

Erótico crucifijo

Fuegos ustorios (los producidos por los espejos cóncavos)

Interna carcoma

Vidrios sempiternos

Silencio inexpugnable

 

Epítetos metafóricos

Colegialas locas (las ocas)

Anárquico laberinto (el corral de las ocas)

Bizcos agüeros

Estricto canesú

Pliegues tan dóricos (tiene el camisón de la joven soltera)

Sol popular

Ambiguo cielo

Diafanidad demasiado aromática

Gallo anacrónico

Metáfora inoportuna

Ebúrneo mingo (mingo es la bola fija del billar)

Pegaso de alas incompletas

Bloques de tapioca

Desolada ceniza

Absoluto albinismo

Paradójica dendrita

Prehistórico selenita

Agrios esmeriles

Cazadores impropios

 

 

 

 

 

 

LA DUQUESA JOB

A Manuel Puga y Acal

 

En dulce charla de sobremesa,
mientras devoro fresa tras fresa,
y abajo ronca tu perro Bob,
te haré el retrato de la duquesa
que adora a veces el duque Job.

 

No es la condesa de Villasana
caricatura, ni la poblana
de enagua roja, que Prieto amó;
no es la criadita de pies nudosos,
ni la que sueña con los gomosos
y con los gallos de Micoló.

 

Mi duquesita, la que me adora,
no tiene humos de gran señora:
es la griseta de Paul de Kock.
No baila Boston, y desconoce
de las carreras el alto goce
y los placeres del fiveo’clock.

 

Pero ni el sueño de algún poeta,
ni los querubes que vio Jacob,
fueron tan bellos cual la coqueta
de ojitos verdes, rubia griseta,
que adora a veces el duque Job.

 

Si pisa alfombras no es en su casa;
si por Plateros alegre pasa
y la saluda Madame Marnat,
no es, sin disputa, porque la vista;
sí porque a casa de otra modista
desde temprano rápida va.

 

No tiene alhajas mi duquesita,
pero es tan guapa y es tan bonita,
y tiene un cuerpo tan v’lan, tan pschutt;
de tal manera trasciende a Francia
que no la igualan en elegancia
ni las clientes de HélèneKossut.

 

Desde las puertas de la Sorpresa
hasta la esquina del Jockey Club,
no hay española, yanqui o francesa,
ni más bonita, ni más traviesa
que la duquesa del duque Job.

 

¡Cómo resuena su taconeo
en las baldosas! ¡Con qué meneo
luce su talle de tentación!
¡Con qué airecito de aristocracia
mira a los hombres, y con qué gracia
frunce los labios —¡Mimí Pinson!

 

Si alguien la alcanza, si la requiebra,
ella, ligera como una cebra,
sigue camino del almacén;
pero, ¡ay del tuno si alarga el brazo!
¡Nadie se salva del sombrillazo
que le descarga sobre la sien!

 

¡No hay en el mundo mujer más linda!
Pie de andaluza, boca de guinda,
esprit rociado de VeuveClicquot;
talle de avispa, cutis de ala,
ojos traviesos de colegiala
como los ojos de LouiseThéo.

 

Ágil, nerviosa, blanca, delgada,
media de seda bien restirada,
gola de encaje, corsé de ¡crac!,
nariz pequeña, garbosa, cuca,
y palpitantes sobre la nuca
rizos tan rubios como el coñac.

 

Sus ojos verdes bailan el tango;
nada hay más bello que el arremango
provocativo de su nariz.
Por ser tan joven y tan bonita,
cual mi sedosa, blanca gatita,
diera sus pajes la emperatriz.

 

¡Ah tú no has visto cuando se peina,
sobre sus hombros de rosa reina
caer los rizos en profusión!
Tú no has oído que alegre canta,
mientras sus brazos y su garganta
de fresca espuma cubre el jabón.

 

¡Y los domingos!… ¡Con qué alegría,
oye en su lecho bullir el día
y hasta las nueve quieta se está!
¡Cuál se acurruca la perezosa,
bajo la colcha color de rosa,
mientras a misa la criada va!

 

La breve cofia de blanco encaje
cubre sus rizos, el limpio traje
aguarda encima del canapé;
altas, lustrosas y pequeñitas,
sus puntas muestran las dos botitas,
abandonadas del catre al pie.

 

Después, ligera, del lecho brinca.
¡Oh quién la viera cuando se hinca
blanca y esbelta sobre el colchón!
¿Qué valen junto de tanta gracia
las niñas ricas, la aristocracia,
ni mis amigas del cotillón?

 

Toco; se viste; me abre; almorzamos;
con apetito los dos tomamos
un par de huevos y un buen biftec,
media botella de rico vino,
y en coche juntos, vamos camino
del pintoresco Chapultepec.

 

Desde las puertas de la Sorpresa
hasta la esquina del Jockey Club,
no hay española, yanqui o francesa,
ni más bonita ni más traviesa
que la duquesa del duque Job.

 

 

 

 

 

 

 

 

YO SOY AQUÉL QUE AYER NO MÁS DECÍA

 

                                                                                                                     A José Enrique Rodó.

 

Yo soy aquél que ayer no más decía
el verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la mañana.

El dueño fui de mi jardín de sueño,
lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueño de las tórtolas, el dueño
de góndolas y liras en los lagos;

y muy siglo diez y ocho, y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita.

Yo supe de dolor desde mi infancia;
mi juventud… ¿fue juventud la mía?
sus rosas aún me dejan su fragancia,
una fragancia de melancolía…

Potro sin freno se lanzó mi instinto,
mi juventud montó potro sin freno;
iba embriagada y con puñal al cinto;
si no cayó, fue porque Dios es bueno.

En mi jardín se vio una estatua bella;
se juzgó mármol y era carne viva;
una alma joven habitaba en ella,
sentimental, sensible, sensitiva.

Y tímida ante el mundo, de manera
que, encerrada, en silencio, no salía
sino cuando en la dulce primavera
era la hora de la melodía…

Hora de ocaso y de discreto beso;
hora crepuscular y de retiro;
hora de madrigal y de embeleso,
de “te adoro”, de “¡ay!”, y de suspiro.

Y entonces era en la dulzaina un juego
de misteriosas gamas cristalinas,
un renovar de notas del Pan griego
y un desgranar de músicas latinas,

con aire tal y con ardor tan vivo,
que a la estatua nacían de repente
en el muslo viril patas de chivo
y dos cuernos de sátiro en la frente.

Como la Galatea gongorina
me encantó la marquesa verleniana,
y así juntaba a la pasión divina
una sensual hiperestesia humana;

todo ansia, todo ardor, sensación pura
y vigor natural; y sin falsía,
y sin comedia y sin literatura…
si hay un alma sincera, ésa es la mía.

La torre de marfil tentó mi anhelo;
quise encerrarme dentro de mí mismo,
y tuve hambre de espacio y sed de cielo
desde las sombras de mi propio abismo.

Como la esponja que la sal satura
en el juego del mar, fue el dulce y tierno
corazón mío, henchido de amargura
por el mundo, la carne y el infierno.

Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia
el Bien supo elegir la mejor parte;
y si hubo áspera hiel en mi existencia,
melificó toda acritud el Arte.

Mi intelecto libré de pensar bajo,
bañó el agua castalia el alma mía,
peregrinó mi corazón y trajo
de la sagrada selva la armonía.

¡Oh, la selva sagrada! ¡Oh, la profunda
emanación del corazón divino
de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda
fuente cuya virtud vence al destino!

Bosque ideal que lo real complica,
alli el cuerpo arde y vive y Psiquis vuela;
mientras abajo el sátiro fornica,
ebria de azul deslíe Filomela

perla de ensueño y música amorosa
en la cúpula en flor del laurel verde,
Hipsipila sutil liba en la rosa,
y la boca del fauno el pezón muerde.

Allí va el dios en celo tras la hembra
y la caña de Pan se alza del lodo:
la eterna vida sus semillas siembra
y brota la armonía del gran Todo.

El alma que entra allí debe ir desnuda,
temblando de deseo y fiebre santa,
sobre cardo heridor y espina aguda:
así sueña, así vibra y así canta.

Vida, luz y verdad, tal triple llama
produce la interior llama infinita;
el Arte puro como Cristo exclama:
Ego sum lux et veritas et vita!

Y la vida es misterio; la luz ciega
y la verdad inaccesible asombra;
la adusta perfección jamás se entrega,
y el secreto ideal duerme en la sombra.

Por eso ser sincero es ser potente:
de desnuda que está brilla la estrella;
el agua dice el alma de la fuente
en la voz de cristal que fluye d’ella.

Tal fue mi intento, hacer del alma pura
mía, una estrella, una fuente sonora,
con el horror de la literatura
y loco de crepúsculo y de aurora.

Del crepúsculo azul que da la pauta
que los celestes éxtasis inspira;
bruma y tono menor -¡toda la flauta!,
y Aurora, hija del Sol- ¡toda la lira!

Pasó una piedra que lanzó una honda;
pasó una flecha que aguzó un violento.
La piedra de la honda fue a la onda,
y la flecha del odio fuese al viento.

La virtud está en ser tranquilo y fuerte;
con el fuego interior todo se abrasa;
se triunfa del rencor y de la muerte,
y hacia Belén… ¡La caravana pasa!

 

 

 

 

 

 

HIMNO A LA LUNA

 

Luna, quiero cantarte,
Oh ilustre anciana de las mitologías,
Con todas las fuerzas del arte.

Deidad que en los antiguos días
Imprimiste en nuestro polvo tu sandalia,
No alabaré el litúrgico furor de tus orgías
Ni tu erótica didascalia,
Para que alumbres sin mayores ironías,
Al polígloto elogio de las Guías,
Noches sentimentales de misses en Italia.
Aumenta el almizcle de los gatos de algalia;
Exaspera con letárgico veneno
A las rosas ebrias de etileno
Como cortesanas modernas;
Y que a tu influjo activo,
La sangre de las vírgenes tiernas
Corra en misterio significativo.

Yo te hablaré con maneras corteses
Aunque sé que sólo eres un esqueleto,
Y guardaré tu secreto
Propicio a las cabelleras y a las mieses.

Te amo porque eres generosa y buena.
¡Cuánto, cuánto albayalde
Llevas gastado en balde
Para adornar a tu hermana morena!

El mismo Polo recibe tu consuelo;
Y la Osa estelar desde su cielo,
Cuando huye entre glaciales moles
La luz que tu veste orla,
Gime de verse encadenada por la
Gravitación de sus siete soles.
Sobre el inquebrantable banco
Que en pliegues rígidos se deprime y se esponja,
Pasas como púdica monja
Que cuida un hospital todo de blanco.

Eres bella y caritativa:
El lunático que por ti alimenta
Una pasión nada lasciva,
Entre sus. quiméricas novias te cuenta,
Oh astronómica siempreviva!
Y al asomar tu frente
Tras de las chimeneas, poco a poco,
Haces reír a mi primo loco
Interminablemente.

En las piscinas,
Los sauces, con poéticos desmayos,
Echan sus anzuelos de seda negra a tus rayos
Convertidos en relumbrantes sardinas.

Sobre la diplomática blancura
De tu faz, interpreta
Sus sueños el poeta,
Sus cuitas la romántica criatura
Que suspira algún trágico evento;
El mago del Cabal o la Nigricia,
Su conjuro que brota en plegaria propicia:
«¡Oh tú, ombligo del firmamento!»
Mi ojo científico y atento
Su pesimismo lleno de pericia.

Como la lenteja de un péndulo inmenso,
Regla su transcurso la dulce hora
Del amante indefenso
Que por fugaz llora,
Implorando con flébiles querellas
Su impavidez monárquica de astro;
O bien semeja ampolla de alabastro
Que cuenta el tiempo en arena de estrellas.

Mientras redondea su ampo
En monótono viaje,
El Sol, como un faisán crisolampo,
La empolla con ardor siempre nuevo.
¿Qué olímpico linaje
Brotará de ese luminoso huevo?

Milagrosamente blanca,
Satina morbideces de cold-cream y de histeria:
Carnes de espárrago que en linfática miseria,
La tenaza brutal de la tos arranca.

¡Con qué serenidad sobre los luengos
Siglos, nieva tu luz sus tibios copos,
Implacable ovillo en que la vieja Atropos
Trunca tantos ilustres abolengos!

Ondina de las estelas,
Hada de las lentejuelas.

Entre nubes al bromuro,
Encalla como un témpano prematuro,
Haciendo relumbrar, en fractura de estrella,
Sobre el solariego muro
Los cascos de botella.
Por el confín obscuro,
Con narcótico balanceo de cuna,
Las olas se aterciopelan de luna;
Y abren a la luz su tesoro
En una deshiscencia de valvas de oro.

Flotan sobre lustres escurridizos
De alquitrán, prolongando oleosas listas,
Guillotinadas por el nivel entre rizos
Arabescos, cabezas de escuálidas bañistas.
Charco de mercurio es en la rada
Que con veneciano cariz alegra,
O acaso comulgada
Por el agua negra
De la esclusa del molino,
Sucumbe con trance aciago
En el trago
De algún sediento pollino.
O entra con rayo certero
Al pozo donde remeda
Una moneda
Escamoteada en un sombrero.

Bajo su lene seda,
Duerme el paciente febrífugo sueño,
Cuando en grata penumbra,
Sobre la selva que el Otoño herrumbra
Surge su cara sin ceño;
Su azufrado rostro sin orejas
Que sugiere la faz lampiña
De un mandarín de afeitadas cejas;
O en congestiones bermejas
Como si saliera de una riña,
Sobre confusos arrabales
Finge la lóbrega linterna
De algún semáforo de Juicios Finales
Que los tremendos trenes de Sabaoth interna.

Solemne como un globo sobre una
Multitud, llega al cenit la luna.

Clarificando al acuarela el ambiente,
En aridez fulgurosa de talco
Transforma al feraz Continente-
Lámpara de alcanfor sobre un catafalco.
Custodia que en Corpus sin campanas
Muestra su excelsitud al mundo sabio,
Reviviendo efemérides lejanas
Con un arcaísmo de astrolabio;
Inexpresable cero en el infinito,
Postigo de los eclipses,
Trompo que en el hilo de las elipses
Baila eternamente su baile de San Vito;
Hipnótica prisionera
Que concibe a los malignos hados
En su estéril insomnio de soltera;
Verónica de los desterrados;
Girasol que circundan con intrépidas alas
Los bólidos, cual vastos colibríes,
En conflagración de supremas bengalas;
Ofelia de los alelíes
Demacrada por improbables desprecios;
Candela de las fobias,
Suspiráculo de las novias,
Pan ázimo de los necios.

Al resplandor turbio
De una luna con ojeras,
Los organillos del suburbio
Se carian las teclas moliendo habaneras.

Como una dama de senos yertos
Clavada de sien a sien por la neuralgia,
Cruza sobre los desiertos
Llena de más allá y de nostalgia
Aquella luna de los muertos.
Aquella luna deslumbrante y seca-
Una luna de la Meca…
Tu fauna dominadora de los climas,
Hace desbordar en cascadas
El gárrulo caudal de mis rimas.
Desde sus islas moscadas,
Misántropos orangutanes
Guiñan a tu faz absorta;
Bajo sus anómalos afanes
Una frecuente humanidad aborta.
Y expresando en coreográfica demencia
Quién sabe qué liturgias serviles,
Con sautores y rombos de magros perniles
Te ofrecen, Quijotes, su cortés penitencia.

El vate que en una endecha A la Hermosura,
Sueña beldades de raso altanero,
Y adorna a su modista, en fraudes de joyero,
Con una pompa anárquica y futura,
Oh Blanca Dama, es tu faldero;
Pues no hay tristura
Rimada, o metonimia en quejumbre,
Que no implore tu lumbre
Como el Opodeldoch de la Ventura.

El hipocondríaco que moja
Su pan de amor en mundanas hieles,
Y, abstruso célibe, deshoja
Su corazón impar ante los carteles,
Donde aéreas coquetas
De piernas internacionales,
Pregonan entre cromos rivales
Lociones y bicicletas.

El gendarme con su paso
De pendular mesura;
El transeúnte que taconea un caso
Quirúrgico, en la acera obscura,
Trabucando el nombre poco usual
De un hemostático puerperal.

Los jamelgos endebles
Que arrastran como aparatos de Sinagoga
Carros de lúgubres muebles.
El ahorcado que templa en do, re, mi, su soga.
El sastre a quien expulsan de la tienda
Lumbagos insomnes,
Con pesimismo de ab uno disce omnes
A tu virtud se encomienda;
Y alzando a ti sus manos gorilas,
Te bosteza con boca y axilas.
Mientras te come un pedazo
Cierta nube que a barlovento navega,
Cándidas Bernarditas ciernen en tu cedazo
La harina flor de alguna parábola labriega.

La rentista sola
Que vive en la esquina,
Redonda como una ola,
Al amor de los céfiros sobre el balcón se inclina;
Y del corpiño harto estrecho,
Desborda sobre el antepecho
La esférica arroba de gelatina.

Por su enorme techo,
La luna, Colombina
Cara de estearina,
Aparece no menos redonda;
Y en una represalia de serrallo,
Con la cara reída por la pata de gallo,
Como a una cebolla Pierrot la monda.

Entre álamos que imitan con rectitud extraña,
Enjutos ujieres,
Como un ojo sin iris tras de anormal pestaña,
La luna evoca nuevos seres.

Mayando una melopea insana
Con ayes de parto y de gresca,
Gatos a la valeriana
Deslizan por mi barbacana
El suspicaz silencio de sus patas de yesca.

En una fonda tudesca,
Cierto doncel que llegó en un cisne manso,
Cisne o ganso,
Pero, al fin, un ave gigantesca;
A la caseosa Balduina,
La moza de la cocina,
Mientras estofaba una leguminosa vaina,
Le dejó en la jofaina
La luna de propina.

Sobre la azul esfera,
Un murciélago sencillo;
Voltejea cual negro plumerillo
Que limpia una vidriera.
El can lunófilo, en pauta de maitines,
Como una damisela ante su partitura,
Llora enterneciendo a los serafines
Con el primor de su infantil dentadura.

El tiburón que anda
Veinte millas por hora tras de los paquebotes,
Pez voraz como un lord en Irlanda,
Saborea aún los precarios jigotes
De aquel rumiante de barcarolas,
Que una noche de caviar y cerveza,
Cayó lógicamente de cabeza
Al compás del valse Sobre las Olas.
La luna, en el mar pronto desierto,
Amortajó en su sábana inconsútil al muerto,
Que con pirueta coja
Hundió su excéntrico descalabro,
Como un ludión un poco macabro,
Sin dar a la hidrostática ninguna paradoja.

En la gracia declinante de tu disco
Bajas acompañada por el lucero
Hacia no sé qué conjetural aprisco,
Cual una oveja con su cordero.

Bajo tu rayo que osa
Hasta su tálamo de breña,
El león diseña
Con gesto merovingio su cara grandiosa.
Coros de leones
Saludan tu ecuatorial apogeo.
Coros que aun narran a los aquilones
Con quejas bárbaras la proeza de Orfeo.

Desde el soto de abedules,
El ruiseñor en su estrofa,
Con lírico delirio filosofa
La infinitud de los cielos azules.
Todo el billón de plata
De la luna, enriquece su serenata;
Las selvas del Paraíso
Se desgajan en coronas,
Y surgen en la atmósfera de nacarado viso
-Donde flota un Beethoven indeciso-
Terueles y Veronas…

El tigre en el ramaje atenúa
Su terciopelo negro y gualdo
Y su mirada hipócrita como una ganzúa;
El búho con sus ojos de caldo;
Los lobos de agudos rostros judiciales,
La democracia de los chacales-
Clientes son de tu luz serena.
Y no es justo olvidar a la oblicua hiena.

Los viajeros,
Que en contrabando de balsámicas valijas
Llegan de los imperios extranjeros,
Certificando latitudes con sus sortijas
Y su tez de tabaco o de aceituna,
Qué bien cuentan en sus convincentes rodillas,
Aquellas maravillas
De elefantes budistas que adoran a la luna.

Paseando su estirpe obesa
Entre brezos extraños,
Mensuran la dehesa
Con sonámbulo andar los rebaños.

Crepitan con sonoro desasosiego
Las cigarras que tuesta el Amor en su fuego.
Las crasas ocas,
Regocijo de la granja,
Al borde de su zanja
Gritan como colegialas locas
Que ven pasar un hombre malo…
Y su anárquico laberinto,
Anuncia al Senado extinto
El ancestral espanto galo.

Luna elegante en el nocturno balcón del Este;
Luna de azúcar en la taza de luz celeste;
Luna heráldica en campo de azur o de sinople:
Yo seré el novel paladín que acople
En tu «tabla de expectación»,
Las lises y quimeras de su blasón.

La joven que aguarda una cita, con mudo
Fervor, en que hay bizcos agüeros, te implora;
Y si no llora,
Es porque sus polvos no se le hagan engrudo.
Aunque el estricto canesú es buen escudo,
Desde que el novio no trepará la reja,
Su timidez de corza
Se complugo en poner bien pareja
La más íntima alforza.
Con sus ruedos apenas se atreve la brisa.
Ni el Angel de la Guarda conoce su camisa.
Y su batón de ceremonia
Cae en pliegues tan dóricos, que amonesta
Con una austeridad lacedemonia.
Ella que tan zumbona y apuesta,
Con malicias que más bien son recatos,
Luce al sol popular de los días de fiesta
El charol de sus ojos y sus zapatos;
Bajo aquel ambiguo cielo
Se abisma casi extática,
En la diafanidad demasiado aromática
De su pañuelo.

Pobre niña, víctima de la felona noche,
De qué le sirvió tanto pundonoroso broche!

Mientras padece en su erótico crucifijo
Hasta las heces el amor humano,
Ahoga su ay soprano
Un gallo anacrónico del distante cortijo.

En tanto, mi atención perseverante
Como un camino real, persigue, oh luna,
Tu teorema importante.
Y en metáfora oportuna
Eres el ebúrneo mingo,
Que busca por el cielo, mi billar del Domingo,
No se qué carambolas de esplín y de fortuna.
Solloza el mudo de la aldea,
Y una rana burbujea
Cristalinamente en su laguna.

Para llegar a tu gélida alcoba
En mi Pegaso de alas incompletas,
Me sirvieron de estafetas
Las brujas con sus palos de escoba.

A través de páramos sin ventura,
Paseas tu porosa estructura

De hueso fósil, y tus poros son mares
Que en la aridez de sus riberas,
Parecen maxilares
De calaveras.

Deleznada por siglos de intemperie, tu roca
Se desintegra en bloques de tapioca.
Bajo los fuegos ustorios
Del Sol que te martiriza,
Sofocados en desolada ceniza,
Playas de celuloide son tus territorios.

Vigilan tu soledad
Montes cuyo vértigo es la eternidad.

El color muere en tu absoluto albinismo;
Y a pesar de la interna carcoma
Que socava en tu seno un abismo,
Todo es en ti inmóvil como un axioma.

El residuo alcalino
De tu aire, en que un cometa
Entró como un fósforo en una probeta
De alcohol superfino;
Carámbanos de azogue en absurdo aplomo;
Vidrios sempiternos, llagas de bromo;
Silencio inexpugnable;
Y como paradójica dendrita,
La huella de un prehistórico selenita
En un puñado de yeso estable.

Mas, ya dejan de estregar los grillos
Sus agrios esmeriles,
Y suena en los pensiles
La cristalería de los pajarillos.

Y la Luna que en su halo de ópalo se engarza,
Bajo una batería de telescopios,
Como una garza
Que escopetean cazadores impropios,
Cae al mar de cabeza
Entre su plumazón de reflejos;
Pero tan lejos,
Que no cobrarán la pieza

 

 

 

 

 

Obras citadas

 

Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y leyendas. Barcelona: Editorial Planeta, 2003. Impreso.

 

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de La Mancha. 18va ed. Barcelona: Editorial

Juventud, 2008. Impreso.

 

Cohen, Jean. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Editorial Gredos, 1966.

 

Darío, Rubén. Poesía. 2da ed. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 1985. Impreso.

 

Gutiérrez Nájera, Manuel. Poesías completas.  2da ed. 2 vols. Ciudad de México, 1966.

 

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte. 14ª ed., 2 vols. Barcelona:

Editorial Labor, 1978. Impreso.

 

Lugones, Leopoldo. Lunario sentimental. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994.

 

Pacheco, José Emilio. Antología del Modernismo (1884 – 1921). 3ra ed. Ciudad de

México: Universidad Nacional Autónoma de México y Ediciones Era, 1999. Impreso.

 

—. «Leopoldo Lugones y el amor en la hora de la espada». Letras Libres. Web. Octubre.

1999.

 

Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española. Nueva

gramática de la lengua española. Ciudad de México: Editorial Planeta Mexicana,

  1. Impreso.

 

Sobejano, Gonzalo. El epíteto en la lírica española. 2da ed. Madrid: Editorial Gredos,

  1. Impreso.

 

Unamuno, Miguel de. La raza y la lengua. 1era ed. Madrid: Escelicer, 1968. Impreso.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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