P. ORDAZ / AGENCIAS - Guadalajara – 30/11/2009

“Quiero dejar claro que este premio es para toda la literatura mexicana, que no sale mucho de nuestras fronteras”. Así se ha expresado hoy José Emilio Pacheco tras conocer que había sido galardonado con el Premio Cervantes, máximo galardón de las letras hispanas.

      Pacheco considera el fallo del jurado “una irrealidad” que nunca aspiró a recibir, según ha dicho a Efe en declaraciones telefónicas desde Guadalajara (México), donde asiste a la Feria Internacional del Libro (FIL). El escritor ha insistido en que “no esperaba” recibir este premio, que considera el más importante de la lengua castellana.

      El poeta, prosista y traductor, nacido en Ciudad de México en 1939, ha resaltado la generosidad del jurado por fijarse en su obra cuando “hay tantos buenos escritores”. “No me puedo quejar”, ha subrayado. Ha explicado que el premio le toca “muy hondo” y le afecta “muchísimo”. Sobre los múltiples homenajes recibidos en 2009, al cumplir 70 años, el poeta afirmó que fueron “una gran sorpresa, como la de esta mañana”, aunque reconoció que tanta celebración le causa “mucha fatiga” y que se cansa “de una manera terrible”.

      Ayer mismo, en la Feria Internacional del Libro en Guadalajara, frente a un grupo de periodistas que se lo pasaron en grande, Pacheco sacó a pasear su fina ironía: “Temo aburrirles, contarles siempre lo mismo. Así que si se empeñan en seguir haciéndome entrevistas, no tendré más remedio que inventarme otra biografía”. Una periodista mexicana le preguntó: “Maestro, después de haber recibido el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, ¿cree usted que le pueden dar el Premio Cervantes?”. Su respuesta fue: “Para nada. Aunque con el Reina Sofía eso se quebró de alguna manera, yo soy el eterno finalista. Y en Norteamérica eso de ser finalista es un prestigio. Los autores lo ponen hasta en la solapa de sus libros… Fue finalista de tal o cual premio. Pero aquí en México eso no es así. Aquí es un deshonor”.

Fuente: El País

Carmen Dolores Carrillo Juárez nos presenta un excelente ensayo sobre la poética del coloquialismo a propósito de la poesía de José Emilio Pacheco, perteneciente a su más reciente libro El mar de la noche, intertextualidad y apropiación en la poesía de José Emilio Pacheco.

1. 1.    Capítulo Poética y tradición en el trabajo poético de José Emilio Pacheco

1.2 Conquista del habla común: el coloquialismo

En la búsqueda de posibilidades de los poetas hispanoamericanos, sin lugar a dudas el coloquialismo representa una vertiente interesante y cuestionadora. Interesante porque parte de asumir que la poesía debe corresponder a la lengua de su tiempo y a las inquietudes poéticas del mismo. Cuestionadora porque, aunque maneja el lenguaje cotidiano, no lo hace para quedarse en las posibilidades referenciales asignadas por el uso común a las palabras sino que el coloquialismo hurga y detona, en algunos casos, connotaciones que desconstruyen o amplían el mundo. ¿Donde remover y entresacar oro sino en la palabra, que es legado colectivo? [1]

            Curiosamente, esta poesía que sí se entiende, como la califica irónicamente Gabriel Zaid,[2] se volvió transgresora porque, al modificar los retos expresivos de su discurso poético, trastoca la retórica establecida y obliga a lectores y críticos a generar nuevas expectativas. Por supuesto, plantea una vocación de compromiso fundamental con el lenguaje de aquí y ahora, es decir, comienza por aceptarse relativa y transitoria. José Emilio Pacheco, haciendo un guiño a José Z. Tallet, sentencia en No me preguntes cómo pasa el tiempo: “Somos poetas de transición”. 

            El coloquialismo consiste no sólo en un ritmo que apunta a sonar como conversación, sino también, insisto, en el intento de energizar el lenguaje automatizado, en términos de Shklovski, o constreñido a la dimensión rutinaria. Rosa Sarabia, investigadora canadiense, describe esta poesía como “una especie de trasvestismo verbal por el cual la coloquialidad se hace escritura y ésta a su vez representa la oralidad. Es, al fin y al cabo, una construcción estética de un uso particular de la lengua. [...] Se trata más bien de una falacia antirretórica. Es la máscara de lo coloquial de aparente familiaridad, un aproximarse a la palabra dentro del terreno de lo conocido que encubre un trabajo poético, y por lo tanto retórico, con la palabra”.[3] Aquí está, pues, su valor. La poesía coloquial genera su

ritmo, sus imágenes y sus metáforas a partir del lenguaje de todos los días que está ávido de ser potenciado, pero que, por otro lado, resulta extraño a sus lectores contemporáneos o, incluso, no poético.

            Hay que decir que tiene sus antecedentes. En la poesía hispánica anterior al siglo XX hay visos de coloquialismo en Gonzalo de Berceo, en las letrillas de Góngora, en las sátiras de Francisco de Quevedo. Por lo que toca al prosaísmo como una rebeldía contra una forma ampulosa de poesía, tiene como antecedente la poesía de Ramón de Campoamor, como señalan Roberto Fernández Retamar y Luis Cernuda, en la que el prosaísmo es una forma antirromántica, al igual que en algunos poetas hispanoamericanos del último cuarto del siglo XIX.[4] La ironía, la autoironía y el coloquialismo tomado de las canciones populares y las charlas en bares aparecen como características claras en Jules Laforgue, poeta nacido en Uruguay, que influirá en Leopoldo Lugones y en la primera época de T. S. Eliot y en López Velarde. No obstante, la fuente fundamental del coloquialismo está en la poesía de lengua inglesa.

Si el modernismo y las vanguardias se habían apropiado propuestas de la poesía francesa, el coloquialismo retoma algunas de la poesía inglesa. Pacheco reconoce en El soldado desconocido el primer poemario de esta vertiente de la lengua española a la que llama la otra vanguardia en un artículo que sienta el precedente del coloquialismo como tradición y que por ello se vuelve un referente importante para el conocimiento de ésta como una forma de vanguardia alternativa a la vanguardia hispanoamericana reconocida en Trilce, Altazor o En la masmédula. En “Nota sobre la otra vanguardia” Pacheco registra los nombres de aquellos que incorporaron características de la New Poetry norteamericana a la poesía en español, como es el caso de De la Selva en El soldado desconocido o en traducciones de poemas que Salvador Novo compendió en una antología bilingüe. Si bien Salomón De la  Selva es reconocido y aparece, por ejemplo, entre los poetas compendiados en Laurel (1940), es Pacheco quien lo presenta como el precursor de la llamada vanguardia poética de los años sesenta. [5]

El canto épico ya no da cuenta de la grandiosidad y el honor de la gran guerra, en la que participó como soldado Salomón de la Selva, poeta nicaragüense, sino sus horrores y degradaciones; “la guerra antiheroica ha engendrado una poesía antipoética. El primer desplazamiento lo sufre la representación del poeta mismo como hablante”.[6] Se llegó a decir que Salomón de la Selva incorporaba el feísmo para dar cuenta de todo lo desagradable y degradante de la guerra:

                                               Ya me curé de la literatura.

                                       Estas cosas no hay cómo contarlas.

                                       Estoy piojoso y eso es lo de menos.

                                         De nada sirven las palabras.

                                                                                  (“La carta”, vv. 1-4)

Específicamente, De la Selva es un poeta nicaragüense que vivió en Estados Unidos y leyó poesía de lengua inglesa. Este recelo por las palabras ante su capacidad de incidir en los hechos catastróficos es una característica que aparecerá de nuevo en algunos poetas de los sesenta, a los que me refiero fundamentalmente como aquellos que toman y cristalizan las propuestas del conversacionalismo, coloquialismo o realismo. Así, El soldado desconocido queda como una propuesta de vanguardia que se desarrolla hasta la década de los cincuenta.

También se puede reconocer un antecedente antipoético del coloquialismo en Prometeo de Renato Leduc, poema dramático que “revela al formidable antipoeta, irónico e iconoclasta”[7]. De acuerdo con Leduc, compuso Prometeo en la década de los veinte, aunque lo publicó en 1934. Con insolencia presenta a un Prometeo sifilítico situado en un contexto nacional y americano que parodia, en términos generales, la solemnidad de José Vasconcelos. Negrín apunta al respecto:

Pero el breve texto es algo más que divertido: el tratamiento abierto e impudoroso de los males que en la época se transmitían sexualmente —y de los que, por supuesto, no se hablaba—, la exploración del lenguaje procaz, la irreverencia frente a la cultura clásica, la inserción de la vulgaridad de las calles en la literatura, constituían sin duda un ataque a las barreras del buen gusto establecido y conferían a Prometeo una calidad subversiva en su momento.[8]

Leduc es, no sólo en su obra poética, anticlerical, antirreligioso y blasfemo. Suele considerársele como un poeta de los arrabales que buscó atacar la cursilería poética reuniendo un lenguaje “grosero” ajustado, por otra parte, a un gran sentido del ritmo y ajustado a formas poéticas cultas. Aunque tuvo éxito al recurrir a este lenguaje como estrategia ofensiva y defensiva en Prometeo, Carlos Monsiváis juzga que embarcó a su autor en el fetichismo de las obscenidades y la transgresión acabó siendo su cárcel lingüística.[9]

En 1954 se publica Poemas y antipoemas de Nicanor Parra, poemario ejemplo de la antipoesía propia de la posvanguardia. Parra reconoce que la poesía es un asunto de necesidad y no de lujo y, con ello, la baja de su lugar sagrado para convertirla en un asunto vital. La antipoesía, como explica Fernández Retamar, se vuelve una propuesta contraria a una forma de hacer poesía. Ante las propuestas retóricas que siente caducas, Parra ironiza sobre el tono solemne y el movimiento egocéntrico de la poesía escrita por los poetas genios, a saber, Neruda, Vallejo y Mistral. Los ataques de Parra tienen como referente metatextual Residencia en la tierra (versiones de 1933 y 1935) de Neruda; aunque también es antihuidobro por lo que toca al poeta que es un pequeño dios y antimistral por lo que toca a lo confesional. Como se ve, ataca a los poetas chilenos que le preceden por su forma de asumir la poesía.

Así que, en un mundo que empieza a poner en entredicho la autoridad y la creencia en la verdad eterna, y que comienza a entender las implicaciones de la percepción en la construcción cultural, el poema planteará paradojas, ironías, y el ritmo ya no buscará embelesar. Tenderá a la brevedad y el fragmento. La antipoesía de Parra busca la denuncia del mundo moderno. Álvaro Salvador, investigador de la Universidad de Granada, explica: “Parra ‘ridiculiza’ la realidad al mostrarla como un absurdo que se cree lógico, y ridiculiza la poesía al presentarla como un discurso ‘sublime’ de esa realidad”.[10] Después de hacer un repaso de la poesía de este chileno, Rosa Sarabia concluye que la ironía de Parra es su procedimiento básico para “aprehender el mundo. Es la visión del sujeto fragmentado que no sólo es consciente de serlo sino que dicho estado no produce

en él tragedia alguna. [...] La ambigüedad y la paradoja, efectos implícitos en la ironía, producen un mínimo compromiso con las perplejidades e incertidumbres del mundo”.[11]

Pablo Neruda, que ya había recurrido al prosaísmo en Residencia en la tierra (1933 y 1935),[12] se baja del Olimpo, coincidiendo con la propuesta de Parra a los poetas, y explora para sí otras posibilidades en las Odas elementales  publicadas también, como Poemas y antipoemas, en 1954, en las que la voz lírica es la de un hombre común, ya no la del profeta cuyas palabras son las que representan a la tribu. Por ejemplo, tenemos las odas dedicadas a las cosas sencillas como los calcetines o la bicicleta. El poeta-profeta de Residencia en la tierra y de Canto general da paso al “poeta cronista  de su época”[13] de Odas elementales que se apunta en “El hombre invisible”:

yo quiero
que todos vivan
en mi vida
y canten en mi canto,
yo no tengo importancia,
no tengo tiempo
para mis asuntos

Estravagario (1958) marca, además de otras preocupaciones, y un cambio en el optimismo voluntario de la voz lírica de los anteriores poemarios, como sostiene Hernán Loyola,[14] el uso del prosaísmo como ritmo poético. En “V.”, poema dedicado a Vallejo, Neruda habla de ambos como carpinteros y la poesía es presentada como un oficio:

                                   él, en el territorio de su muerte,

                                   con sus obras cumplidas

                                   y yo con mis trabajos

                                   somos sólo dos pobres carpinteros

                                   con derecho al honor entre nosotros,

                                   con derecho a la muerte y a la vida.[15]

Sin embargo, la voz lírica de Neruda no deja de volver una y otra vez sobre el yo. De forma que en este sentido, se coloca en el centro y siempre muestra la palabra poética en esplendor aun cuando sea un canto a la cuchara.

En suma, las formas posmodernistas, las propuestas de El soldado desconocido, la visión desde lo cotidiano de Odas elementales y de los antipoemas de Parra sentaron precedente en la literatura latinoamericana y, junto con la lectura de la poesía de T. S. Eliot, Ezra Pound, E. E. Cummings y William Carlos Williams, propiciarán la poesía de los neovanguardistas, como la llama Saúl Yurkievich.[16] En el caso de la poesía mexicana, además está el trabajo poético de la generación del cincuenta: Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Jaime García Terrés, Tomás Segovia y Jaime Sabines, poetas que, como aprecia Pacheco, hacen una “conquista del habla común, esta colonización del lenguaje oral”.[17]

En su discurso de recepción del Premio Iberoamericano de Literatura “Pablo Neruda” (2004), Pacheco explicó:

Sin ponernos de acuerdo, en las ciudades hispanoamericanas quienes en los sesenta tuvimos de 20 años a 30 años aspiramos a otra poesía y a una actitud distinta, más próxima al transeúnte de las calles citadinas que al bardo y al chamán.[18]

Aunque se le llame neovanguardia, no hay un manifiesto común sino una necesidad estética y ética de involucrarse con su tiempo. De entrada es eso: una actitud diferente que se manifiesta en la concepción de la relación del poeta con las demás personas, con el lenguaje y con la retórica establecida. El poeta es ahora un hombre común entre otros hombres comunes.

Estos poetas retoman la propuesta de la tradición anglosajona, que viene desde Wordsworth y llega a T. S. Eliot y a W. H. Auden, que recurre al ‘habla’ de la gente. Varios de los poetas coloquiales de los sesenta traducen a estos poetas: recordemos las respectivas antologías de habla inglesa que traducen Cardenal y Cisneros.[19] Eliot propone en “La música de la poesía” que el ritmo de la poesía sea cercano al del habla de su tiempo.[20] Sin embargo, ya para fines de los

cincuenta y principios de los sesenta, como dije al comienzo, los nuevos poetas cuentan con tales antecedentes poéticos latinoamericanos por el lado del prosaísmo, de los temas cotidianos, de la ironía antipoética y la desdivinización del autor que, en ese sentido, no están expresando algo radicalmente nuevo.

Para ese momento, el lenguaje que se aceptaba académicamente como “poético” no era percibido ya como un lenguaje vivo. Había que abrirse a la sorpresa o al misterio de lo cotidiano, de manera que las metáforas surgieran entre elementos cotidianos que permitieran develar lo que esconden. Así, Ernesto Cardenal puede encontrar en los restos de una francachela posibilidades de comparación y representación poética de lo efímero de la vida:

Como latas de cerveza vacías y colillas
de cigarrillos apagados, han sido mis días.
Como figuras que pasan por una pantalla de televisión
y desaparecen, así ha pasado mi vida.
Como automóviles que pasaban rápidos por las carreteras
con risas de muchachas y músicas de radios…
Y la belleza pasó rápida, como el modelo de los autos
y las canciones de los radios que pasaron de moda.
Y no ha quedado nada de aquellos días, nada,
más que latas vacías y colillas apagadas,
risas en fotos marchitas, boletos rotos,
y el aserrín con que al amanecer barrieron los bares.

Cardenal se siente apelado por la historia y busca aprehender la realidad, razón por la cual llamará a esto poesía referencial en algunos casos y, en otros, poesía exteriorista. Incluso las marcas de productos diversos se vuelven referentes de una realidad enajenadora, palabras al fin y al cabo. Así en el poema

 “En la noche iluminada de palabras”, los anuncios luminosos muestran palabras que, si por un lado apuntan a los mejores productos comerciales, por otro evidencian las presencias trasnacionales y la dependencia económica:

En la noche iluminada de palabras:

                                                                       PEPSI-COLA

PALMOLIVE CHRYSLER COLGATE CHESTERFIELD

que se apagan y se encienden y se apagan y se encienden

las luces rojas verdes azules de los hoteles y de los bares

y de los cines, los trapenses se levantan al coro

y encienden sus lámparas fluorescentes

y abren sus grandes Salterios y sus Antifonarios

entre millones de radios y de televisores.

¡Son las lámparas de las vírgenes prudentes esperando

al esposo en la noche de los Estados Unidos![21]

Palabras que enajenan, lenguaje que se desgasta con un significado manoseado, producto de “la inflación y la devaluación del lenguaje”, parafraseando un verso de Cardenal. Al respecto, Enrique Lihn compone:

Nada tiene que ver con el dolor

Nada tiene que ver la desesperación con la desesperación

Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas

No hay nombres en la zona muda

Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos

/amantes.[22]

Corrieron el riesgo de ocultar el propio trabajo poético con la imagen tomada de lo cotidiano y el ritmo latente en el habla común, para volver la poesía una forma de conocer la realidad y de enriquecer las posibilidades del lenguaje. Es una tradición poética que exigió nuevas expectativas. Indudablemente, hay un predominio de la función referencial, una cercanía que oculta. Al respecto, Lihn explica, en su metapoema mencioné arriba:

Si se ha de escribir correctamente poesía
no estaría de más bajar un poco el tono
sin adoptar por ello un silencio monolítico
ni decidirse por la murmuración.
Es un pez o algo así lo que esperamos pescar,
algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra
y no la sombra misma ni el Leviatán entero.
Es algo que merezca recordarse
por alguna razón parecida a la nada
pero que no es la nada ni el Leviatán entero,
ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza.

El coloquialismo trabaja con la palabra como realidad fraguada en la forma de estado de la lengua, de estado literario y de situación histórica. Se trata de una argucia antirretórica establecida que crea su propio código, que busca profundizar la posibilidad de connotación de la palabra mientras sus metáforas generan un excedente de sentido (Paul Ricœur); con el ritmo, que genera la idea de la conversación en la prosa, es la poesía de los tiempos modernos –dice Eliot– que se escribe para ser dicha.

El distanciamiento irónico de la antipoesía de Parra también formará parte de esta poesía. Pensemos en la combinación de denuncia histórica con la carga de ironía del poeta peruano Antonio Cisneros. ¿Cómo dejar de lado los acontecimientos si de noche los gatos nos hacen sentir su presencia? Roque Dalton compone:

27 AÑOS

Es una cosa seria
tener veintisiete años
en realidad es una
de las cosas más serias
en derredor se mueren los amigos
de la infancia ahogada
y empieza a dudar uno
de su inmortalidad.

¿Poesía de compromiso social? Si se entiende como panfleto, no es lo que busca. De hecho, estos poetas que he mencionado descreen de la escisión entre poetas puros y poetas sociales.[23] El compromiso no se queda en la inmediatez social sino que toma su ubicación para escribir poesía de la experiencia, como la llama Gil de Biedma. ¿Cómo evitar que haga referencias a las condiciones político—sociales de un país como El Salvador en el caso de “27 años”? ¿Pero no es acaso que se vuelve significativo de cualquier situación universal que conjunta participación juvenil con represión? Yurkievich, quien se asumió como poeta coloquial, asentó que para ellos quedaba claro que la función poética y la función política eran literalmente incompatibles.[24] Es, en todo caso, una poesía de situación que hace de su presente materia poética, pero que conjunta lo lingüístico, lo histórico y lo cultural. Trabaja en los niveles rítmico y semántico, además de crear imágenes y metáforas con unidades ideológico–culturales.[25] Por eso, al recibir el Premio de Poesía y Ensayo Octavio Paz 2003, José Emilio Pacheco habló del compromiso, digamos social, de la poesía con su lengua al afirmar que: “la poesía mantiene viva la lengua, la pone en circulación y la somete a prueba. Sin esa lengua no hay diálogo, no hay polémica, no hay discusión posible”.[26]

Finalmente, el coloquialismo no garantiza una lectura fácil y transparente para el lector común. La poesía en situación asume su aquí y ahora y el mundo toma significación. Por supuesto, el trabajo poético coloquial tiene sus zonas de peligro: lo confesional y sentimental, lo meramente denotativo y lo panfletario.

El coloquialismo o nuevo realismo es una tradición que reúne a varios países hispanoamericanos. Veamos: de Argentina, Juan Gelman y Saúl Yurkievich; de Uruguay, Mario Benedetti; de Chile, Enrique Lihn y Óscar Hahn; de Perú, Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza; de Nicaragua, Ernesto Cardenal; de El Salvador, Roque Dalton; de Cuba, Roberto Fernández Retamar; de México, José Emilio Pacheco. Mencionemos algunos poemarios que quedan como legado fundamental: Gethsemani Ky (1960), Hora 0 (1960), Epigramas (1961), La pieza oscura (1963), Moralidades (1966), Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), Taberna y otros lugares (1969), No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969).

            Si en los años sesenta el realismo coloquial representa una nueva vanguardia en algún sentido, para los años setenta se convierte en “la línea avasalladoramente dominante”.[27] Para la década de los ochenta, el carácter estimulante del coloquialismo frente a una poesía solemne y ahistórica ha quedado atrás. Quizá eso lleve a que  Saúl Yurkievich, poeta de esta tradición, escriba en 1990 asumiendo que la poesía está probando otro camino:

Con perspectiva secular, sabemos que seguimos fluyendo en la corriente de la modernidad; ella arranca con el romanticismo e instaura la tradición de la ruptura y por ende el balanceo entre tendencias opuestas: esotéricas / exotéricas, subjetivistas / objetivistas, simbolistas / realistas, literarias / literales. La poética postmoderna presumiblemente es restauradora; le toca recobrar la potestad mitopoética, la musa museológica [...] Hastiada de este mundo, vuelve la poesía a perseguir sus quimeras. Vuelve a anhelar otras epifanías.[28]

El coloquialismo o realismo coloquial es la tradición poética que Pacheco asume para, desde la forma, mostrar la poesía inmersa en el devenir histórico y en  los cambios de la propia lengua y, con ello, la devela contingente. Es, en fin, una de las maneras para potenciar formas petrificadas.

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Este ensayo forma parte de: Carmen Dolores Carrillo Juárez, El mar de la noche, intertextualidad y apropiación en la poesía de José Emilio Pacheco, Ediciones Eón / Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 2009 (Colecciones Scripta Academica e “Investigación y  Crítica”).

[1] Como apoyo, tomaré un comentario de Ricardo PIGLIA: “La esencia de la literatura consiste en la ilusión de convertir al lenguaje en un bien personal. La relación entre memoria y tradición puede ser vista como un pasaje a la propiedad y como un modo de tratar a la literatura ya escrita con la misma lógica con la que usamos el lenguaje. Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anónima.” Ricardo PIGLIA, “Literatura y tradición. El tenso músculo de la memoria”, Revista Página 30, Buenos Aires, enero 1991, p. 60.

[2] Gabriel ZAID, “El problema de la poesía que sí se entiende”, Hispamérica. Revista de Literatura, núm. 18, 1977, pp. 89-92.

[3] Rosa SARABIA, Poetas de la palabra hablada: un estudio de la poesía hispanoamericana contemporánea. Londres:Tamesis, 1997, p. 3.

[4] Roberto FERNÁNDEZ RETAMAR menciona al colombiano Luis Carlos López, al guatemalteco Rafael Arévalo Martínez, al argentino Baldomero Fernández Moreno y al cubano José Zacarías Tallet, en “Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica”, en su libro Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones. La Habana: Casa de las Américas, 1975, pp. 116-117.

[5] José Emilio PACHECO, “Nota sobre la otra vanguardia”, Revista Iberoamericana, núm. 106-107, enero-junio 1979, pp. 327-334.

[6] PACHECO, “Nota sobre…”, 330.

[7] Edith NEGRÍN en su introducción a Renato LEDUC, Obra literaria, prólogo de Carlos MONSIVÁIS. México: Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 40.

[8] NEGRÍN en su introducción a LEDUC., 52.

[9] MONSIVÁIS en su prólogo a LEDUC, 22.

[10] Álvaro SALVADOR, “La antipoesía entre el neovarguardismo y la posmodernidad”, Revista Iberoamericana, núm. 159, abril-junio 1992, p. 618.

[11] Rosa SARABIA, op. cit., p. 60.

[12] Hernán LOYOLA distingue dos modulaciones principales dentro de la línea profética en Residencia en la tierra, a saber: una modulación totalizante y otra, “anecdótica y concreta del autorretrato, que porfiadamente busca precisar o definir la imagen del yo a través de su relación con lo cotidiano, con los objetos y con los eventos inmediatos”. Prólogo a Pablo NERUDA, Residencia en la tierra. Madrid: Cátedra, 1987, p. 19 [|a ed. Nascimento 1933].

[13] Jaime ALAZRAKI considera que la “poesía de Odas elementales, y los tres volúmenes subsiguientes de odas, representa así un esfuerzo de claridad y un intento por convertir al poeta en “el cronista de su época”, en “La estructura de la Oda Elemental”, en http://www.neruda.uchile.cl/critica/alazraki.html

[14] Hernán LOYOLA, “Ciclo nerudiano 1958-67: tres aspectos”, publicado en la página electrónica que la Universidad de Chile da como espacio para Pablo Neruda: http://www.neruda.uchile.cl/critica/hloyola.html

[15] Pablo NERUDA, Estravagario. Barcelona: Seix Barral, 1977, p. 48 [1ª ed. Losada 1958].

[16] Saúl YURKIEVICH, “Memoria y balance de nuestra modernidad”, artículo publicado en 1990 y compilado en su libro La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996, p. 330.

[17] José Emilio PACHECO, “Nuevo recuento de poemas de Jaime Sabines”, en Vuelta, núm. 9, agosto 1977, p. 35.

[18] Discurso pronunciado en la recepción del Premio Iberoamericano de Literatura Pablo Neruda el 14 de julio del 2004, publicado en Proceso, núm. 1446, julio 18, 2004, pp. 62-65 y tomado de la base de datos electrónica Thomson Gale.

[19] José Coronel Urtecho tradujo y anotó Panorama y antología de la poesía norteamericana en 1949. Ernesto CARDENAL publicó, en colaboración con Coronel Urtecho, la Antología de la poesía norteamericana en 1963. Barral publicó la antología de CISNEROS en 1973, según lo anotado por Julio Ortega en el epílogo a la recopilación de la obra de CISNEROS, Por la noche los gatos. Poesía: 1961-1986, pról. David Huerta, epílogo Julio Ortega. México: Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 285.

[20] En la conferencia “La música en la poesía”, dictada en la Universidad de Glasgow en 1942, ELIOT asentó: “Pero existe una ley de la naturaleza más poderosa que cualquiera de estas corrientes, o influencias del extranjero o el pasado: la ley de que la poesía no debe alejarse demasiado del idioma ordinario que usamos y oímos cotidianamente. Sea acentual o silábica, rimada o no, formal o libre, la poesía no puede permitirse perder contacto con el cambiante lenguaje del intercambio corriente”, en su libro Sobre poesía y poetas, trad. Marcelo Cohen. Barcelona: Icaria, 1992, p. 26.

[21] Ernesto CARDENAL, Nueva antología poética, 11ª ed. México: Siglo XXI, 2001, p. 60.

[22] Enrique LIHN, Diario de muerte, 2ª ed., textos reunidos y transcritos por Pedro Lastra y Adriana Valdés. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1990, p. 13.

[23] Jaime Gil de Biedma, en oposición a poetas como Celaya, habla de la poesía de la experiencia. Hinostroza ataca, en el prólogo a Los nuevos (1967), antología preparada por Leonidas Cevallos, a los poetas sociales u oficiales que viven en los hombros del partido, refiriéndose a los poetas peruanos de los años cincuenta. Cfr. Paolo de LIMA, “Hacia una crítica de la crítica de Rodolfo Hinostroza”, escrito en 1999 y consultado en  http://www.andes.missouri.edu/andes/Especiales/PdL_Hinostroza.html

[24] Cfr. YURKIEVICH

[25] Cfr. Daniel TORRES, José Emilio Pacheco: poesía y poética del prosaísmo. Madrid: Pliegos, 1990.

[26]  Discurso pronunciado en la recepción del Premio de Poesía y Ensayo Octavio Paz el 30 de julio de 2003, publicado por el periódico Reforma y consultado en http://busquedas.gruporeforma.com/utilerias/imdservicios3W.DLL?JSearchformatS&…

[27] José Emilio PACHECO, “Nuevo recuento…”, p. 34.

[28] Saúl YURKIEVICH, op. cit., p. 338.

 Datos vitales

Carmen Dolores Carrillo Juárez es Doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de México. En su tesis de doctorado discurrió sobre la poesía de José Emilio Pacheco. Maestra en Literatura Hispánica por el Colegio de México, tiene la Especialidad en Literatura Mexicana del Siglo XX por la UAM Azcapotzalco y la Licenciatura en Ciencias Humanas con subsistema en Filosofía por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Sus trabajos de investigación están encauzados a la comprensión de la literatura mexicana del siglo XX y la teoría literaria. Es profesora investigadora y ha participado en congresos nacionales e internacionales así como en diversas mesas de análisis y reflexión. Es autora del libro El mar de la noche. Intertextualidad y apropiación de tradiciones en la poesía de José Emilio Pacheco que se publicó en julio del 2009 en una coedición de Ediciones Eón y la Universidad del Claustro de Sor Juana; así como de artículos ensayísticos publicados en revistas especializadas. Coautora de Juan Rulfo: perspectivas críticas, ensayos inéditos  y de José Emilio Pacheco: perspectivas críticas, ensayos inéditos, ambos libros publicados en coedición por Siglo XXI / ITESM en 2007 y 2006 respectivamente. .Ocupa el cargo de Directora de Investigación y Posgrado en la Universidad del Claustro de Sor Juana desde agosto de 2008, misma institución donde fungió primero como coordinadora de la Maestría en Cultura Virreinal y después como Directora del Colegio de Filosofía, Letras y Humanidades hasta julio de 2008.

El poeta Giovanny Gómez organiza el Luna de Locos III Festival Internacional de Poesía en la Ciudad de Pereira, Colombia. La delegación mexicana estará compuesta por José Emilio Pacheco, Marco Antonio Campos, Álvaro Solís y Alí Calderón.

Del Miércoles 26 al sábado 29 de agosto el proyecto Luna de Locos nuevamente reúne en la ciudad, la importante presencia de destacados poetas latinoamericanos en el marco de la programación de las Fiestas de Pereira. No se pierda nuevamente en la Agencia Cultural del Banco de la República de Pereira un espacio imprescindible para participar de conversatorios sobre los temas y los retos de la creación literaria. Sin olvidar una importante Gala de Poesía y una exposición de retratos de poetas latinoamericanos del artista Enrique Hernández D´Jesús. Espere muy pronto los nombres de nuestros poetas invitados y la programación de sus participaciones en la página www.lunadelocoselfestival.org.

Este martes 30 de junio, José Emilio Pacheco cumple 70 años.

En seguida aparece un portarretratos de Pascual Borzelli Iglesias, una crónica fotográfica del homenaje que recibió el fin de semana pasado en Bellas Artes.

Asimismo, dos poemas en honor de José Emilio Pacheco: espinelas de Eduardo Langagne y un soneto de Julián Hernández, rescatado por Mario Bojórquez.

Largas filas para ingresar a la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Se instalaron monitores afuera para ver y escuchar lo que acontecía en el homenaje.

Consuelo Sáizar y JEP de espaldas durante el reconocimiento que Alonso Lujambio hace del poeta.

Está disponible, a partir de hoy, la más reciente entrega del suplemento Definitivamente Jueves, publicado en las páginas del diario El Columnista de la Ciudad de Puebla. La versión digital (en formato pdf para Acrobat Reader) puede descargarse en nuestra sección Definitivamente jueves. En esta oportunidad, un número monográfico dedicado a José Emilio Pacheco a propósito del homenaje que le preparó la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey en el campus Puebla. Textos de: Eduardo Langagne, Jorge Fernández Granados, Mario Bojórquez, Glafira Rocha y Arjen Duinker.

El poeta mexicano José Emilio Pacheco afirmó hoy que le causó “gran sorpresa y gran alegría” el haber sido galardonado este mismo día con el Premio Reina Sofía de Poesía, porque “no lo esperaba”.

El también reconocido novelista, cuentista, prosista, ensayista y traductor, dijo que la noticia le fue comunicada hoy por el rector de la Universidad de Salamanca, cuando se preparaba para levantarse de la cama.

Pacheco competía por el galardón, uno de los más prestigiosos de este género en el ámbito iberoamericano, con el nicaragüense Ernesto Cardenal, la uruguaya Cristina Petri Rossi y el español Francisco Brines, entre otros.

“Hay tantos poetas dignos de ese y otros premios, y sin desdeñar el mérito siempre hay un elemento de suerte y de generosidad del jurado”, afirmó.

El poeta mexicano, que nació en Ciudad de México en 1939, consideró que el premio es un “alivio” porque los últimos meses han sido “tiempos muy difíciles para México, no sólo por la influenza (gripe A)”.

La epidemia “es una injusticia que la han hecho mexicana, como en 1918 hicieron la influenza española y no era española” , sostuvo el poeta, para quien en la capital mexicana hay, aparte del virus, “un calor realmente horrible”.

José Emilio Pacheco, que rechaza ser llamado “maestro” , indicó que planea viajar a España el próximo 17 de octubre, cuando confía haya pasado “todo este horror que ha hecho imposible los viajes para los mexicanos” por la discriminación de la que han sido objeto en otros países tras el brote de gripe A.

No obstante, esas actitudes, según el escritor, ocurren también en México. “Si yo estornudo en un taxi me bajan” , afirmó.

El Premio Reina Sofía de Poesía, que reconoce el conjunto de la obra de un autor vivo como una aportación literaria relevante al patrimonio cultural común de Iberoamérica y España, está dotado con 42 mil 100 euros (unos 56 mil dólares).

Sin embargo, el poeta dice que el lector es quien debe decidir cuál fue el aporte de sus obras para el patrimonio cultural hispanoamericano.

“Uno no puede tener esa conciencia, porque si la tiene se paraliza. Qué van a decir, qué van a pensar, en qué corriente me inscribo” , dijo.

Su proceso creativo se produce escribiendo lo que se le ocurre. “A veces me sale bien y la mayoría de veces me sale muy mal” , apuntó el escritor, que publicó su primer libro hace más de cincuenta años.

Pacheco indicó que este año publicará dos libros más, el primero de ellos, de poemas en prosa titulado La edad de las tinieblas.

Esa obra será “extraña” para la literatura mexicana, porque en la historia literaria del país “hay pocos libros que solo sean de poemas en prosa” , aseveró.

El segundo de ellos será un texto “muy largo” (de unas 150 páginas) compuesto por cinco libros de poemas en verso titulado Como la lluvia.

Ese libro de versos, que por su tamaño es “insólito y descomunal” , estará compuesto por “toda clase de versos, haikus, epigramas, poemas rimados y sin rima” , detalló.

El deseo de Pacheco es que ambos libros estén listos para cuando reciba en Madrid el premio Reina Sofía, lo que tendrá lugar a mediados de noviembre próximo.

Fuente: El Universal

El poeta mexicano José Emilio Pacheco fue galardonado hoy con el Premio Reina Sofía de Poesía, que reconoce el conjunto de la obra de un autor vivo.

El galardón, fallado este jueves en el Palacio Real de Madrid y dotado con 42 mil 100 euros (alrededor de 56 mil dólares), distingue una aportación literaria relevante al patrimonio cultural común de Iberoamérica y España, según figura en las bases del prestigioso galardón.

José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939), conocido también por su trayectoria como prosista y traductor, tiene una destacada obra poética de enfoque universal, incluida desde los años cincuenta en las principales antologías latinoamericanas.

El Círculo de Poesía felicita y envía un abrazo caluroso al poeta José Emilio Pacheco por este reconocimiento a una carrera dedicada lealmente a la Poesía. ¡Felicidades, Maestro!

Fuente: El Universal

Con motivo de un aniversario más de “La suave patria”, poema escrito en 1921 por Ramón López Velarde con motivo del primer centenario de la consumación de la independencia, presentamos un texto valioso del ensayista  Jorge Mendoza Romero.

Para José Emilio Pacheco

Ochenta y ocho años, este viernes, habrán pasado desde que Ramón López Velarde concluyera el manuscrito de “La suave patria” y colocara al pie de los últimos versos la ya lejana fecha del 24 de abril de 1921. A través de sorprendentes tirajes, la revista El Maestro de José Vasconcelos divulgó este poema por todos los rincones del continente. Sin pretender la exhaustividad, este ensayo recupera algunas lecturas, glosas y exégesis, de los más atentos lectores del poeta zacatecano que naciera en 1888, a propósito de “La suave patria”: Allen W. Phillips, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Juan José Arreola y Vicente Quitarte.

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Hay consenso entre los estudiosos sobre el origen de “La suave patria” en el artículo “Novedad de la patria” que escribiera Ramón López Velarde en 1921; artículo que José Emilio Pacheco llama “borrador teórico del poema” (18). José Luis Martínez consigna que la escritura de ambos textos fue paralela. Al iniciarse 1921 comenzó la redacción del artículo y del poema, terminando primero aquél y poco tiempo después, “La suave patria” (López Velarde 48). No obstante, José Emilio Pacheco afirma, basándose en una crónica de José Natividad Rosales, que a López Velarde le tomó dos años terminar “La suave patria”, cuyo proceso de escritura corrió de 1919 al 24 de abril de 1921, según refiere la fecha del manuscrito (22). Lo anterior significaría que la gestación fue a la inversa, es decir, del poema nació el artículo.

“Novedad de la patria” fue compilado en el libro El minutero y ofrece múltiples coincidencias con el poema, la más importante es el concepto de patria del que se formula:

Correlativamente, nuestro concepto de la patria es hoy hacia adentro. Las rectificaciones de la experiencia, contrayendo a la justa medida la fama de nuestras glorias sobre los españoles, yanquis, franceses, y la celebridad de nuestro republicanismo, nos han revelado una patria no histórica no política, sino íntima. (López Velarde 283)

López Velarde no se destacó por sus ideas políticas. Sabemos que conoció a Madero cuando iniciaba su lucha en San Luis Potosí. Durante este periodo (1910), al tiempo que estudiaba Jurisprudencia, colaboró como secretario en un centro antirreeleccionista y participó en la redacción del “Plan de San Luis”. Era un conservador moderado. Se consideraba a sí mismo un reaccionario. Militó en el Partido Católico Nacional del cual fue candidato a diputado. Hacia el final de su vida abrazó, como era de esperarse, los ideales de la facción burguesa de la Revolución (el carrancismo) y formó parte de su gobierno.

De apenas dos páginas, el artículo ha sido ampliamente glosado por Juan José Arreola en Ramón López Velarde: el poeta, el revolucionario.

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Conviene hacer una breve revisión del momento social y político en el que nace “La suave patria” para ver cuál fue la participación de López Velarde en el escenario nacional, que hasta 1988 había permanecido inédita.

En 1920, al acercarse las elecciones, Venustiano Carranza postuló a Ignacio Bonillas como su sucesor, designación que lo enfrentó con el grupo de los sonorenses, encabezado por Álvaro Obregón, quienes se rebelaron, amparados por el Plan de Agua Prieta (redactado el 23 de abril de 1920) al que se adhirieron la mayoría de los jefes militares.

Sintiéndose cercado, Carranza decide emplear la misma estrategia que había seguido cinco años atrás y prepara un convoy que transportaba archivos y las arcas federales, así como los colaboradores más cercanos y leales para trasladar el gobierno de la capital a Veracruz. En el convoy también viajaba Ramón López Velarde:

En la villa de Guadalupe Jesús M. Guajardo, el asesino de Zapata, lanzó contra el convoy presidencial una “máquina loca” (locomotora sin conductor). Hubo muchos muertos, sobre todo entre los soldados y las soldaduras. López Velarde se salvó pero ya no quiso seguir en lo que le pareció con toda razón una caravana hacia la muerte: incesantes “máquinas locas” y ataques de la caballería. (Pacheco 129).

Hasta 1988 no se sabía que nuestro poeta viajaba en el convoy carrancista. Le debemos a José Emilio Pacheco este hallazgo inapreciable. En una carta dirigida a Margarita González, Velarde relata lo sucedido: “El día 7 del pasado mes [mayo de 1920] salí con los trenes del gobierno… pero no pasé de este lado de la Villa, pues el enemigo nos rodeó…” (130).

Finalmente, Carranza fue asesinado por órdenes de Obregón en Tlaxcalaltongo, Puebla, el 21 de mayo de 1920. Para López Velarde significó el término de su carrera política. Obregón, que había tomado el poder por un golpe militar y no por un movimiento popular, “inventó que todas las rebeliones anteriores desembocaban en una sola a la que llamó «Revolución Mexicana»” (130).

José Emilio Pacheco concluye su ensayo, “López Velarde hacia «La suave patria»”, diciendo que López Velarde “optó por un poema íntimo que en vez de cantar al nuevo México obregonista se despidió del país destruido por la Revolución” (131). A pesar o gracias a ella, fue posible “La suave patria”. Las primeras líneas del artículo del que venimos hablando son contundentes al respecto:

El descanso material del país, en treinta años de paz, coadyuvó a la idea de una Patria pomposa, multimillonaria, honorable en el presente y epopéyica en el pasado. Han sido precisos los años de sufrimiento para concebir una Patria menos externa, más modesta y probablemente más preciosa. (López Velarde 282).

Al morir López Velarde, José Vasconcelos, secretario de Educación Pública, se reunió con el presidente Obregón para notificarle la muerte del poeta, al cual Obregón desconocía. Vasconcelos le leyó “La suave patria” y le pidió al gobierno sufragara los gastos del sepelio. La cámara de diputados declaró tres días de duelo y en el siguiente acuerdo ministerial, Obregón recitó el poema como si lo hubiera estudiado mucho tiempo (Pacheco 120). El gobierno había encontrado a su poeta cívico. Por ello Octavio Paz se queja de que “este hermoso y desigual poema no merecía haber sido manoseado con tanta torpeza” (31).

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La poesía de López Velarde gravita sobre algunos temas como la provincia y el amor. Se establece una difícil tensión entre el catolicismo y el erotismo, y formalmente son admirables sus imágenes, los encabalgamientos, y la adjetivación inusitada es su piedra de toque, ‘adjetivación de signo contrario’ la ha llamado José Luis Martínez. En “La suave patria” se condensan estos elementos de una manera brillante, aunque desigual.

La sangre devota (1916) y Zozobra (1919) fueron los únicos libros que publicó López Velarde en vida. Años después se publicaron El minutero (1923) y El son del corazón (1932) donde aparece “La suave patria”.

En “La suave patria” el título tropieza, al decir de Octavio Paz, con las características de nuestro ser. Paz refiere que el adjetivo es impreciso porque “ni nuestra geografía ni nuestra historia ni nuestro temperamento son blandos, delicados o pacíficos, que eso es lo que quiere decir suave“. (30). No obstante nuestro premio Nobel matiza su comentario. Entiende que la realización estética del poema descansa en traicionar la expectativa que el lector tiene sobre un poema cívico. Cada poema suele ir acompañado de este o aquel procedimiento da acuerdo al tema que despliega. Por ejemplo a una elegía le corresponde un tono oscuro acompañado de cierto diseño retórico. En el caso de los himnos nacionales, el ritmo suele ser dactílico, pues este pie simula una marcha vehemente (”Mexicanos al grito de guerra”: oo óoo óoo óo). Para algunos, el verdadero poema desautomatiza al lenguaje, se desvía de la norma lingüística para producir un efecto de extrañamiento y alcanzar la poesía. Así, “La suave patria” entrega un poema íntimo, “un poema en voluntario tono menor” -concluye Octavio Paz (30):

Diré con una épica sordina:
La Patria es impecable y diamantina.

Vicente Quitarte afirma que uno de los valores del poema consiste precisamente en hablar de este modo a la patria:

Pero nadie había hablado de la patria con la desacralización y la irreverencia de López Velarde; nadie la había querido como a una mujer ni le había comprado trajes tan hermosos, de tanta sencillez y tanto lujo; nadie la había tomado por la cintura para decirle al oído lo chula que era; nadie se había enamorado con tanta ley para hacer de lo nimio un escándalo mayúsculo… (80).

López Velarde, como con su prima Águeda, hace, del incesto, arte:

La relación con la Patria es más erótica que filial. López Velarde le habla como si ella fuera una muchacha que tiene “mirada de mestiza”, capaz de poner “la inmensidad sobre los corazones”, cabello rubio (el maíz que nos alimenta y a la vez torna en desierto la tierra que lo nutre). Es pobre en su miseria colorida y sonora, deja probar su lengua de amor a los tristes y a los felices, asoma por la reja en una cauta invitación al rapto, tiene en fin “frescura de rebozo y de tinaja” y “carnosos labios de rompope”. (Pacheco 20)

Este poema, que corta a “la epopeya un gajo”, posee una línea narrativa. De ello se desprende la composición teatral: “Proemio”, “Primer acto”, “Intermedio”, y “Segundo acto”. Al escribirse al margen de los acontecimientos de la Revolución (la única referencia -señala Pacheco- es muy velada: “frente al hambre y al obús”), el poema toca la realidad más cercana a todos, la de la vida cotidiana. En este terreno nos encontramos ante una de las tematizaciones fundamentales en toda la poesía de López Velarde: la provincia.

Sin embargo, para mayor exactitud, se establece la oposición entre la provincia y la vida de la capital. José Emilio Pacheco precisa aún más cuando dice que López Velarde habla sólo de aquellas partes que conocieron sus sentidos, tales como Zacatecas, Aguascalientes, San Luis Potosí y la ciudad de México. “Permanece voluntariamente sordo, ciego y mudo -dice Pacheco- ante el México de los mares y de los grandes ríos” (20). Tal vez “Alta traición”, poema sobre la patria que escribiera Pacheco en 1969, nace de este razonamiento. Nos entrega también una patria íntima, ligada a la naturaleza y a una de las máximas preocupaciones de Pacheco, la Historia:

______No amo mi patria.
Su fulgor abstracto
______es inasible.
Pero (aunque suene mal)
______daría la vida
por diez lugares suyos,
______cierta gente,
puertos, bosques de pinos,
______fortalezas,
una ciudad desecha,
______gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
______montañas
-y tres o cuatro ríos.

Volviendo a López Velarde, la oposición entre la provincia y la capital se encuentra en una de las estrofas del “Primer acto”. Enfrenta la vida acelerada de la capital al tiempo demorado de la provincia:

Sobre tu Capital cada hora vuela
ojerosa y pintada, en carretela;
y en tu provincia, del reloj en vela
que rondan los palomos colipavos,
las campanadas caen como centavos.

La segunda referencia directa a la ciudad de México, hace del Palacio Nacional el símbolo de la patria. Acopla dos comparaciones inesperadas al Palacio Nacional, que describen la doble cara de la república, una magnífica, mientras que la otra reúne en la figura del ‘niño’ y el ‘dedal’ la breve historia del país como nación independiente:

Tu imagen, el Palacio Nacional,
con tu misma grandeza y con tu igual
estatura de niño y de dedal.

“La suave patria” mira con profundidad a la provincia, devela su ser. Uno de los mejores estudiosos de López Velarde, Allen W. Phillips, refiere que el momento en que se publica el poema coincide con la aparición ‘natural’ de una vuelta hacia lo mexicano, proceso derivado de la Revolución. Sin embargo, como bien afirma Phillips, para López Velarde el nacionalismo “no es una postura literaria sino una auténtica condición de su espíritu, y su mexicanidad esencial supera los meros tópicos vernáculos, que tanto daño han hecho a la obra de artistas dotados de menor talento” (118). Octavio Paz acierta cuando dice que “su nacionalismo brota de su estética -y no a la inversa (29).

El sujeto poético, hacia el final del poema, expresa una preocupación sobre la manera en que se va consumiendo el México que se canta en el texto: “Quieren morir tu ánima y tu estilo”. La única respuesta que alcanza a articularse lo vincula con el espíritu romántico. Intenta permanecer en la atemporalidad, en la conservación de ese mundo que irremediablemente se pierde: “Patria, te doy de tu dicha la clave:/ sé siempre igual, fiel a tu espejo diario;”. Es decir, prefiere un México del campo, reprueba a la ciudad y al progreso.

El espíritu romántico, que no se manifiesta en el plano de la forma de la expresión, sino como elemento que subyace a la visión de mundo que advertimos en el texto, obliga a detenernos en el “Intermedio”. Esta sección propone una digresión al momento más traumático de nuestra historia. Se recrea la conquista a través de uno de sus personajes principales, Cuauhtémoc, a quien el sujeto poético considera “único héroe a la altura del arte”. “El intermedio” es “un prodigio de laconismo y concentración”, según la lectura de Pacheco (21). Asimismo estos versos hacen confluir al modernismo con la poesía moderna. Imágenes como “el sollozar de tus mitologías” y “los ídolos a nado”, que describen la caída del mundo azteca son, para este autor, la confirmación de que López Velarde inaugura la poesía moderna en México. Lo anterior no es cualquier cosa:

Hay que repetirlo: la poesía moderna nace en Hispanoamérica antes que en España (con la única y gran excepción de Gómez de la Serna) y uno de sus iniciadores es López Velarde. Con él empieza una visión de las cosas que todavía seduce a espíritus tan opuestos como Jorge Luis Borges y Pablo Neruda -diría Octavio Paz en 1963. (23).

Con lo anterior, Paz combatió una idea que generalizaron algunos críticos en torno a la poesía de López Velarde, para la cual sólo encontraron un epíteto: provinciana. Paz les respondió que los provincianos eran ellos y no el poeta.

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El mundo que cantó “La suave patria” y en general la poesía de Velarde provoca algunos comentarios acerca de su comprensión, pues el sentido de algunos versos va ensombreciéndose a través de los años. Nuestra lectura parte de la inmanencia del texto. Sin embargo, algunos pasajes de “La suave patria” recrean costumbres que hoy han caído en desuso. A esta serie de lagunas de sentido, críticos como Emmanuel Carballo, José Luis Martínez o el mismo Pacheco han dado en llamar las “alusiones perdidas”. Versos como el siguiente requerirán una nota al pie o una exégesis dentro de unos años para entenderse a cabalidad: “Patria, vendedora de chía”. Otras de las costumbres que encontramos en el poema tienen que ver con las conmemoraciones de la liturgia católica, las cuales forman parte del universo poético de López Velarde: este verso forma parte de la misma estrofa del que acabamos de citar: “Patria, vendedora de chía/ quiero raptarte en la cuaresma opaca”. O en la siguiente estrofa que alude también a la cuaresma:

Por tu balcón de palmas bendecidas
el Domingo de Ramos, yo desfilo
lleno de sombra, porque tú trepidas.

La isotopía, la línea temática, de -llamémoslo así- lo sagrado-católico está presente en otras cinco alusiones: “El Niño Dios te escrituró un establo”; “Suave Patria: te amo no cual mito,/ sino por tu verdad de pan bendito”; “Te dará, frente al hambre y al obús,/ un higo de San Felipe de Jesús.”; “y si tirito, dejas que me arrope/ en tu respiración azul de incienso”; “taladrada en el hilo del rosario”.

Una laguna de sentido que intrigó a los investigadores de nuestro poeta se ubica en la segunda estrofa del “Proemio”:

Navegaré por las olas civiles
con remos que no pesan, porque van
como los brazos del correo chuan
que remaba la Mancha con fusiles.

El correo chuan es un rasgo del exotismo, una vuelta a los recursos de los poetas modernistas. Es una alusión a la novela El caballero Des Touches (1864) del escritor y crítico francés Amédée Barbey d’Aurevilly. David Huerta publicó en un artículo el fragmento. Esta relación intertextual nos permite recuperar el sentido de la estrofa:

(…) había venido desde Guernesey a la costa de Francia en aquella canoa de Destouches que no podía admitir más que a un solo hombre, y que estuvo a punto de zozobrar cien veces bajo el peso de los dos. ¡Para suprimir toda carga inútil remaron con los fusiles! (Pacheco 99).

Los chuanes -nos enseña Pacheco- fueron los campesinos monárquicos de la Vendée que lucharon contra el gobierno revolucionario francés. Por lo tanto la estrofa puede actualizar dos sentidos: el primero, simplemente reitera la oración principal: se ocupará el texto de las cosas civiles, la patria íntima; el segundo, es una muy escondida, casi gongorina crítica, por lo retorcida, hacia la Revolución (19).

*

En la búsqueda de la patria íntima, el sujeto poético entabla un diálogo sensitivo en el poema. El umbral que antepone para cantar a la patria es su propio cuerpo. Celebra la riqueza de los olores, los sonidos, los sabores, las imágenes, y el mundo de lo táctil. Los modernistas incorporaron la influencia parnasiana y simbolista. En esta búsqueda sinestésica se hace explícito el aprendizaje en los poetas malditos, sobre todo de Baudelaire. Vicente Quitarte valora esta característica de “La suave patria” a la luz de sus alcances, pues se contrapone a la concepción romántica de ver en el paisaje un estado del alma: “López Velarde lo recuerda, y su yo interviene desde el principio del poema. Pero conforme avanza demuestra que la naturaleza no entra en nosotros a través de la abstracción del alma, sino gracias a la percepción concreta de los sentidos” (81).

Sirvan de ejemplo las siguientes estrofas:
Tu barro suena a plata, y en tu puño
su sonora miseria es alcancía; ___________________oído
y por las madrugadas del terruño,
en calles como espejos, se vacía
el santo olor de la panadería- ___________________  olfato
*****
Al triste y al feliz dices que sí,
que en tu lengua de amor prueben de ti
la picadura del ajonjolí. _________________________gusto

Para finalizar este ensayo, haremos una breve revisión a los principales recursos estilísticos que se advierten en “La suave patria”. José Gorostiza ha dicho que el modernismo fue una ‘orgía de musicalidad’. La revolución de Rubén Darío otorgó gran importancia a la variedad métrica, a las combinaciones y recuperación de versos poco empleados u olvidados. En el caso de nuestro poeta, sin embargo, no sucedió lo mismo. Trabajó fundamentalmente el heptasílabo, el eneasílabo, el endecasílabo, el alejandrino, y en algunas composiciones, el octosílabo. “La suave patria” está escrita en su totalidad por 153 endecasílabos. Mucho se ha dicho en torno a la falta de oído de López Velarde. Octavio Paz critica que algunos endecasílabos, precisamente, estén mal acentuados y cita el siguiente:

Suave patria, vendedora de chía oo óo oo óoo óo (tercera, séptima y décima sílabas)

¿Por qué razón en este endecasílabo los acentos están mal colocados? Recurriendo a los manuales de métrica como el Arte del verso de Tomás Navarro Tomás o al Diccionario de retórica crítica y terminología literaria de Marchese y Forradillas, encontré una probable respuesta. Al parecer el problema se origina en el primer acento rítmico. Si se escucha en la tercera sílaba, según la preceptiva, el segundo acento correspondería a la sexta sílaba para construir un endecasílabo melódico. En el caso de que se quisiera trabajar endecasílabos menos comunes, esto es, los que llevan el acento en séptima sílaba: “Navegaré por las olas civiles” ooo óoo óoo óo (cuarta, séptima y décima sílabas), es necesario que el primer acento rítmico resuene en la cuarta sílaba. Este tipo de endecasílabo es conocido como endecasílabo provenzal, que lleva acento en la cuarta sílaba, cesura y acento en la séptima y décima sílabas. Así pues el juicio de Paz se apoya en este hecho de la preceptiva.

Un rasgo no convencional de la versificación lopezvelardeana es la tendencia a las estrofas monorrimas que se derivan de la “cuaderna vía” de Gonzalo de Berceo. José Luis Martínez atribuye el éxito popular de “La suave patria” a este fenómeno.

Suave Patria: tu casa todavía
es tan grande, que el tren va por la vía
como aguinaldo de juguetería

Finalmente, veamos la pirotecnia verbal de López Velarde en la adjetivación. En la plasticidad de la siguiente imagen, el adjetivo individualiza al sustantivo gracias a la exactitud de la palabra elegida: “y el relámpago verde de los loros”. Un endecasílabo melódico que no repite ninguna vocal con acento rítmico, como quería Salvador Díaz Mirón.

O en la siguiente estrofa, tal vez de las mejores de todo el poema:

Y en el barullo de las estaciones,
con tu mirada de mestiza, pones
la inmensidad sobre los corazones.

La ‘mirada’ algo tan general y abstracto florece con la función de adjetivo del complemento adnominal ‘de mestiza’. Y aún más: se apela al efecto (la mirada) y no a la causa (los ojos). Cinco años más tarde esta metonimia la ensayaría Paul Éluard, con igual fortuna, en Capitale de la douleur (1926): “La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur” (La curva de tus ojos da la vuelta a mi corazón).

“La suave patria” ha resistido el manoseo que le han dado los organismos oficiales y el partido en el poder. Sus valores estéticos nos siguen asombrando. Tal vez en el futuro se necesite de un aparato crítico para comprenderlo y disfrutarlo a plenitud, tarea que los distintos comentaristas han ido realizando en los últimos años. Llama la atención que la “La suave patria”, pese a todo, sea un poema de consenso entre los lectores de poesía (baste recordar la sorpresa de Octavio Paz cuando Borges lo recitó de memoria en medio de una lectura). Asimismo es la obra colectiva de México cuando se quiera hablar de la patria, la patria íntima de Ramón López Velarde.

Alí Calderón comenta la obra de José Emilio Pacheco (Ciudad de México, 1939), auténtico hombre de letras y poeta fundamental.

A nadie en este país, creo, le cabe duda de que José Emilio Pacheco es un gran poeta, uno de los más representativos y trascendentes tras la desaparición de Octavio Paz, figura axial de la poesía mexicana del siglo XX. Ciertamente, Pacheco ha instalado su nombre en el pabellón de los poetas de mayor renombre en lengua española de la actualidad. No es poca cosa. Por algo, la cuarta de forros de su antología poética Tarde o temprano. Poemas 1958-2000 comenta que el poeta “obtuvo en Colombia el Premio José Asunción Silva al mejor libro de poemas en lengua española aparecido entre 1990 y 1995″. Mejor libro de poemas en lengua española en un momento determinado del tiempo. Pido disculpas por la insistencia: no es poca cosa. Podemos agregar que en 1969 fue merecedor del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, que ha recibido otros reconocimientos de gran prestigio y que, como detalle curioso y muy significativo, en el discutido ranking de poetas vivos organizado por la revista Letras Libres, ocupó el lugar de privilegio, el sitio de honor. Vuelvo a lo mismo: no es poca cosa.

De lo anterior deducimos que, a lo largo del tiempo de producción y promoción de su obra, todos los medios de legitimación literaria -circunstancias desde luego extraliterarias- han trabajado a favor de este poeta. Eso es innegable y a todas luces evidente. Pero más allá de la simultaneidad que podría dificultar en algún momento la valoración de los textos enrareciendo de cierto modo el trabajo crítico y teniendo en cuenta la amplia distancia generacional no puedo sino preguntarme, con humildad por supuesto pero con muchísima curiosidad también ¿se corresponde el trabajo poético de José Emilio Pacheco con su gran prestigio? En un breve intento de elucidar la cuestión habrán de girar nuestras elucubraciones.

En la poesía de Pacheco advierto tópicos que se convierten, verdaderamente, en constantes de reflexión, temas recurrentemente tratados a lo largo de su obra. Enumerando algunos, por ejemplo, nos topamos con los poemas de desolación (Cirios: son nuestras vidas consumiéndose); poemas históricos o de reflexión histórica (y peleó como maya entre los mayas); poemas que cantan o se duelen de la fugacidad de la vida (La vida se me fue en abrir los ojos/ morí antes de darme cuenta); poemas humorísticos (Quisiera ser un pésimo poeta/ para sentirme satisfecho con lo que escribo/ y vivir lejos/ de tu dedito admonitorio,/ autocrítica); poemas de homenaje a otros poetas (”El centenario de Rubén Darío”: Sólo el árbol tocado por el rayo/ guarda el poder del fuego en su madera); poemas metapoéticos o de reflexión en torno a la escritura (¿A quien pretendes halagar con tan vistas/ piruetitas verbales,/ o suspirillos dolorosos, retruécanos,/ ironías invisibles?); poemas postales (Entra en lo oscuro/ el mar:/ ola es la noche); poemas intertextuales (Al doctor Harold Bloom lamento decirle/ que repudio lo que él llamó “la ansiedad de las influencias”); epigramas (El tronco de aquel árbol en que un día/ inscribí nuestros nombres enlazados/ ya no perturba el tránsito de la calle:/ ya lo talaron, ya lo hicieron leña); poemas de reflexión estética (Todo poema es un ser vivo:/ envejece); poemas nostálgicos (soy y no soy aquel que te ha esperado). Cada una de estas matrices, por supuesto, construye y organiza el discurso de modo distinto y particular dando como resultado, en el trabajo de este poeta, una obra variada y rica en matices y formas.

Desolación

Cirios son nuestras vidas consumiéndose,
le dijeron al niño en la profunda
catedral de penumbra silenciosa.

La visión permanece nítida:
las llamas palpitantes en la zona intermedia
entre la oscuridad y la luz enrarecida
por los vitrales
y las fugaces mechas que al arder
devastaban la cera o la parafina.

Llama es la vida
y cirios nuestros cuerpos que se desgastan.
Pero su fin no es previsible:
Puede seguir el curso natural
O acabar por un soplo o una racha de viento.

Este poema me parece interesante más allá del tema y la metáfora que lo sustenta. La primera estrofa da la sensación de oscuridad fonética debido a la presencia abrumadora de vocales cerradas (i, o, u). En la segunda estrofa encontramos un claroscuro, se alternan vocales abiertas y cerradas y, sólo en los últimos versos, domina la claridad, la flama, la luz del cirio. La última estrofa es esencialmente oscura y engloba el sentido del poema: la fragilidad de la flama, de la vida. La oscuridad fonética de la forma de la expresión se corresponde, de acuerdo a la ley de la isomorfía, al pesimismo, a la oscuridad anímica mostrada en la forma del contenido. Esta equivalencia sólo puede ser lograda por un poeta verdadero. El momento más emotivo del texto está constituido por la música de una pequeña seguidilla en la estructura general: La vida es llama/ y cirios nuestros cuerpos que se desgastan donde el último verso se bimembra no simétricamente dejando un hemistiquio heptasílabo y otro pentasílabo.

Poemas históricos

Como es de suponerse, se trata de textos eminentemente de corte narrativo. Tal vez el mejor poema de esta categoría sea “Moralidades legendarias” donde, mediante la ironía que potencia el descaro, se medita sobre el poder y su ejercicio. Presentamos un fragmento:

Odian a César y al poder romano.
Se privan de la última uvita
pensando en los esclavos que revientan
en las minas de sal o en las galeras.

Hablan de las crueldades del ejército
en Iliria y las Galias.
Atragantados
de Jabalí, perdices y terneras
dan un sorbo
de vino siciliano
para empinar los labios pronunciando
las más bellas palabras:
la uuumaaaniiidaad, el ooombreee, todas ésas
-tan rotundas, tan grandes, tan sonoras-
que apagan la humildad de otras más breves
-como, digamos por ejemplo, gente.

Otros poemas en la misma tesitura son “Fray Antonio de Guevara reflexiona mientras espera a Carlos V”, “Ruinas del templo mayor” o la serie “Antigüedades mexicanas”. Apreciamos la calidad de estos poemas en la medida en que se alejan de la mera referencialidad y se centran en la función poética del lenguaje.

Poemas de fugacidad

Tal vez producto de una doble tradición, la poesía china y japonesa por una parte, las flores y los cantos precolombinos, particularmente de Netzahualcóyotl, por la otra, este tipo de textos constituyen una verdadera obsesión para Pacheco. En esta categoría encontramos poemas bellísimos, muy intensos y de reflexión profunda. Aquí se nos muestra José Emilio Pacheco como un gran poeta, a veces echando mano de la gran fuerza contenida del poema breve (Digo instante/ y en la primera sílaba el instante/ se hunde en el no volver), a veces haciendo emerger el dolor por lo que ya no será más, como en “those were the days”:

Como una canción que cada vez se escucha menos y en menos estaciones y lugares;
como un modelo apenas atrasado que tan sólo se encuentra en cementerios automóviles,
nuestros mejores días han pasado de moda.
Y ahora son
Escarnio del bazar, comidilla del polvo en cualquier sótano.

En este poema, además, se aprecia cierta coincidencia con la sensibilidad de Ernesto Cardenal, específicamente con el poema “Como latas de cerveza vacías”.

Poemas humorísticos

Una más de las vetas en la poesía de Pacheco es el humor. Contrastando con el pesimismo de los poemas de desolación o de fugacidad encontramos otra faceta del poeta. La emergencia del humor generalmente se consigue mediante un trabajo retórico o, como lo dice el propio poeta: Sólo hay una manera de reír:/ la humillación del otro. Normalmente Pacheco utiliza la ironía para producir lo cómico. Así, en “Próceres” tenemos: Hicieron mal la guerra,/ mal el amor,/ mal el país que nos forjó malhechos o en “Autoanálisis”, reforzado además por la rima consonante: He cometido un error fatal/ -y lo peor de todo/ es que no sé cual. También resulta interesante el modo en que, en “El fornicador”, a través de la alteración de un elemento central del significante, se altera el sentido total del poema y se logra el humor:

En plena sala ante la familia reunida
-padres, abuelos, tíos y otros parientes-
abro el periódico
para leer la cartelera.
Me llama la atención una película
de Gary Cooper en el cine Palacio,
o en el Palacio Chino, ya no recuerdo.

Lo que no olvido es el título.
Pregunto con la voz del niño de entonces:
“¿Qué es El fornicador?”

Silencio, rubores,
Dura mirada de mi padre.
Me interrogo en silencio:
“¿Qué habré dicho?”

La tía Socorro me salva:
“hay unas cajas de vidrio
en que puedes meter hormigas
para observar sus túneles y sus nidos.
Se llaman formicarios.
Formicador
es el hombre que estudia las hormigas”.

Otros poemas de humor son “Lolita”, “Envidiosos”, “Monólogo del poeta I”, etc.

Poemas metapoéticos

Se trata de textos donde Pacheco se refiere al propio trabajo de composición, el modo de escribir poesía. Véase, por ejemplo, “Disertación sobre la consonancia”:

Aunque a veces parezca por la sonoridad del castellano
que todavía los versos andan de acuerdo con la métrica;
aunque parta de ella y la atesore y la saquee,
lo mejor que se ha escrito en el medio siglo último
poco tiene en común con La Poesía, llamada así
por académicos y preceptistas de otro tiempo.
Entonces debe plantearse a la asamblea una redefinición
Que amplíe los límites (si aún existen límites),
Algún vocablo menos frecuentado por el invencible desafío de los clásicos.
Un nombre, cualquier término (se aceptan sugerencias)
que evite las sorpresas y cóleras de quienes
-tan razonablemente- leen un poema y dicen:
“Esto ya no es poesía.”

Utilizando la ironía y configurando un lector modelo capaz de reír critica, por ejemplo, al poeta palenquero: Halagué a mi auditorio. Refresqué/ su bastimento de lugares comunes/ de ideas adecuadas a los tiempos que corren./ Pude hacerlo reír una o dos veces/ y terminé cuando empezaba el tedio./ En recompensa me aplaudieron./ ¿En dónde/ voy a ocultarme para expiar mi vergüenza? Pero esta reflexión en torno a la escritura está, de algún modo, ligada al dolor, al pesimismo del sinsentido y la intrascendencia. Y podemos encontrar entonces poemas como: En aquel año escribí diez poemas: diez diferentes formas de fracaso.

Poemas Postales

En esta categoría, me parece, se muestra el Pacheco poeta en toda su capacidad y esplendor. Son los textos más artísticos y mejor logrados a lo largo de su obra. Este tipo de poesía pareciera sustentarse en un par de versos del poema “A quien pueda interesar”: A mí sólo me importa el testimonio/ del momento inasible. En Irás y no volverás nos topamos con la sección “Examen de la vista”. Ahí encontramos “Oda”, “Alba en Montevideo” y “Amanecer en Buenos Aires”, textos en los que un flash de poesía se devela, poemas luminosos y clarísimos:

Baja la primavera al aire nuestro.
Invade
con sus plenos poderes al invierno.
Todo lo redescubre y lo ilumina.
Brota del mar.
Es Dios o su emisario.

“Oda” es un poema emotivo, solemne, místico en el que, nuevamente, la abundancia de vocales abiertas (a, e) forja en los versos la luz.

“Amanecer en Buenos Aires” (Rompe la luz celeste./ Se hace el día en la plaza San Martín./ En cada flor hay esquirlas de cielo) nos entrega un lenguaje literario sustentado en la textura suave y leve de los versos para generar la sensación de ligereza. La presencia de la líquida /l/, en el primer verso (Rompe la luz celeste), consigue esa tersura. A partir de “Alba en Montevideo” (La noche se deshace lentamente en la luna/ que avanza llena de claridad) intuyo que no hay una conciencia absoluta del lenguaje que se emplea. La palabra “llena” se aprecia, al nivel de la sensibilidad, burda en relación al resto del discurso, es una imperfección del significante o la forma de la expresión. Por tal motivo me parece que José Emilio Pacheco, en cuanto a la forma se refiere y adoptando los términos de Dámaso Alonso, es un poeta más que reflexivo, intuitivo. Esta maravillosa intuición del sprit de finesse se observa, como en ningún otro sitio, en el absolutamente halagador de los sentidos “Copos de nieve sobre Wivenhoe”:

Entrecruzados
_____________Caen,
Se aglomeran
_____________y un segundo después
se han dispersado.
_________________Caen y dejan caer
a la caída.
_________Inmateriales
astros
______intangibles.
Infinitos
________planetas en desplome.

Poemas intertextuales

Alejados un tanto de la inmanencia del texto artístico y la función poética del lenguaje, estos poemas aprehenden la belleza, como diría Roland Barthes, en forma de cita:

¿Cómo podría explicar Las soledades,
concentrarse en Quevedo, hablar de Lope
si en vez de alumnas tiene ante sus ojos
(con permiso de Heine y de sus clásicos)
la rosa, el sol, el lirio y la paloma?

Epigramas

Textos emotivos, intensos, fundamentalmente breves y liberadores de gran energía. Poemas en los que, parafraseando a Borges, la emoción es lo más importante:

Quintio y Vatinio dicen que mis versos son fríos.

Quinto divulga en estrofas yámbicas
los encantos de Flavio.
Vatinio canta
conyugales y grises placeres.

Pero yo, Claudia,
No he arrastrado tu nombre por las calles y plazas de Roma.
Y reservo mis ansias
a las horas que paso contigo.

Y pareciera que los tópicos fluctúan de igual manera que en Catulo: Amo y odio. Tal vez me preguntéis por qué/ No lo sé, sólo sé que lo siento y que sufro. Así, en Pacheco tenemos:

I
Cuando los dos estemos muertos
nada habrá de estas rosas
ni de estos versos.
Mientras dure el amor
ámame, entonces.

5
Para que en la montaña tu recuerdo quedase
un manantial purísimo consagré a tu memoria.
Hoy en el manantial medran los sapos
y sólo prueban su agua los mosquitos.

Poemas de reflexión estética

Son poemas muy interesantes pues realizan una crítica al canon, al mundo de la literatura y al oficio de escritor. Algunos poemas de este tipo son: Todo poema es un ser vivo:/ envejece o Todos somos poetas de transición:/ la poesía jamás se queda inmóvil.

Poemas nostálgicos

Me parece que en los mejores momentos de la poesía de Pacheco asoma la nostalgia. Baste como ejemplo “Homenaje a la cursilería” y, por qué no, “Otro homenaje a la cursilería”:

Dóciles formas de entretenerte, olvido:
recoger piedrecillas de un río sagrado
y guardar las violetas en los libros
para que amarilleen ilegibles.

Besarla muchas veces y en secreto
en el último día,
antes de la terrible separación;
a la orilla
del adiós tan romántico
y sabiendo
(aunque nadie se atreva a confesarlo)
que nunca volverán las golondrinas.

y

Me preguntas por qué de aquellas tardes
en que inventamos el amor no queda
un solo testimonio, un triste verso.
(Fue en otro mundo: allí la primavera
lo devoraba todo con su lumbre.)
Y la única respuesta es que no quiero
profanar el amor invulnerable
con oblicuas palabras, con ceniza
de aquella plenitud, de aquella lumbre.

Textos que asimilan a su lector, que logran el cometido más alto del texto artístico: conmover. Y podemos en este punto recordar a Baudelaire cuando decía que la nostalgia es la fuente de toda poesía sincera.

Formalmente me parece criticable en la obra de Pacheco la pobreza de construcción, particularmente de las comparaciones. El empleo casi unánime del adverbio “como” torna primitiva su sintaxis.

En la poesía de este poeta es muy importante, además, la cadencia, el ritmo, la música. Generalmente el estilo José Emilio Pacheco construye el discurso a través del endecasílabo. Los heptasílabos son también muy frecuentes. Se utiliza este metro de manera eficaz aunque en los poemas que podríamos catalogar prescindibles, el endecasílabo se trueca sonsonete clasicista enfadoso e inexpresivo.

El ritmo es esencial en Pacheco porque dota a los poemas de profundidad y contundencia. En el magnífico “Los elementos de la noche” advertimos, por ejemplo, que tras una bimembración simétrica, la música que se construye es propia del heptasílabo: Bajo el mínimo imperio que el verano ha roído/ se deshacen los días.

Hay una conciencia plena y total de la música en el texto. Esto se pone de manifiesto, fundamentalmente, en los poemas en prosa; cada texto da la sensación de carnosidad y completud, todo ajusta, no hay frases cojas, la pulpa de cada verso dilata la poesía del poema:

Pertenezco a una era fugitiva, mundo que se deshace ante mis ojos.

Piso una tierra firme que vientos y mareas erosionaron antes de que pudiera levantar su inventario.

Atrás quedan las ruinas cuyo esplendor mis ojos nunca vieron. Ciudades comidas por la selva, piedras mohosas en las que no me reconozco.

Y no nos queda sino decir aquello de Dámaso Alonso: “Las palabras en trance de ritmo adquieren extrañas posibilidades significativas”.

Si en la actualidad es muy complicado hablar de grandes poetas y quizá más apropiado sea referirnos a grandes poemas o a grandes momentos en los poemas, podemos deleitarnos con varios highlights en la obra de pacheco. Cito algunas:

• Bajo el añil del alba flota en su luz/ la camelia recién abierta./ No tiene aroma, sólo es resplandor.
• De repente es azul este verdor pulido por la lluvia.
• Bajo el cuerpo de lumbre ella es el sol./ Su resplandor la atrae y la convierte en ceniza.
• Qué armonía y plenitud tienen los cuerpos dorados,/ vibrantes en un segundo de dicha orgásmica.

Después de un vuelo breve de reconocimiento y azoro creo que la poesía de José Emilio Pacheco, sí, por supuesto, está a la altura de su prestigio. En muchísimos de sus poemas hallé la emoción que espero de la poesía porque, como lo pensó T.S. Eliot, “si un poema nos emociona ha significado algo, quizás algo importante, para nosotros; si no nos emociona, como poema carece entonces de sentido”.

Publicado originalmente en: Alforja 38 / otoño 2006. Foto: Letras Libres.