CARGANDO...

Type to search

Sobre el soneto “A Cristo crucificado”

Poética

Sobre el soneto “A Cristo crucificado”

Círculo de poesía abril 8, 2018
Share

El crítico y ensayista nicaragüense Roberto Carlos Pérez (1976) reflexiona sobre uno de los sonetos más importantes de los Siglos de Oro y que explica el espíritu de la contrarreforma, “A Cristo crucificado”. Explica el autor que “No existe mejor modelo poético para entender la sensibilidad surgida en España con la Contrarreforma que el anónimo soneto «A Cristo crucificado». El poema alberga un insuperable compendio de razones para amar a Cristo y es la suma del ágape, que en la tradición judeocristiana implica el amor de Dios hacia el hombre y, simultáneamente, el de éste hacia su Creador”. Roberto Carlos Pérez es autor del libro de cuentos Alrededor de la medianoche y otros relatos de vértigo en la historia (2012 y 2016) y editor del libro de ensayos en homenaje al poeta mexicano José Emilio Pacheco: José Emilio Pacheco en Maryland (1985 – 2007) y de la novela modernista El vampiro (1910), del poeta y narrador hondureño Froylán Turcios. Ha publicado cuentos y ensayos críticos para revistas nacionales e internacionales como  eHumanista, revista especializada en temas cervantinos y medievales, Carátula, revista cultural centroamericana, Círculo de poesía, revista electrónica de literatura El Hilo Azul, revista literaria del Centro Nicaragüense de Escritores, Lengua, revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua, La Zebra, revista de letras y artes, El pulso, periódico de investigación, Alastor y El Sol News, periódico de noticias de Nueva York, entre otros. Ha sido incluido en las antologías Flores de la trinchera. Muestra de la nueva narrativa nicaragüense  (2012) y Un espejo roto (2014). Su cuento «Francisco el Guerrillero» fue traducido al alemán y apareció en la antología Zwischen Süd und Nord: Neue Erzähler aus Mittelamerika (2014). Estudió en la escuela de bellas artes Duke Ellington School of Arts y se licenció en música clásica por Howard University. Investigador de la obra de Rubén Darío (ha participado en festivales y homenajes y ha publicado diversos ensayos dedicados a preservar la memoria del poeta nicaragüense), es máster en literatura Medieval y de los Siglos de Oro por la Universidad de Maryland.

 

 

 

 

 

 

El anónimo soneto «A Cristo crucificado» y el espíritu español de la Contrarreforma

 

 

Yo quisiera como el maestro español
que la poesía fuese anónima ya que es colectiva.

        «Carta a George B. Moore en defensa del anonimato»,

José Emilio Pacheco.

 

Entonces, entre algunas generaciones, la Poesía alcanza sus mayores cotas de excelencia y nos concede un poema que inaugura otra categoría de la belleza, un poema que no cesa de expandirse, como una metáfora minuciosa del propio Universo. Luego de millares de intentos -fugas, atentados contra sí mismo- el poeta encabeza las palabras de la tribu. Y la tribu, cautivada, se queda a escuchar el poema, o la música de las Esferas, que es lo mismo.

«Sobre el anónimo soneto ‘A Cristo crucificado’»,

Javier González Blandino

 

 

 

No existe mejor modelo poético para entender la sensibilidad surgida en España con la Contrarreforma que el anónimo soneto «A Cristo crucificado». El poema alberga un insuperable compendio de razones para amar a Cristo y es la suma del ágape, que en la tradición judeocristiana implica el amor de Dios hacia el hombre y, simultáneamente, el de éste hacia su Creador. En la voz del hablante reconocemos el amor incondicional hacia Cristo —Dios hecho hombre— mientras que en el sacrificio de la Crucifixión, que el poema describe descarnadamente, contemplamos el amor de Cristo hacia el género humano. Y dice:

 

No me mueve, mi Dios, para quererte
el cielo que me tienes prometido:
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves, Señor; muéveme el verte
clavado en una cruz y escarnecido;
muéveme ver tu cuerpo tan herido;
muévenme tus afrentas y tu muerte.
Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.
No tienes que me dar porque te quiera;
pues aunque cuanto espero no esperara,
lo mismo que te quiero te quisiera.

(Mil años de poesía española, 394)

 

La palabra ágape fue utilizada en tiempos de Platón para designar el amor a la humanidad, es decir, a lo humano y a la divinidad que tal condición implica. En El banquete, tal forma altamente refinada de amor podría estar contenida en el monólogo de Sócrates, donde el amor a la belleza conduce al amor o cultivo de la verdad y, por consiguiente, al supremo bien. En cualquier caso, y ya que Platón no calificó de «ágape» ese tipo de amor que ha de cultivarse para que crezca en perfección y universalidad, el ágape griego, en tanto definición general, siempre se opone o distingue del amor eros, de naturaleza sexual, y del amor philos, dirigido hacia el amigo o hermano.
También en El banquete, aunque en voz de Aristófanes, Platón relata algo que podría calificarse de amor erótico, o que ha pasado a la poesía occidental y a las creencias convencionales como tal. En dicho relato se nos habla de cómo los seres humanos conspiraron contra los dioses e intentaron subir al cielo para atacarlos. Enfurecido, Zeus los cercenó en dos mitades y éstos comenzaron a añorar la unión con su otra parte. Ya de nuevo juntos preferían morir de inanición para no volver a separarse.
En la Biblia Septuaginta, o sea, en la traducción griega del Antiguo Testamento, la palabra ágape aparece por primera vez en el libro de Génesis (22:2) y se continúa usando en el Deuteronomio (4:37). Implica el amor hacia Dios, aunque es de suponer que se trata de un amor mutuo porque Yahvé vigila la fidelidad de su pueblo hacia Él. En el libro del Éxodo (20:6), el amor a Dios se transforma en mandamiento y, por lo tanto, en ley tanto social como del espíritu. Pero es seguramente en el Nuevo Testamento, específicamente en el Evangelio de Juan, donde vemos a un Dios que ya no manda sino que «persuade» con el ejemplo: «…tanto amó Dios al mundo que dio a su Hijo unigénito, para que todo el que crea en él no perezca, sino que tenga vida eterna» (Biblia de JerusalénJuan 3:16).
El amor ágape parece ya moverse ostensiblemente en dos vías y expandirse, ahora según San Lucas, sobre el resto de la humanidad, pues así como Cristo muere de amor, también nos insta —modificando el primer mandamiento de Moisés— a extender nuestro amor a todos los hombres: «Amarás al Señor tu Dios con todo tu corazón, con toda tu alma, con todas tus fuerzas y con toda tu mente; y a tu prójimo como a ti mismo» (Lucas 10:27).
Esta reciprocidad se mostró en plenitud durante los siglos XVI y XVII en la literatura española. Una de sus más altas manifestaciones poéticas es el soneto «A Cristo crucificado», que Marcel Bataillon calificó como «el soneto más ilustre de la literatura española» («El anónimo del soneto ‘No me mueve, mi Dios…’», 254). En él, el hablante intenta equiparar el suyo al ilimitado amor de Dios, reencarnado en Cristo.
Sin duda todo amor presupone una esperanza o, mejor dicho, un fin. Y el amor, siendo sentimiento es, en El banquete de Platón, también un medio (en voz de Sócrates) para alcanzar el Bien absoluto, y un estado de orfandad, según Aristófanes, pues el hombre está incompleto hasta que encuentra su complemento. El amor de Dios, sin embargo, no tiene principio ni fin y es, además, gratuito. La voz poética del anónimo soneto intenta hacer tabla rasa de toda expectativa. Así, en los cuartetos comienza diciéndole a Cristo que su amor no está guiado por ningún interés de recompensa o temor al castigo del infierno. Su amor humano es inspirado o devenido del Cristo doliente. Por lo tanto, el amor absoluto de Dios tiene la capacidad de engendrar un amor similar en el poeta.
En el primer terceto el hablante cierra la exaltación que el sufrimiento de Cristo le produce con dos conjunciones adversativas (aunque) para erigir la hipótesis de que si el cielo o el infierno no existieran, de igual forma lo amaría:

 

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

 

Así, el amor hacia Cristo mueve al hablante («muéveme», del latín movēre: impulsar, provocar, conmover, hacer cambiar de opinión) a conjeturar que, de existir o no el cielo y el infierno, su amor hacia Cristo inmolado en la cruz, herido y sangrante, permanecería inmutable.
El hablante no puede negar su fe en la vida ulterior, pues tal vida es dogma de fe tanto en el Catolicismo como en el Protestantismo de Lutero, quien hace de la fe la condición indispensable para la salvación. De ahí que, habiendo situado el cielo y el infierno como «posibilidad imposible» para el hombre de fe, y el temor a Dios como parte de la idea de gracia —el Beatus vir encontrado en el Salmo 112: «Dichoso el hombre que teme a Yahvé»— prosigue el hablante en el último terceto con la misma conjunción adversativa, que a estas alturas ya puede considerarse una anáfora, porque vuelve a repetirse para oponer una cláusula negativa y una afirmativa, pero dentro de un marco más general que el existente en el primer terceto.
De esta manera comienza el poeta a cerrar el soneto: «No tienes que me dar porque te quiera», con lo que exime a Dios de toda obligación, incluso de las bendiciones o prosperidad que pueda darle en la vida terrenal. Y luego viene el último «aunque», también con cláusula negativa, pero que le sirve al poeta para desembocar en una identidad, la del amor probable y la del actual, que existe en el momento del habla: «Lo mismo que te quiero te quisiera».
La insistencia de mostrar un amor desligado de cualquier expectativa o remuneración ha alcanzado su punto más alto y en eso precisamente radica la belleza del soneto, pues va en contra de toda «lógica» ya que el amor humano siempre espera retribución. Así, el Cristo vejado en la cruz «mueve» al hablante a apartarse de sus cimientos, de su fundación «natural», hasta el punto de no pedir recompensa. Y lo hace con una astucia verbal —en su mayoría endecasílabos enfáticos con acentos en la primera, sexta y décima sílabas— que alcanza una naturalidad, una claridad, y un detenimiento psicológico y contemplativo propios de un poeta renacentista.
Sin embargo, como veremos, el poema apareció impreso por primera vez en Madrid en 1626, o sea, en pleno barroco, cuando ya éste había resquebrajado la sencillez en la expresión poética y el culteranismo había arrojado sus primeros poemas tales como la Fábula de Polifemo y Galatea (1613), mientras que el conceptismo, rico en elipsis y antítesis, había dejado sonetos memorables como «Miré los muros de la patria mía», aparecido en Heráclito cristiano, también en 1613.

 

La manera de dirigirse a Dios en los siglos XVI y XVII

Difícil sería encontrar en toda la poesía mística y religiosa de los Siglos de Oro un acercamiento o aproximación hacia Dios en tiempo pasado. El presente, advierte Arthur Schopenhauer, constituye para el ser humano «la verdadera vida, pero es también su patrimonio cierto, que nadie puede arrebatarle» (El mundo como voluntad y representación, 220). Y en ese instante en que la mente se desprende del ego y, por lo tanto, se aleja del pasado y el futuro —postrada de hinojos en estado contemplativo—, vemos que la voluntad o el deseo de alcanzar lo anhelado se suspende. Para el filósofo alemán, ese estado en donde la voluntad queda desarmada sucede mediante la contemplación artística: la pintura, la poesía, la música, etc. Sin embargo, para el místico, asceta o simple religioso sucede a través de la presencia divina, que lo ancla al presente.
De este modo, vemos a Fray Luis de León hablar del «Buen Pastor» como si morara perpetuamente ya no en el cielo sino en su alma:

 

   Alma región luciente,
prado de bienandanza, que ni al hielo
ni con el rayo ardiente
fallece, fértil suelo,
producidor eterno de consuelo;
de púrpura y de nieve
florida, la cabeza coronado,
y dulces pastos mueve,
sin honda ni cayado,
el Buen Pastor en ti su hato amado;
él va y en pos dichosas
le siguen sus ovejas, do las pace
con inmortales rosas,
con flor que siempre nace
y cuanto más se goza más renace;

(«De la vida del cielo», Fray Luis de León, Poesía, 142 – 143)

 

San Juan de la Cruz borra también la dicotomía entre pasado y futuro e inserta su Cántico espiritual en un presente en donde el lector es testigo del desposorio del alma con el Amado. En el Cántico no hay historia, sólo presente y éxtasis místico:

 

Descubre tu presencia
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor, que no se cura
sino con la presencia y la figura.

Entrado se a la esposa
en el ameno huerto desseado,
y a su sabor reposa,
el cuello reclinado,
sobre los dulces braços del Amado.

(San Juan de la Cruz, Poesía, 251 – 254)

 

Lope de Vega, a su vez, obvia el transcurso del tiempo en las Rimas sacras (1614) y se dirige a Jesús como si estuviera presenciando la crucifixión y le pide, arrepentido, que lo clave junto a él en el madero de la cruz:

 

hoy vuelvo con lágrima a veros,
clavadme vos a vos en vuestro leño,
y tendréisme seguro con tres clavos.

(Lope de Vega, Poesía selecta, 309)

 

Como el hablante de nuestro soneto, Lope se siente indigno de ese amor sin interés que, a diferencia de eros, no es un amor terrenal; es un amor libre y no está condicionado. Y como sus antecesores —Fray Luis, San Juan, Santa Teresa de Jesús— expone su discurso con una naturalidad y una simplicidad lingüística propia de la poesía místico-religiosa, pues para dirigirse hacia Dios no es necesario un lenguaje alambicado, ya que como dice San Pablo en la Segunda epístola a los corintios, «la sencillez y la sinceridad vienen de Dios» (1:12).

 

La poesía místico-religiosa dentro del espíritu de la época

Esta singular manera de dirigirse a Dios sin intermediarios posiblemente comenzó a gestarse en 1492, año en que Colón llegó a América y Antonio de Nebrija publicó la primera Gramática que organizaría el castellano como la lengua del imperio que nacía. Ese mismo año Rodrigo Borgia se convirtió en el Papa Alejandro VI.
El hombre menos indicado para ocupar la sede de San Pedro llegó a Roma antecedido por un escandaloso nivel de corrupción más varios hijos ilegítimos, para dos años más tarde hacer públicas cuatro bulas papales, avalando el Tratado de Tordesillas (1494), en el cual se repartió el Nuevo Mundo entre España y Portugal. Esto y la venta de indulgencias provocarían la ira de Lutero, y fueron el germen de la Reforma.
Aún no acabamos de medir el papel que tuvo la recién inventada imprenta de tipos móviles, ya que gracias a ella los escritos del fraile agustino exhortando a la nobleza alemana a rebelarse contra la autoridad papal se difundieron por toda Europa. Ante la amenaza del Protestantismo, Carlos V presionó a Roma a convocar un concilio para examinar los errores que habían dado pie a las ideas luteranas, lo cual desembocó en el Concilio de Trento (1545 – 1563) y en el movimiento conocido como la Contrarreforma.
Dicho movimiento vio la renovación y el comienzo de nuevas órdenes religiosas —jesuitas, capuchinos, carmelitas descalzos, entre otras—, y se ramificó en dos corrientes: la primera centrada en una férrea postura que censuraba todo tipo de herejía, incluyendo el luteranismo, y la segunda en una experiencia religiosa personal que buscaba la unión del alma con Dios mediante tres fases: la vía purgativa, en la que el alma se purificaba de sus vicios a través de la oración y la penitencia; la vía iluminativa, con la cual una vez purificada, el alma se iluminaba al someterse completamente a Dios, y finalmente la vía unitiva, o sea, el éxtasis o la unión con Dios donde la conciencia, exacerbada su lucidez, contemplaba una realidad no terrenal.

 

Cristo vejado en la Cruz y el arte pictórico

Ni siquiera el arte pictórico quedó al margen del Concilio de Trento, pues a través de él se intentó combatir el luteranismo contrario al culto a las imágenes religiosas. La sesión XXV del Concilio alentó a los líderes de la Iglesia a que se apoyaran en la pintura para expresar el amor y la redención cristiana:

 

Ademas de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneracion: no porque se crea que hay en ellas divinidad, ó virtud alguna por la que merezcan el culto ó que se les deba pedir alguna cosa, ó que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacian en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da á las imágenes, se refiere á los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos á Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos… Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención; espresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándoles los artículos de la fe , y recapacitándoles continuamente en ellos: ademas que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se esponen á los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias á Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres á los ejemplos de los mismos santos; así como para que se esciten á adorar, y Amar á Dios ,y practicar la piedad (El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento, 330-331).

 

De esta sesión del Concilio surge, pues, el empeño de representar a Cristo en la cruz, lo cual repercutirá directamente, por ejemplo, en «Los preparativos de la crucifixión» (1582), de Francisco Ribalta, en el «Cristo crucificado con dos donantes» (1590), de El Greco —posiblemente conocidos por el compositor de nuestro soneto—, y luego en el «Cristo en la cruz» (1627), de Francisco de Zurbarán, y en el «Cristo crucificado» (1632), de Diego Velázquez. En todo caso, gracias al Concilio de Trento las representaciones de Cristo en la cruz llamaron al devoto a adentrarse en los misterios de la redención y el amor de Dios más allá de todo tipo de razonamiento, pues tal dolor que estas pinturas inspiraron incitaban al amor hacia el Cristo doliente en la cruz.

 

La experiencia mística

Para Santiago Sebastián, «el arte religioso del siglo XVII está lleno de una especie de fiebre interior que se diferencia del siglo XV: es una pasión y un deseo de Dios hasta el aniquilamiento, todo ello en lugar de la serenidad que respiran tantas obras del Renacimiento» (Contrarreforma y barroco, 61). Lo mismo puede decirse de la poesía religiosa del siglo XVI, que antecedió y fue el precedente del soneto «A Cristo crucificado».
En la obra de Santa Teresa encontramos ese espíritu de aleación con Dios, que provocó el recelo de la ortodoxia católica de su tiempo:

 

En efecto —afirma Fernando R. de la Flor— en algún momento de la evolución del pensamiento católico, el cuerpo no fue en absoluto impedimento, sino antes bien aliado fiel de un proyecto soteriológico de salvación. La carne, en efecto, ha podido ser «gloriosa», y la obra de santa Teresa, en particular y la de algunos de aquellos que tantas veces la representaron en el espacio plástico, supone un reconocimiento explícito de que el clímax de la experiencia religiosa que relacionamos con el estado místico, teopático, es a la postre un hecho en esencia corporal» (La península metafísica: Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma, 236).

 

Discípulo de Santa Teresa, San Juan de la Cruz expresó la unión mística del alma y Dios con una profunda agudización de los sentidos, otorgándole a la vista, el oído y el tacto sublimes percepciones, sólo posibles a través del amor.
Por su parte Santa Teresa, que experimentó los éxtasis que nos relata en su prosa, en el poema titulado «Vivo sin vivir en mí» confiesa que la única manera para alcanzar a Dios permanentemente es a través de la muerte. Lo interesante de esta contradicción es que el receptor del poema es la propia vida. Santa Teresa se dirige a ella reconociendo su carácter inteligible, su integridad, y quizás disculpándose por rechazarla pues su amor a Dios es superior a todo:

 

Vivo sin vivir en mí
y tan alta vida espero
que muero porque no muero.

Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios que vive en mí,
si no es perderte a ti,
para mejor a Él gozarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues a Él sólo es al que quiero.
Que muero porque no muero. 

(Nuestra poesía en el tiempo, 134 – 136)

 

Tales experiencias místicas fueron únicas, al punto de haber recibido en occidente más comentarios de textos —religiosos, psicológicos y literarios— que los de poetas como Quevedo y Lope de Vega. La experiencia mística, sostenida con la intensidad de Santa Teresa y San Juan, no proliferó, más sí el deseo de continuar comunicándose con Dios directamente y expresarle el amor profesado. Abierto el dique con la Contrarreforma, surgió a mediados del siglo XVII en Francia, por ejemplo, la Escuela Francesa de la Espiritualidad, centrada en la experiencia personal con Jesús y la búsqueda de la santidad.
Sin embargo, ¿por qué buscar fuera lo que se tiene dentro? Como dice Helmut Hatzfeld, «al misticismo español… hay que darle el nombre de clásico» (18). No en vano vemos abundantes ejemplos de obras en las que aparece esa cercanía con Dios, como en los textos que hemos venido citando, sino que hasta en los autos sacramentales, tan característicos y propios de España, presenciamos el desposorio del alma con Cristo, por lo que no sería un riesgo catalogar el misticismo como un género dentro la literatura en lengua española:

 

Los desposorios del alma con el Amor Divino —dice Berta Pensado— fueron cantados y ensalzados por todos los autores. Lope, Valdivieso, Calderón, Tirso de Molina, por no citar sino a los más principales, derramaron en torno a este tema raudales de hondo lirismo y supieron llegar a una facilidad genial, que estremece por su intensidad y por su penetrante fragancia, en el juego atrevido y peligroso de mezclar las expresiones del amor humano y del Amor divino (Autos sacramentales, 8-9).

 

Conviene recordar el ejemplo del auto sacramental La siega, de Lope de Vega, por lo conmovedor y a la vez humano de las palabras con que la esposa se dirige a su Amado:

 

Un labrador divino, nazareno,
de rostro amable y de cabello hermoso,
señor de cuanto cerca el horizonte
que corona de palmas ese monte,
es mi querido esposo (9).

 

No obstante, más cerca de nuestro soneto, a mediados del siglo XVI salió publicado el Audi, filia y poco más tarde el Tratado del amor de Dios, del sacerdote y asceta español Juan de Ávila, amigo de Ignacio de Loyola y de la misma Teresa de Ávila. En el décimo quinto capítulo del Audi, filia, el también escritor deja claro, como lo hace el hablante de nuestro soneto, que el amor hacia Dios no debe estar condicionado por la amenaza de la condena ni la esperanza de la vida eterna.
Llegados a este punto y dada la cercanía del pensamiento de Juan de Ávila con el pensamiento reflejado en el soneto «A Cristo crucificado», resulta indispensable hacerse la pregunta que tantos se han hecho: ¿Quién fue el autor del que, repetimos, Marcel Bataillon calificó como «el soneto más ilustre de la literatura española» y don Marcelino Menéndez y Pelayo incluyó en Las cien mejores poesías de la lengua castellana?

 

Datos sobre un posible autor

En un estudio de 1948 —The Sonnet «No me mueve mi Dios»—, la religiosa Mary Cyrian Huff revivió la pregunta sobre la posible autoría del soneto y argumenta, citando palabras de M. Legendre, que «tratándose de un país tan profundamente católico como España, no puede menos de dejarnos alguna obra maestra que los historiadores no consigan atribuir a ninguno de los autores conocidos» (Traducción de Marcel Bataillon, 38).
Sin embargo, Alberto M. Carreño, Alfonso Méndez Plancarte y Víctor Adib coincidieron en atribuir el soneto al fraile mexicano Miguel de Guevara, quien en 1634 o 1638 —no se sabe con certeza— lo incluyó en su obra manuscrita Arte doctrinal… para aprender la lengua matlaltzinga. El problema es que, como mencionamos anteriormente, el soneto «A Cristo crucificado» fue impreso en Madrid en 1626 por el presbítero Antonio de Rojas «en un manojo de “poesía mística” que sirve de apéndice a su Vida del espíritu» (Bataillon, 254). Se trata de un anexo que aparece en la última parte de la Vida del espíritu para saber tener oración y unión con Dios y cuyo título es, precisamente, Poesía mística.
Pero el hecho de que el soneto apareciera sin la firma del autor tanto en la obra de Miguel de Guevara como en la de Antonio de Rojas remite a la idea de que la poesía espiritual, como hemos venido diciendo, era parte del imaginario cristiano-poético de los siglos XVI y XVII, profundamente inspirados por el Audi, filia (1574) —un compendio de consejos espirituales compuestos por Juan de Ávila para la religiosa doña Sancha Carrillo— y el Tratado del amor de Dios (1596), también de Juan de Ávila, que se propagaron no sólo en España sino por toda Francia e Italia. Así, como nos recuerda Hatzfeld, «…la fuente inmediata del concepto desarrollado en nuestro soneto la descubrió Marcel Bataillon en el capítulo del tratado Audi filia de Juan de Ávila» (Estudios literarios sobre mística española, 47-48).
Resulta asombroso ver cómo las palabras del sacerdote español se acercan tanto a nuestro soneto, por lo que no sería mera especulación decir que cualquier místico o religioso que las leyera quedaría en condición de componer si no exactamente el mismo soneto, al menos uno similar. Dice Juan de Ávila en el Audi, filia:

 

Y de aquí es que, aunque no hobiese infierno que amenazase, ni paraíso que convidase, ni mandamiento que constriñese, obraría el justo por sólo el amor de Dios lo que obra (1: 683)

 

Pero en el Tratado del amor de Dios el sacerdote español parece escalar un peldaño:

 

Cuando yo, mi buen Jesús, veo que de tu costado sale ese hierro de esa lanza, esa lanza es una saeta de amor que me traspasa; y de tal manera hiere mi corazón, que no deja en él parte que no penetre. ¿Qué has hecho, Amor dulcísimo? ¿Qué has querido hacer en mi corazón? Viene aquí por curarme, ¡y hasme herido! Viene a que me enseñases a vivir, ¡y hácesme loco! ¡Oh dulcísima herida, oh sapientísima locura!, nunca me vea jamás sin ti.

 

No solamente la cruz, mas la mesma figura que en ella tienes nos llama dulcemente a amor; la cabeza tienes inclinada, para oírnos y darnos besos de paz, con la cual convidas a los culpados, siendo tú el ofendido; los brazos tendidos, para abrazarnos; las manos agujereadas, para darnos tus bienes; el costado abierto, para recibirnos en tus entrañas; los pies enclavados, para esperarnos y para nunca te poder apartar de nosotros. De manera que mirándote, Señor, todo convida a amor: el madero, la figura, el misterio, las heridas de tu cuerpo; y, sobre todo, el amor interior me da voces que te ame y que nunca te olvide de mi corazón. Pues, ¿cómo me olvidaré de ti? (6: 388 – 389).

 

Baste decir que ni Lope de Vega quedó eximido de la influencia aviliana y quizás gracias a ella, y tras experimentar una creciente espiritualidad, compuso «Pastor que con tus silbos amorosos», incluido en las Rimas sacras (1614), en donde describe con gran realismo la figura de Cristo clavado en la cruz:

 

   Pastor que con tus silbos amorosos
me despertaste del profundo sueño,
Tú, que hiciste cayado de ese leño,
en que tiendes los brazos poderosos,
vuelve a los ojos a mi fe piadosos,
pues te confieso por mi amor y dueño,
y la palabra de seguirte empeño,
tus dulces silbos y tus pies hermosos.
Oye, pastor, pues por amores mueres,
no te espante el rigor de mis pecados,
pues tan amigo de rendidos eres.
Espera, pues, y escucha mis cuidados,
pero ¿cómo te digo que me esperes,
si estás para esperar los pies clavados?

(Poesía selecta, 308)

 

Más preguntas que respuestas

Anónimo permanecerá, entonces —al menos hasta que surjan nuevos hallazgos— el soneto «A Cristo crucificado». Lo importante es saber que en él quedó plasmado un amor extremo —por gratuito— que refleja la espiritualidad de la época, una época en que las bases del Catolicismo se cuartearon y dieron pie a una manera clara y directa de dirigirse hacia Dios. Y aun cuando el soneto circuló anónimamente quizás por miedo a que la ortodoxia de la Iglesia lo viera con malos ojos, es fiel al sentimiento católico de los siglos XVI y XVII, que buscaba una experiencia personal con Dios y la superación del amor condicionado, libre de árbitros o intermediarios.

 

 

 

Obras citadas

Ávila, Juan de. Obras completas del santo maestro Juan de Ávila. 6 vols. Madrid, 1941. Impreso.

Bataillon, Marcel. «El anónimo del soneto ‘No me mueve, mi Dios…’». Nueva revista de filología española. Año IV, No. 10, (1950): 254 – 269. Impreso.

Biblia de Jerusalén. Bilbao: Desclée de Brouwer, 2003. Impreso.

Cruz, San Juan de la. Poesía. Ed. Domingo Ynduráin, 20da ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2002. Impreso.

Cyria Huff, Sister Mary. The Sonnet «No Me Mueve, Mi Dios» -Its Theme in Spanish Tradition. Washington, DC: The Catholic University of America Press, 1948. Print.

El sacrosanto y ecuménico Concilio de Trento. Traducción de Ignacio López de Ayala. Barcelona: Imprenta de D. Ramón Martín Indár, 1847. Impreso.

Flor, Fernando R. de la. La península metafísica: Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma. Madrid: Biblioteca Nueva, 1999. Impreso.

Hatzfeld, Helmut. Estudios literarios sobre mística española. Madrid: Editorial Gredos, 1968. Impreso.

León, Fray Luis de. Poesía. Ed. Juan Francisco Alcina, 13ra ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2011. Impreso.

Mil años de poesía española. Ed. Francisco Rico, 2da ed. Barcelona: Editorial Planeta, 2001. Impreso.

Nuestra poesía en el tiempo. Ed. Antonio Colinas. Madrid: Ediciones Siruelas, 2009. Impreso.

Pensado, Berta. Autos sacramentales. 2da ed. Madrid: Publicaciones españolas, 1958, Impreso.

Sebastián, Santiago. Contrarreforma y barroco: lecturas iconográficas e iconológicas. 2da ed. Madrid, 1985. Impreso

Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. México D.F.:: Editorial Porrúa,  1983. Impreso.

Vega, Lope de. Poesía selecta. Ed. Antonio Carreño, 6ta ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 2010. Impreso.

 

 

 

 

Tags:

Leave a Comment