¿Qué se necesita para ser un gran poeta? El siguiente ensayo responde esta pregunta al analizar un poema que revela la maestría verbal de Eduardo Lizalde.
El lector se sumergirá en un ensayo cuyo fin es describir la oscuridad que produce el emblemático poema “Que tanto amor se pudra…” en la imagen, la idea y el sonido. Daniel Alonso desconfía de las reseñas generalizantes, ahítas de ideas abarcadoras que ocultan en lugar de mostrar, que no señalan la potencia verbal de un poema. Por ello imbrica ciencia, estilística o los estudios de Roman Jakobson con el objetivo de mostrar cómo el sonido, la forma sonora de la lengua, traduce la oscuridad emotiva de la decepción amorosa, dibujada a través de la imagen o el concepto.
¿Qué le podemos reprochar a este ensayo? La excesiva jerga académica. Ello, de cualquier modo, no debe ahuyentarnos. El rigor metodológico sirve para cimentar la última parte del análisis, para que las ideas que allí interpretan el poema de Eduardo Lizalde provoquen un diálogo creativo con la obra. El lector bien puede saltarse las partes II y III, y llegar directamente al parágrafo IV.
El audio del poema es de gran ayuda para sensibilizarnos sobre algunas de las ideas que intentó desarrollar el autor.
JMR
“Que tanto y tanto amor se pudra…”
Descripción:
Claroscuro del tigre
Cuando Charles Baudelaire escribió en “Correspondencias” que perfumes, colores y sonidos mantienen un diálogo, consignó de manera explícita un fenómeno extraordinario de la sensopercepción. Al mismo tiempo, elaboró un sistema poético que ofrece una interpretación del universo como algo orgánico. Opuso al caos, el cosmos.
La etimología de la palabra “sinestesia” indica que se compone del sufijo syn (igualdad, conjunto, con) y de aísthesis, sensación. Se opone a anestesia (ausencia de sensación); literalmente significa ‘sensaciones unidas’, ‘reunión de sensaciones’. Es la capacidad de experimentar simultáneamente una sensación con un sentido distinto al que normalmente estimularía. Ver olores, oler colores, escuchar imágenes, ver sonidos, por ejemplo.
Según Alicia Callejas y Juan Lupiáñez, investigadores de la Universidad Granada, la sinestesia más común es aquella en la que letras, palabras y números evocan colores, sinestesia que llaman ‘color-grafema’ (Callejas 2). Sin embargo los estudios de John Harrison y Sean Day (158) indican la sinestesia entre los sentidos del oído y de la vista como la más común entre los individuos sinestésicos. Los colores iluminan la mente del sujeto cuando escucha palabras, sonidos o notas musicales. Este tipo fue estudiado por Jakobson y se le conoce como ‘audición coloreada’ (182). Otra clase de sinestesia es aquella que experimenta el sujeto al enfrentarse a unidades de tiempo. Finalmente, hay sinestesias menos frecuentes como en los casos de personas que ven colores para distintos sabores, o sabores para experiencias táctiles, por mencionar algunas de las diferentes posibilidades (Callejas 2).
En una entrevista dada al informativo científico Redes de la televisión española (Punset), el neurólogo norteamericano Richard E. Cytowic, especialista en la sinestesia, explicaba la base genética que determina la herencia de esta capacidad:
Bueno, tiene lo que se denomina dominancia ligada al cromosoma X, esto quiere decir que se transmite por el cromosoma X. La mujer tiene dos X y el hombre un X y un Y; por lo tanto, puede ir de la madre a la hija o al hijo, o puede ir del padre a la hija. Nunca puede ir del padre a un hijo. Por lo tanto, si tienes a un varón sintestésico -lo que es extraño-, éste debe tener una madre sinestésica. Este tipo de herencia también produce muchas más mujeres sinestésicas que hombres, al menos 3 a 1, pero la proporción podría llegar a ser de 6 a 1. Por lo tanto hay más mujeres sinestésicas que hombres.[1]
Cytowic narra el memorable caso de la familia de Vladimir Nabokov. Cuando aún era niño, Nabokov se quejó con su madre de que su juego –cubos de colores con las letras del alfabeto- estaba mal. Tenía la A en rojo, y él decía: “no, la A no es roja, es azul”. Con esto, la mamá de Nabokov se dio cuenta que su hijo había heredado la misma capacidad sensorial, con la diferencia de que ella veía colores al escuchar música. Esta herencia se prolongaría hasta el hijo de Nabokov, Dimitri.
Por otro lado parece ser que, pese a los casos más famosos de hombres sinestésicos, haya una recurrencia mayor entre el sector femenino. Al analizar el caso de Baudelaire, Harrison (108-110) menciona la posibilidad de que la experiencia sinestésica del poeta francés proviniera del uso de sustancias psicoactivas. Se sabe que durante algún tiempo Baudelaire consumió hachís. Al respecto, Harrison menciona que los enteógenos producen confusiones sensoriales.
Los estudios sobre la localización de la sinestesia en el cerebro plantean dos posiciones. Cytowic ha llegado a la conclusión de que la sinestesia es causada por una activación anormal en las zonas límbicas del cerebro. Esta región se encuentra debajo de la corteza cerebral, ha evolucionado de manera notable en los humanos y está relacionada con las emociones y las conductas de tipo motivacional y emocional (Callejas): “El hipocampo, parte de dicho sistema, es una zona donde converge la información de carácter sensorial procedente de los distintos sentidos y se realiza una evaluación multisensorial de ella. Según Cytowic, este proceso ocurre en todas las personas aunque sólo los sinestésicos lo viven de forma consciente y pueden informar de ello” (Callejas). Cytowic también menciona un hecho extraordinario. Según las últimas investigaciones de Daphne Maurer -que han intentado responder por qué algunos adultos son sinestésicos- todos los bebés hasta la edad de tres o cuatro meses confunden la visión con el oído, el tacto o el gusto. Cytowic explica que ya en el útero se ha desarrollado un crecimiento notable del cerebro del bebé:
Las neuronas luchan para realizar “conexiones sinápticas entre ellas y las que no lo consiguen mueren –esto es un proceso normal, la muerte de las neuronas- y este proceso se produce entre la edad de uno y dos años, cuando hay una “poda”; y ahora creemos que en las personas que son sinestésicas hay conexiones funcionales que se han mantenido, que por algún motivo o tienen una mayor abundancia de estas conexiones funcionales entre diversos sentidos, o ha habido un fallo en el proceso de “poda” y por lo tanto quedan conexiones que siguen funcionando durante el resto de sus vidas. Esto explicaría otra de las características de la sinestesia: una vez que la tienes es para toda la vida. Una vez que tienes este tipo de asociaciones de que el cinco es verde, o un cierto sonido son triángulos azules, siempre está ahí, nunca cambia.” (Punset)
La otra postura es defendida por el doctor Ramachandran (Callejas), quien propone una activación cruzada de zonas adyacentes del cerebro que procesan la información relacionada con las formas de números y letras y con las que relacionan la información relativa al color:
Ambas funciones se sustentan en zonas del giro fusiforme, situado en la zona posterior-ventral de la corteza cerebral. Esta activación puede deberse a que los sinestésicos tienen un excedente de conexiones y, por ello, las zonas adyacentes se comunican más que en las personas normales, o a que conexiones existentes en todas las personas están activas en ellos mientras que en el resto no o lo hacen de forma mucho menos notable. Esta segunda opción explicaría el hecho de que la sinestesia pueda ser inducida por drogas de tipo alucinógeno como el LSD. (Callejas)
Resumiendo un poco: la sinestesia es producida porque en algunos casos se mantienen conexiones neonatales de las neuronas. Esta predisposición es originada según la información genética del individuo, cuya transmisión es dominantemente de madre a hijo (a). Lo anterior explica por qué es entre las mujeres donde hay mayor cantidad de personas sinestésicas. No hay unanimidad respecto a la localización cerebral de la sinestesia.
II
Hace un par de meses escuché, a través de internet, una plática que dio de manera conjunta Eduardo Lizalde con Ida Vitale en Casa de América. La charla en algún momento se encaminó hacia la manera en que los poetas habían confeccionado sus libros más importantes. Cuando tocó el turno a El tigre en la casa, Lizalde refirió que se había propuesto crear un libro oscuro desde cualquier punto de vista, un libro negativo que diera cuenta del infortunio amoroso y, en general, del infortunio humano. Para mí, la respuesta de Lizalde fue una confirmación. Días antes había emprendido un análisis detallado de los procedimientos que el autor-modelo de este libro seguía para generar esta oscuridad no sólo en lo que solemos llamar el significado del texto, sino en el nivel prosódico, sensible, del poema que nos da cuenta del la calidad de la obra del autor.
Si el principal objetivo del ensayo consiste en describir cómo se genera esta oscuridad en el plano de la forma de la expresión en “Que tanto y tanto amor se pudra, oh dioses” es necesario estudiar la sustancia del plano de la expresión que, dicho de una manera más sencilla, es el nivel donde se encuentran los fonemas, los sonidos que, al combinarse, forman palabras. Sin embargo, la combinatoria verbal de este poema adelanta el significado del cual nos habla. Simbolismo sonoro es el nombre con que se le conoce a este procedimiento verbal.
Roman Jakobson y Linda R. Waugh analizaron el problema del simbolismo sonoro de las palabras, el cual es definido como “una asociación natural e interna por semejanza entre sonido y significado signans y signatum” (173). Al tratar el añejo debate entre la relación natural –phýsei– o convencional –thései– entre los componentes del signo lingüístico, pasan revista a una serie de posiciones que recuperan el valor evocativo del sonido para presentificar, para simbolizar, la imagen conceptual o significado al cual aluden. Se critica el reduccionismo de la lingüística saussureana sobre la arbitrariedad y convencionalidad de la relación entre significante y significado, a favor de una relación motivada o natural que se apoya en el valor simbólico de las vocales y consonantes. El valor simbólico de los fonemas descansa en que, gracias a sus cualidades acústicas y articulatorias, plantean analogías o similitudes con las estructuras elementales para la diferenciación perceptual, tales como las oposiciones entre claro~oscuro, ligero~pesado, pequeño~grande.
Sin embargo, para establecer el valor simbólico de los fonemas deben describirse, antes, los rasgos distintivos que los conforman. Antes de iniciar, ceñimos nuestro estudio a la descripción del sistema vocálico del español a partir de las bases de la fonética acústica y articulatoria. El simbolismo sonoro de las consonantes será analizado en un trabajo ulterior.
El binarismo, gracias a los estudios de Jakobson, ha sido la llave para establecer los constituyentes mínimos o rasgos distintivos de una lengua (Quilis 105). Un rasgo distintivo “es una señal fonética compleja capaz de cambiar un fonema en otro por sustitución y, como consecuencia, de originar transformaciones significativas” (178-179). Y la manera de establecer tales rasgos distintivos se consigue a base de oposiciones (114).
En general, los rasgos distintivos se dividen en rasgos prosódicos y rasgos intrínsecos o inherentes. Como de la presencia o ausencia de un rasgo intrínseco depende la naturaleza de un fonema, al contrario de lo que ocurre con los rasgos prosódicos (116), consideramos que al estudiarlos, adelantaremos un paso en la descripción del simbolismo sonoro de las vocales.
Los rasgos intrínsecos “son manifestaciones propias de los fonemas, como segmentos constitutivos y autónomos de la cadena hablada” (116). Las dos categorías de los rasgos intrínsecos son: rasgos de sonoridad y rasgos de tonalidad. Los rasgos de sonoridad están vinculados con los rasgos prosódicos de intensidad y cantidad. “Utilizan principalmente la cantidad y/o la concentración de la energía acústica en cada momento de la producción de un fonema” (116). Para no enumerar aquí todos los rasgos de sonoridad, sólo tomamos aquellos que son determinantes en la caracterización de las vocales: vocálico, no consonántico, compacto y difuso. Los dos primeros son tautológicos, mientras que el tercero y cuarto ya perfilan elementos que nos ayuden a describir el simbolismo sonoro de las vocales. Así, la única vocal compacta sería la /a/, mientras que las no compactas serían las vocales restantes: /i/, /u/, /e/, /o/. A su vez, este grupo se divide en dos binomios: el perteneciente a las difusas /i/, /u/ y el perteneciente a las no difusas /e/, /o/.
En lo que respecta a la segunda categoría de los rasgos intrínsecos, esto es, los rasgos de tonalidad, nos encontramos ante una mayor riqueza de elementos útiles para nuestra investigación porque: “Los rasgos de tonalidad están relacionados con los rasgos prosódicos que utilizan la altura o tono de la voz. Estos rasgos se hacen patentes, principalmente, por medio de la distribución de la energía en el espectro de frecuencias de un fonema” (125). No olvidemos que la entonación es la curva melódica que describe la voz al pronunciar las palabras, las frases y el discurso, la cual es fundamental para una correcta lectura del poema. Naturalmente, el campo de entonación del lenguaje hablado es mucho menor al lenguaje musical. No obstante, como a continuación veremos, las vocales poseen movimientos ascendentes y descendentes perfectamente perceptibles en este sentido.
Los rasgos de tonalidad se dividen en tres binomios: grave-agudo, bemolizado-no bemolizado y sostenido-no sostenido. Las vocales sólo se conforman por las dos primeras parejas de términos. La /o/ y la /u/ son los dos fonemas graves, mientras que los no graves son /i/, /e/, /a/. A su vez, hay una tercera división, con lo que se obtiene que los fonemas agudos son /i/ /e/, al tiempo que el no agudo o medio es el fonema /a/.
Por su parte, los fonemas bemolizados son de nueva cuenta la pareja /o/, /u/. En cambio, los fonemas no bemolizados o normales son el conjunto /i/, /e/, /a/.
Para finalizar esta breve descripción, aún falta el análisis de las cualidades articulatorias del sistema vocálico del español. Según el lugar de articulación, es decir, de la posición del cuerpo de la lengua, las vocales se clasifican en anteriores /e/, /i/ central o media /a/ y posteriores /o/, /u/. En el eje vertical son altas /i/ y /u/, medias /e/ y /o/, y baja /a/. Las vocales /e/, /i/ reciben también el nombre de palatales por articularse en la zona del paladar duro, frente a /o/, /u/, llamadas velares por articularse en la zona del velo del paladar; estas últimas están labializadas, aunque la /o/ en menor grado que la /u/, mientras que los fonemas /e/, /i/ son alargados.
Finalmente, según el modo de articulación (abertura de la boca en el momento de articularlas) serán abiertas o altas, si la lengua se encuentra bastante alejada de la bóveda palatal: /a/; medias, si la lengua se encuentra separada de la cavidad palatal: /e/, /o/, y cerradas o bajas, en el caso de que la lengua permanece muy próxima a ésta: /i/, /u/.
III
Ahora bien, los estudiosos han determinado, a la luz de todas estas cualidades, equivalencias y oposiciones, ciertas tendencias que poseen las vocales para establecer analogías con las estructuras elementales de la diferenciación perceptual. Las vocales poseen la función fonosimbólica de crear sentido, la cual implica un doble mecanismo (Núñez 143): por un lado, las recurrencias fónicas (o imágenes del significante como las llama Dámaso Alonso) crean sentido en un nivel extragramatical, al desarrollar isotopías al nivel del significante y, por el otro, hay un emparejamiento entre el significante y el significado, es decir, se crea una relación motivada entre los dos términos del signo lingüístico o una “Sincronicidad” como la llama Víctor Toledo (17-32).
Todo lo anterior nos sitúa ante lo que algunos críticos, como Eduardo Milán, han llamado “poéticas del significante”, para referirse a los procedimientos de autores de la vanguardia como Oliverio Girondo o Vicente Huidobro. Lo que nos interesa rescatar de esta denominación es que no existe una poética del significante como lo piensa el crítico uruguayo, sino varias poéticas del significante, si se pueden llamar de esta manera.
Por poéticas del significante –nos refiere Eduardo Milán (34)– “entiendo explícitamente una poética que se mueve en los textos que se despliegan por contagio fónico de las palabras. Sus textos serían ejemplos de poemas “atemáticos” o que encuentran sus temas a medida en que el texto se configura como entramado lingüístico privilegiado en una de sus características”. En este caso, se articula un discurso de manera azarosa, por vecindad sonora (paronomasias), cuyo principio y fin es el significante mismo. No hay intención de construir un significado, sino de manera remota o indirecta. Sólo en el efectivo uso de la glosolalia (Huidobro, por ejemplo) hay un logro estético. De no ser así, sólo hay artificio, significantes vacíos.
No obstante, ésta es sólo una de las posibilidades –tal vez la más pobre– de las poéticas del significante. Poetas como Virgilio u Horacio y posteriormente Góngora elaboran un discurso en el que hay una gran conciencia del nivel sensible, prosódico, del significante para evocar la isotopía del significado. Dámaso Alonso (321-332) analiza detalladamente el verso de Góngora “infame turba de nocturnas aves”, para señalar que las cualidades acústicas y articulatorias de las vocales de los acentos rítmicos connotan la misma oscuridad a la que se refiere el significado del verso. A este procedimiento, Dámaso Alonso lo llamó “Representación fonética o imágenes del significante”.
Una posibilidad más no consiste en evocar significados a partir de la combinatoria en el plano del significante, lo cual no implica un paso de lo sensible a lo intelectivo o conceptual, sino un paso de lo sensible hacia lo sensible. Emparentado con la sinestesia, este procedimiento tiende a eliminar las barreras entre los diferentes sentidos. Intenta, mediante la afinidad entre las cualidades de las consonantes y vocales, evocar oscuridad, claridad, densidad, ligereza, etc. Siguiendo un estudio del poeta Mario Calderón (13-17), los autores de La luz que va dando nombre han llamado “Trabajo del significante” a esta tentativa de dar homogeneidad a la superficie del verso a través de isotopías al nivel del significante o plano de la forma de la expresión (Calderón, Mendoza y Solís 16).
Toda esta digresión nos sirve para entrar a la parte final de nuestro ensayo. Analizaremos un poema de Eduardo Lizalde (Ciudad de México, 1929) que tomamos del gran libro El tigre en la casa. El propósito de nuestro trabajo es analizar el simbolismo sonoro que este poema crea a partir de algunas recurrencias fónicas asentadas en el valor sinestésico de las vocales.
Antes de entrar plenamente en el poema es necesario describir brevemente el estado de las investigaciones en torno al valor simbólico de dichos fonemas. Para ello, volvemos al imprescindible texto de Roman Osipovich Jakobson “El encanto de los sonidos del habla”, en sus dos primeros apartados “Simbolismo sonoro” y “Sinestesia”. Sería demasiado, alargarnos en todos los autores que comenta el lingüista ruso, por lo que sólo nos avocaremos a resumir las líneas más importantes y que son útiles para este estudio.
El error más común de los trabajos anteriores a este libro, consistió en querer establecer el valor simbólico de las vocales de manera aislada y entera, es decir, sin establecer relaciones binarias entre los rasgos distintivos de los fonemas. Así, el estudio más adelantado lo realizó Gramont quien añadió a la relación entre anterior~posterior con claridad~oscuridad, la oposición entre vocales altas y bajas. Por lo tanto, el valor evocativo o simbolismo sonoro de las vocales, debe buscarse en un nivel más abstracto, en el nivel de sus constituyentes mínimos o rasgos distintivos y no en los fonemas como unidades sonoras.
Un par de ensayos se han planteado la semantización de la vocal /i/. A continuación enumero las cualidades que los autores advierten: Para Jespersen (Jakobson 177) este fonema sirve para indicar lo que es pequeño, ligero, insignificante, o débil. Por su parte Maxime Chasting (181) propone que evoca ligereza, rapidez y cercanía. A estas características, habría que agregar claridad. En lo que se refiere al color, es decir a la audición coloreada, hay consenso entre los estudios (Argelander, Reichar, Reformatskij y Masson). Estos autores coinciden en que la tonalidad de la /i/ es lo blanco.
El fonema que se contrapone a la /i/ es el /u/. Mientras que el /i/ es agudo y no bemolizado, palatal y alargado, el /u/ es grave, bemolizado, velar y redondeado o labializado. Estas oposiciones ayudan a establecer los valores simbólicos de la /u/. De modo que entre los valores latentes de este fonema podemos enumerar: grandeza, pesantez¸ fuerza, profundidad, oscuridad. Es una vocal que se encuentra entre palabras que sirven para la maledicencia. En lo que se refiere al color, lo negruzco sería su tonalidad.
Escala vocálica
Acabamos de describir los dos extremos de la escala vocálica del español. Pasamos de lo más agudo a lo más grave, de lo no bemolizado a lo bemolizado, de lo alargado a lo redondo, en suma, de lo claro a lo oscuro. Tenemos los dos extremos del diapasón. Mucho ganaremos si ahora hablamos del punto medio de dicha escala el cual tiene su lugar en el fonema /a/. Este fonema es compacto, no agudo y no grave, no bemolizado, abierto y no redondeado. De acuerdo con estas características, ¿cuál será su simbolismo sonoro? Al parecer, el camino consiste en ser el punto medio en todos los aspectos, aunque cabe señalar que, de acuerdo con los estudios de fonética acústica de Antonio Quilis, la /a/ del español, está más cerca de la serie posterior o velar. Esta ligera inclinación determinaría su carácter más-oscuro dentro de la oposición más-oscuro~más-claro. En cuanto al color, hay consenso en darle la tonalidad roja. Esto se explica, si imaginamos en cómo el rojo es un color de transición de los colores cálidos a los colores fríos, de la zona palatal a la zona velar, o de la región anterior a la posterior.
Llama la atención que en el estudio de Jakobson, se comente muy poco al respecto del par de fonemas que nos faltan por analizar, los que corresponden a las grafías ‘e’ y ‘o’. Ningún lingüista las ha estudiado con detenimiento. Su carácter intermedio, de transición hacia los extremos de la escala vocálica los ha relegado de las investigaciones.
El ensayo de Jakobson sólo consigna el color que convencionalmente se les asigna: al fonema /e/ le corresponde una tonalidad amarilla, mientras que al fonema /o/ sólo se le incluye en una tonalidad oscura. ¿Podemos inferir que este sonido completa la triada de los colores primarios? Afirmarlo no se aleja de una posible explicación. Sin duda una gradación hacia el negro del fonema /u/, la podría constituir el azul mismo.
El establecimiento del simbolismo sonoro de estos fonemas lo reservo a un trabajo posterior. La pista de esta investigación debe descansar en establecer relaciones binarias a partir de los siguientes binomios: más claro~más oscuro, más grande~más pequeño, más delgado~más grueso, más duro~más suave, más ligero~más pesado. Por ahora ya contamos con un sustento teórico para enfrentarnos al poema de Eduardo Lizalde.
IV
Lo primero que llama la atención al leer “Que tanto y tanto amor se pudra, oh dioses” es la vehemencia, la maledicencia, el maldecir como detonante de lo poético. Es un poema que nace de la combustión de los huesos, como quería López Velarde. Sin embargo es un poema extraordinario porque no se contenta con decir que hay algo que punza y hiere, su calidad estética radica en el trabajo formal, en hacer sentir mediante los recursos prosódicos, la rabia de la decepción amorosa.
Las recurrencias fónicas, nos advierte Rafael Núñez Ramos (133-145) pueden ser de dos tipos de acuerdo con su aparición ocasional o con su aparición sostenida a lo largo del poema. El primer grupo lo llama “anafonías” y estaría integrado por la aliteración, epífora, paronomasia y un largo etcétera como simple repetición en un verso, mientras que el segundo, está conformado por repeticiones fónicas que se mantienen o se repiten de manera sistemática –y a lo largo del texto– que nomina “paragrama” e “hipograma”. Por ahora nos conformaremos con resaltar que el paragrama es una especie de resumen fónico y semántico que se mantiene a lo largo del texto; es un punto de tensión entre la “reiteración de hacerse perceptible y la notoriedad excesiva que ahogue la variación y caiga en el mero juego de palabras” (143).
“Que tanto y tanto amor se pudra…”, precisamente, mantiene a lo largo del poema un predominio de las vocales ‘a’ y ‘o’ en los acentos rítmicos. Esta recurrencia supone una síntesis fónica y semántica del poema. ¿Por qué? Porque a través de la audición, la iteratividad de la ‘a’ se transmite el ardor, la sangre hirviendo en las arterias. No olvidemos que el color del fonema /a/ es el rojo. Por otro lado, el predominio del fonema /o/ demuestra su carácter oscuro. Así, tenemos un texto localizado fundamentalmente en la zona posterior del triángulo vocálico, de la gravedad, de la bemolización. La entonación grave que exige el poema se corresponde con la voz de bajo-barítono de Eduardo Lizalde. De un total de 104 acentos rítmicos, 63 están repartidos en este par de fonemas (36 para el /a/ por 27 del /o/):
Que tanto y tanto amor se pudra, oh dioses;
El primer verso (endecasílabo de ritmo yámbico) se entona en la zona grave de la escala vocálica, teniendo su movimiento más descendente en el acento de la sílaba octava (pudra). Este fonema, sólo se repite en acento rítmico, cuatro ocasiones más. La segunda, estableciendo una rima interna con el quinto verso (endecasílabo sáfico):
de estas verduras pobres de las eras
Sobre la base anterior se establecen las variaciones que le dan al poema su riqueza sonora y por tanto de color. Si fuera más evidente la recurrencia de las vocales ‘a’ y ‘o’, se automatizaría el poema y por tanto perdería su efecto estético.
Al respecto, me interesa subrayar algo más. Tiene que ver con la construcción del ritmo. El análisis de la distribución acentual indica que la columna vertebral rítmica es el acento en sexta sílaba, más otras repeticiones regulares en la cuarta y décima sílabas. No obstante, al analizar la rima interna que acabamos de describir, nos saltó a la vista una regularidad más, vinculada de nueva cuenta con las vocales. El campo léxico del poema privilegia la afinidad entre palabras que construyen rimas internas asonantes. El ritmo lo define Henríquez Ureña, de la manera más elemental, como “repetición”. Visto de esta manera, el ritmo no sólo descansa en la regular distribución de los acentos, sino en paralelismos fónicos del tipo de la rima. No es arbitrario defender esta postura, pues hay una cercanía necesaria entre las palabras para afirmar tal cosa. Veamos el caso de la tercera estrofa, atendiendo el ritmo acentual y las afinidades entre palabras:
| Que una sola munición de estaño luminoso 3 7 9 13 | |
| una bala pequeña, 1 3 6 | |
| 20 | un perdigón inocuo para un pato, 4 6 10 |
| derrumbe al mismo tiempo todas las bandadas 2 4 6 8 12 | |
| y desgarre el cielo con sus plumas. 3 6 10 |
‘Sola’ (v. 18) rima con ‘todas’ (v. 22);
‘munición’ (v. 18) rima con ‘perdigón’ (v. 20);
‘estaño’ (v. 18) rima con ‘pato’ (v. 20) y se une con ‘pequeña’ (v. 19) al aliterar la letra ‘ñ’;
por su parte, ‘luminoso’ (v. 18) guarda correspondencia con ‘inocuo’ (v. 20);
bala (v. 19) encuentra su par en ‘bandadas’ (v. 21);
‘tiempo’ (v. 21) rima con ‘cielo (v.22).
Si nos animamos a forzar un poco el fragmento, se diría que entre derrumbe y desgarre se establece otro par, un paralelismo que se justifica por las siguientes razones. Ambas palabras son trisílabas, comienzan y terminan con los mismos sonidos y el fonema vibrante /R/ se destaca. Por último, entre ‘derrumbe’ y ‘plumas’ hay una aliteración del par ‘um’.
Finalmente, quiero dedicar unas líneas a la maestría en el uso de los recursos expresivos, de la armonía vocálica al analizar una estrofa que refleja el claro-oscuro, el sutil manejo que el poeta realiza de su material verbal como origen del sentido:
| Que el oro mismo estalle sin motivo. 2 4 6 8 10 o-i-a-i-i | |
| Que un amor capaz de convertir al sapo en rosa 3 5 9 11 13 o-a-i-a-o | |
| 25 | se destroce 3 o |
¿Por qué consideramos a esta estrofa como una de las más valiosas de todo el poema? Si atendemos sólo al sentido qué podemos interpretar. Para aventurar una lectura del primer verso debemos apelar al poema que abre todo el libro. Siendo más precisos, al verso que dice “Hay un tigre en la casa/ que devora por dentro al que lo mira”. ¿Cuál símbolo encarna el tigre, capaz de de consumir por dentro al que lo mira? ¿Cuál es esa fuerza? ¿Metáfora del amor? Consideramos que aventurar esta hipótesis nos ayuda a entender este verso. Hay una relación en ausencia con el verso aludido, por un lado. Pero por el otro, es una variación del panteísmo egocéntrico del que la literatura romántica tiene bastantes muestras. No es el panteísmo, en que el sujeto lírico derrama sus emociones sobre los objetos. Es un panteísmo que los destruye, un contagio negativo. El amor del sujeto lírico destruye las cosas, no sólo a él mismo.
Así, el siguiente par de versos confirma la potencia de un amor inconmensurable que puede trocar lo horroroso en algo bellísimo y sublime, además de símbolo de la poesía: la rosa. Sin embargo, el verso no es una celebración de un amor extraordinario, sino su maldición.
Ahora bien, cómo las isotopías al nivel del significante transmiten ese mismo significado del que venimos hablando. La imagen del oro al estallar está representada por la combinatoria de las vocales, por su armonía: “Que el oro mismo estalle sin motivo”. Considero que el deslumbramiento que produce una explosión, como la misma palabra indica, tiene que ver con la claridad, con la luz. Y esto es ilustrado por la colocación de las ‘íes’ y, sobre todo, por el valor que adquiere la sílaba ‘ta’ en mitad del verso, en la sílaba sexta. El simbolismo sonoro de este sonido ilustra, precisamente, la onomatopeya de una explosión como un gran golpe.
En lo que respecta al par de versos, hay una simetría perfecta en la disposición de las vocales. Están colocadas como una fuga en espejo. Y la línea melódica que describen es un claro oscuro: o-a-i-a-o. El inicio y fin es sombrío y la mitad, brillante. Así, pues, el paso de lo horroroso (el sapo) a lo sublime (la rosa) está armonizado con el juego descendente-ascendente de las vocales, cuya inversión de las mismas en una palabra, supone la aparición de la otra, o sea, una reunión de contrarios. No obstante, el sentido es maldecir a este amor enorme, lo cual es señalado con la ruptura de la armonía en el siguiente verso, al inclinarse a la parte grave, oscura, bemolizada, de la vocal /o/: destroce.
Hemos establecido el simbolismo sonoro de las vocales en un poema de Eduardo Lizalde para lo cual tuvimos que analizar detalladamente el plano de la forma de la expresión del español, plano en cuyo nivel la poesía consigue, desde siempre, muchos de sus descubrimientos. Así, la completitud de este análisis sólo se conseguirá cuando, en un posterior ensayo, se estudien detalladamente el valor de las consonantes, cuyo uso también es conciente y sistemático por este poeta, como lo es el de las sonantes que prolongan el sonido de las vocales, es decir, las sonantes vibrantes /r/ y /rr/. Las cuales, el autor-modelo de El tigre en la casa, emplea para transmitir coraje, vehemencia, la blanda furia, el dolorido sentir.
La intentio operis de este poema nos revela una composición que sigue, sobre todo, estructuras binarias, simétricas, rasgos que evocan de algún modo a la constante formal clásica. La reinvención del discurso amoroso que consigue Eduardo Lizalde es sin duda una muestra de cómo el poeta en algún momento debe reinventar su lengua, para devolvérnosla más diáfana, pulida con lo que logra el paso de lo sígnico a lo simbólico. En este momento en que proliferan los juegos verbales inocuos, es de vital importancia leer a Eduardo Lizalde porque la fruición estética se sustenta en la maestría verbal e imagninativa, en el agotamiento de los significantes y de los significados y en la agudeza.
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[1] El hecho de que sea la mujer quien herede una percepción sinestésica es una sugerente confirmación de que el don de la poesía es otorgado o retirado por el principio femenino como afirma Robert Graves en La diosa blanca.
