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CÍRCULO DE POESÍA

 

El discurso loco de Carlos Monsiváis

30 Jul 2009

Carlos Monsiváis

La Doctora Melanie Pérez Ortiz (Puerto Rico), especialista en literatura del siglo XX de México y Puerto Rico nos ofrece un interesante ensayo sobre la labor de Carlos Monsiváis.

 

 

El discurso loco de Carlos Monsiváis

 

A Julito.  In memoriam.*

 

Las deficiencias matan el estilo:  El habla mexicana esos años se vuelve demagógica, incierta, preñada de contundencias, de exordios voluminosos que se diluyen en apoteosis verbales.  Lenguaje es autocomplacencia.  Comunicarse es prometer sin ánimo de cumplir, exaltar memorias borrosas, situar antiguas conmemoraciones como si se tratase de realizaciones inmediatas, y esto no sólo en el orden de lo oficial, sino en la intimidad, en la confesión del trato diario.  Somos –en mucha mayor medida de lo que imaginamos—el lenguaje de quienes nos gobiernan.  (73-4) 

Carlos Monsiváis Días de guardar.

 

 

I.  Monsi el prologuista

Tomo dos citas como pie para comenzar a ilustrar y comentar la compleja, por contradictoria, red de significaciones que se desprenden de la presencia de la figura de Carlos Monsiváis en el campo cultural mexicano.  En El chamuco (1998), revista de sátira política y literaria, aparece el anuncio de una publicación de la Editorial Grijalbo:  Un recuento (o recuerdo) [sic] de los primeros 40 años como caricaturista de Rius.[1]  En la última línea de la portada de este libro, reproducida en la publicidad, aparece la siguiente voz:  “Sin prólogo de Carlos Monsiváis”  (énfasis en el original).  En el mismo número de esta revista, en otra sección atribuida al caricaturista chileno residente en México, Pepe Palomo, en la que el objeto de la parodia son citas citables de escritores famosos, aparece la siguiente de Malcom Lowry, dedicada a Carlos Monsiváis:  “Me gustan los prólogos; los leo.  A veces no leo más que eso”  (7).

     La alusión a los múltiples prólogos hechos por el escritor que me ocupa hace evidente el hecho de que su reputación está establecida, si se recuerda que el acto de prologar textos ajenos responde a la voluntad de imponer una lectura, autorizar un texto, guiar al lector por los parajes del mundo literario que se supone desconoce.  Por consiguiente, la necesidad de distanciarse de su palabra también autoritaria, evidenciada en la alusión paródica a los múltiples prólogos de este autor que ya parecen preámbulos imprescindibles a cualquier publicación mexicana que se respete, ilustra el hecho de que el autor es más que una autoridad en México: es una autoridad de la que hay que distanciarse para poder hablar.  La palabra ya autorizada de este escritor que se impuso como proyecto desmontar otra autoridad, la de la palabra institucionalizada, es una ironía y el lugar donde se cierra un círculo.  De su autoridad me ocuparé al final de este ensayo.  En tanto me ocupo de abrir el círculo, comentando los modos en que este escritor se abrió paso en el campo cultural mexicano.

    En sus escritos Monsiváis demuestra sus múltiples lecturas y excepcional conocimiento de México, el que aparece imaginado en la palabra escrita de cualquier género, y el México real, el que la gente vive.  Esto es así porque este escritor también está presente en el espacio público, viajando en tren, acudiendo a protestas, conciertos, peleas de box, partidos de fútbol, bares y cabarets de toda clase, además de deambular por los espacios abiertos de la ciudad.  Pero su presencia también es significativa en la esfera pública, ésa que Jürgen Habermas (1989) definió como el espacio de debate social en el que los individuos, en calidad privada, y en tanto propietarios y seres humanos (tradicionalmente letrados), debaten públicamente para formar las reglas por las que se regirán.[2]

   En México, la esfera pública moderna ha estado dominada por una palabra paternalista, monolítica y excluyente.  Tanto políticos como literatos han autorizado su derecho a hacer uso público de su palabra, sea ésta oral o escrita, mediante el despliegue de pureza y autoridad en sus actos de habla.  A partir de los años cuarenta, cuando el país celebraba su acceso a la modernización industrial, las clases populares, los medios electrónicos, las mujeres y diferentes etnias, todos reclamaban autoridad discursiva para sí.  Muchos entendieron estos accesos a lo público que provee la modernidad como una amenaza a la pureza y autoridad de la palabra oficial.[3]  Ella se pensaba amenazada también por los sectores migrantes quienes, representados desde la impureza y la falta, por su contacto con los Estados Unidos, se convertían en la imagen que devolvía el espejo del futuro nacional industrializado.[4]  Carlos Monsiváis es uno de los intelectuales que fundaron una mirada crítica a esta palabra autoritaria y excluyente y así también al proyecto nacional y económico que promovía.  Su trabajo ha sido celebrado por mucha crítica reciente por desplegarse en ella una textualidad más descriptiva que mitificante, carente de más centro cohesor que la propia voz del cronista, pero que a la vez tiene un efecto democratizante al mezclar nociones culturales y registros discursivos que tradicionalmente se encuentran separdos  (Ferman  1991, Egan 2001, Mudrovcic 1998, Gelpí 2002).  Más allá de eso, en este trabajo me propongo hacer un análisis de los modos en que la escritura de este cronista se apropia estrategias de los medios de comunicación de masa, en especial la imagen, para lograr que así el lenguaje se renueve y pueda comunicar otras subjetividades, distintas a las que han, históricamente, codificado la realidad.

     Vuelvo sobre la crítica al autoritarismo brevemente, sin embargo, porque ella es importante para las revisiones de los modos de significar en la esfera pública a que me referiré.  La crítica al autoritarismo se puede encontrar en la narrativa que se lee en los múltiples textos que este escritor ha publicado.[5]  En ella el discurso público en México viaja inexorablemente hacia la pérdida de autoridad.  El viaje comienza en la época dorada del paternalismo, en la que la palabra oficial reinaba sobre todas las cosas.  (“El país es una enorme familia; el país es una cooperativa fraterna, un sólo apretado lazo amoroso…”  1970, 210).  La palabra paternalista pierde credibilidad con la masacre del ’68, que fue una agresión física contra miembros de la familia figurada: los hijos /hermanos /estudiantes que pedían la sustitución de la autoridad paterna por el diálogo con un pueblo que se pensaba llegado a la madurez (“El mensaje de pronto se aclaró, se despojó de moralejas, resultó nítido: en la petición de diálogo, había la animada disposición de forjarse un lenguaje…”  1970, 272).  La masacre crea el escepticismo, la desconfianza ante el poder, que a su vez produce la reacción autogestora luego del terremoto del ’85 (“A la gente… le urge conducir sus destinos.  Ya el paternalismo agotó sus persuasiones, y el ensueño del Progreso infinito ha resultado devastador”  1987, 11).  Finalmente, las personas viven en la diversión carnavalesca, en el espectáculo, que es el espacio de resistencia que les queda en una sociedad de consumo (“Y la gente le aplaudía [a la bestia con siete cabezas y diez cuernos llamada blasfemia] y le tomaba fotos y videos, y grababa sus declaraciones exclusivas, mientras, con la claridad que había de tornarse bruma dolorosa, llegaba a mí el conocimiento postrero: la pesadilla más atroz es la que nos excluye”  1995, 250).  Así se vuelve la participación a como de lugar, aunque sea desde el consumo, la utopía más reciente, propuesta controvertible que recuerda Consumidores y ciudadanos (1995) de Néstor García Canclini.

    Para comunicar su mensaje, este escritor produce una textualidad que mezcla la variedad de registros productores de sentido en las sociedades industrializadas (la literatura culta, los medios de comunicación de masa, las codificaciones sociales que viajan por vía oral).  Es esta mezcla la que produce lo que Pierre Bourdieu (1977) llama un discurso loco.  Los modos en que este discurso da sentido en la escritura de Carlos Monsiváis amerita este estudio porque su profundidad y estrategias son irreconocibles por las estructuras más tradicionales a través de las cuales se produce discurso (lenguaje político, culto, formal o literario).  Es por la dificultad de entender el discurso monstruoso (la mezcla) que no ha quedado consignado por la crítica los modos en que este escritor ha logrado burlar las estructuras de censura que deberían haber evitado su producción.  También inventó recursos para comunicar subjetividades alternativas a las oficialmente diseminadas, más allá de los límites del lenguaje.[6] 

    Sugiero que este discurso funciona desde la oposición de lo no dicho y el discurso oficial, sobre todo en el diálogo con las imágenes.  Esto es, la muestra de lo silenciado, como el gesto propio del mago quien se saca de la manga los objetos. La textualidad que logra, por medio de la yuxtaposición, la incorporación de las múltiples voces que se escuchan en la ciudad, ya sea a través del televisor o la radio, en la plaza o en una casa familiar, en el mercado o en un acto oficial, junto con imágenes fotográficas, fotos de páginas de revistas, o las frases que incorpora, que muchas veces son demarcaciones de un gesto (“’¿Qué nos vas a cantar, mi Lola?’ Velasco no es truquero, él no estudió para contradecir o impugnar o saber de critiquillas…” 1977, 192) es el elemento más democratizador de su trabajo.  Esto porque si en el proceso de creación todos estos elementos se unieron sin jerarquía, el resultado es una multitud, o una representación que no es monolítica ni singular en número, sino imagen diacrónica de un pueblo plural y móvil.

   Su capital cultural más clásico lo impone en el campo letrado, mientras que este campo se corrompe mediante la constante referencia a sus otros capitales culturales, los de menos prestigio.  Este trabajo con el lenguaje es un procedimiento de hibridación que atenta contra las estructuras que otorgan prestigio social y político.  Así, a pesar de sus múltiples publicaciones y su constante presencia en el campo cultural mexicano, la recepción de sus escritos por la institución literaria de su país ha siempre sido vacilante entre el entusiasmo  y la distancia confundida o agobiada.[7] 

   Es dentro del contexto de su antagonismo con géneros escriturales de más prestigio que se entiende mejor su trabajo sobre la crónica.  Desde una erudita investigación de este género que practica, ha recordado al campo de los expertos que este medio de representar la realidad cuenta en América Latina con una tradición secular, ya que éste, como se constata en el prólogo de A ustedes les consta (1980), es parte de una genealogía que va, mirando el continente americano, desde el Diario de Cristóbal Colón y las cartas de Hernán Cortés hasta proyectos de escritura más contemporáneos, como el del uruguayo Eduardo Galeano, o si se toma el contexto mexicano, el trabajo de sus antecesores Salvador Novo y José Revueltas.  Si se cruza el mar con la voluntad de fundamentar la tradición de la crónica en la –siempre más autorizada para algunos—historia literaria europea, se pueden localizar orígenes modernos de la escritura cronística en lo que Walter Benjamin (1955) historió en su ensayo sobre el flaneur, llamando al género el Physiologue, que define como publicaciones descriptivas y cortas que aparecían en periódicos, en las que: “everything passed in review…  Days of celebration and days of mourning, work and play, conjugal customs and bachelors’ practices, the family, the home, children, school, society, the theater, types, professions”  (36).  De hecho, el trabajo cronístico de Monsiváis es fundamentalmente moderno, ya que uno de sus propósitos es, en un contexto donde la prensa y el campo cultural parecen haber perdido sus dimensiones críticas, ejercer el debate en el que la democracia debería estar fundamentada.

 

II.  Escribir en tiempos modernos:

Baudelaire describes eyes of which one is inclined to say that they have lost their ability to look.  Yet this lends them a charm which to a large, perhaps predominant, extent serves as a means of defraying the cost of his instictual desires […]  The deeper the remoteness which a glance has to overcome, the stronger will be the spell that is apt to emanate from the gaze.  (189-90)

Walter Benjamin (1955).  “On Some Motifs in Baudelaire.”

 

A partir de la masacre en la Plaza de las Tres Culturas en el 1968, argumenta Monsiváis, el gobierno rompe con la Unidad Nacional, que había sido el pacto, promovido por Ávila Camacho en contexto de la Segunda Guerra Mundial, bajo el cual se pudo unir las voluntades a favor de la industrialización, y que además significó el cambio retórico y práctico hacia un modelo económico más francamente capitalista que el que había dominado posteriormente a la revolución de 1910.  La unidad del país se promovió mediante la retórica.  Se urgía a los ciudadanos a colaborar con el proyecto del gobierno—industrialización y cooperación con la comunidad aliada ante la guerra—ya que sólo la hermandad garantizaría el mejor futuro para todos.  Lo más notable de esta retórica fue su efecto homogeneizante, impulsando la idea de México como una comunidad armónica entre ricos y pobres, que produjo “la famosa abstracción de “lo mejicano”, por un lado, y la fe no menos famosa en el “Progreso material de la Nación, por otro” (Mudrovcic 31).  Lo mexicano, definido desde arriba, se tradujo en una forma de gobierno autoritario, en la que los presidentes tenían como deber guardar “el interés nacional.”  Fue esta lógica la que creó la crisis del 68, debido a su negativa a ceder parte de la autoridad que el poder supremo de la presidencia conversaba para si.

     La modernidad que se impuso creó también las circunstancias que propiciaron que los ciudadanos reclamaran mayor autoridad sobre sus vidas y el futuro de la nación.  Como ellos, es contra esta retórica de Unidad Nacional que el discurso de Monsiváis se revela.  La nación, de hecho, no es homogénea como se plantea en el discurso, y esta noción sólo reprime las diferencias entre los ciudadanos.  Desde la cita paródica ironizada se muestra la vacuidad de la palabra rimbombante, y su desconexión de la realidad.  Más específicamente, esta estrategia se pude definir como la acumulación de voces contradictorias que desmienten la palabra autoritaria, que junto con la teorización ecléctica, que opera apropiándose de ejemplos y teorías de toda índole y todo campo, crean lo que en mi introducción, siguiendo a Bourdieu, llamé la palabra loca.

     La retórica de las palabras en los discursos oficiales y la publicidad, en el cine y en las telenovelas, en las canciones y en los actos públicos, todos son objetos de comentario, para cuya interpretación no basta leer la retórica verbal.  Para entender un acto oficial, una película o una telenovela, también la retórica de las imágenes cuenta.  También los hábitos de consumo, y los rituales sociales tienen su retórica y es en diálogo con ellas que Monsiváis escribe, por lo que decodificar esta escritura implica también tener presente la retórica de la imagen.  Y como la imagen y la palabra son codificaciones que se multiplican hasta el infinito, la escritura de Monsiváis es también abundante.  Sobre este asunto dice:  “Resistir a un mal concreto es arduo aunque posible: lo calcinante es hacer frente a un mal inexpresado, a un mal que ni siquiera se deja localizar, a la compleja red de una sociedad que no es cultura pero tampoco es sociedad”  (1970, 73).  Un clavo saca otro clavo y así la escritura de Monsiváis se vuelve excesiva.  Véase como ejemplo la apertura de Días de guardar (1970), hecha de palabras y de imágenes.  Cito las palabras y describo las imágenes para que el lector pueda seguir esta discusión:[8]

Días de guardar:  No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera más que duró lo que vio: multitud en busca de ídolos en busca de multitud, rencor sin rostro y sin máscara y adhesión al orden, sombras gobernadas por frases, certidumbre del bien de pocos consuelo de todos (sólo podemos asomarnos al reflejo), fe en la durabilidad de la apariencia, orgullo y prejuicio sentido y sensibilidad, estilo, tiernos sentimientos en demolición, imágenes que informan de una realidad donde significaban las imágenes, represión que garantiza la continuidad de la represión, voluntad democrática, renovación del lenguaje a partir del silencio, eternidad gastada por el uso, revelaciones convencionales sobre ti mismo, locura sin sueño, sueño sin olvido, historia de unos días.  (páginas que aparecen al principio del  libro, sin numeración) 

    Monsiváis logra la representación de la multiplicidad que aparece en la cita de más arriba mediante la enumeración exhaustiva cada vez que se propone ilustrar una idea, un concepto o una generalización.  El “no se engañe nadie” con que abre la cita es una frase de uso popular con la que comúnmente ilustra argumentos.  Luego, la multitud se vuelve el individuo aquel que vivió la organización estudiantil con rencor, el que la vivió sin máscaras, el que la entendió sin orden, el que tuvo certidumbre del bien.  A esta multiplicidad de rasgos generalizantes, pero a la vez evocativos de una pluralidad que supera los términos enumerados, añade las imágenes que circulaban en estos días, siendo todos elementos que se unen en una suma que forma la multitud que describe.  Como lo que se ilustra es una suma, los elementos que la componen no tienen que formar un todo homogéneo y hay lugar en la enumeración para elementos contradictorios, como la voluntad de represión que convive con la voluntad democrática.

    Por otra parte, la relación de la palabra con la imagen no es de anclaje sino de relevo, como la describe Roland Barthes (1986) en su estudio sobre la retórica de la imagen.  Según el semiólogo francés, la función de relevo es poco común que sea encontrada en relación con la imagen fija y aparece más en el humor gráfico y el cómic.  Tal vez es de estos géneros que consume con voracidad, junto con el cine, de los que Monsiváis se apropió la estrategia en la que la palabra y la imagen se complementan para comunicar un mensaje.  La palabra, al funcionar como relevo coexiste con la foto, significando tanto cuanto la imagen visual, pero sin competir con ella, mientras que la función de anclaje la comenta para fijar un significado específico entre todos los posibles.  Según Roland Barthes, en los casos en que la palabra tiene la función de relevo en relación con la fotografía:

… la palabra y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabra son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tienen lugar a un nivel superior: el de la historia, la anécdota, la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema autónomo).  La palabra-relevo, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine, donde el diálogo no tiene una función simplemente elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos que no se encuentran en la imagen.  (37)

    Es esta relación descrita entre la palabra y la imagen la que caracteriza la presencia de ambas en el trabajo de Monsiváis.  Las imágenes que acompañan la cita son tan heterogéneas como las palabras:  masas que celebran triunfantes, la alegría y la violencia de la revuelta, fotografías de fotografías publicadas en revistas que muestran las modas y los peinados de los años sesenta, la vida nocturna de parejas heterosexuales, de parejas homosexuales, actos públicos, una estatua de Agustín Lara y María Félix, un jerarca militar, revolucionarios de principios de Siglo, otra vez la masa, figuras públicas, espectáculos de cabaret, una protesta con la imagen de la Virgen de Guadalupe.

    Las imágenes son citas, relevos como dice Barthes, que pasarán a significar desde su propia retórica e historia cosas que la palabra por sí sola no es capaz de comunicar.  La palabra también traerá sentidos inaccesibles a las imágenes.  Pero ambas reviven poéticamente una época, los sesenta, los mitos que creó y en los que se apoyó, la multiplicidad en la vivencia de la misma.  Las imágenes fotográficas y el texto escrito se complementan también, de modo no necesariamente armónico: el texto comunica a su manera, la imagen a la suya y es por esto que veo una relación complementaria.  El texto escrito es poético al evocar, más que describir “locura sin sueño, sueño sin olvido, imagen de unos días,” y se puede leer de diversos modos.

    La primera parte, por ejemplo, “locura sin sueño,” se puede entender como una locura que no durmió o como una locura sin utopía que la provocara.  Del mismo modo en “imagen de unos días” las fotografías y las palabras se juntan para formar en su conjunto una sola representación de los días finitos de una revuelta estudiantil, pero que también se agranda para revivir los años sesenta y setenta, o la totalidad del siglo (las imágenes de la revolución de 1910, por ejemplo, logran este efecto).  Así, el juego poético comienza significando desde las palabras o las imágenes separadamente y pasa a significar en el diálogo de unas con las otras.  En cualquier caso, la palabra en los escritos de Monsiváis, cuando aparece con imágenes, no las ancla sino que éstas aparecen como información adicional.  Comúnmente la foto no se conecta directamente con la palabra, sino que se hace referencia a ella de modo indirecto.  Al reconocer la referencia a la imagen, el lector puede escoger mirarla (leerla) y tratar de entender el modo en que completa o agranda lo dicho, o puede escoger ignorarla.  También puede mirar las fotografías prescindiendo del texto.

    Que esta relación entre la palabra y la imagen sea típica del cómic y del cine, es significativo.  El escritor aprende de ellos la retórica, los modos de significar, estudia su historia particular y tiene en cuenta sus intervenciones en la historia contemporánea más general.  Todo esto se transparenta cuando cita estos medios, autorizándolos, y autorizándose desde ellos.  La palabra aquí no se siente amenazada ni compite con la autoridad de la imagen, sino que se sirve, como cómplice, de ella.

    En las próximas secciones comentaré el uso de la imagen en el proceso de diálogo contestatario con el, hasta entonces, monólogo nacional.  Comienzo por una crítica reveladora de los gestos, las caras, los nombres, los tics de los personajes que componen el patriarcado mexicano.

 

III.  Esta foto es de papá:

He aquí el Establishment Mexicano, la suma y la sinopsis de las instituciones, la refutación de los principios del happening y de la línea perdurable de Quevedo.  En todas partes hay un Establishment y es de temerse que siempre lo habrá, ya que (entre otras cosas) es preciso explicar las jerarquías de acuerdo a un diseño físico, a una representación tangible.  (203)

Carlos Monsiváis  “No sólo lo fugitivo permanece y dura.”  Días (1967)

 

En esta sección discutiré cómo la relación entre fotografía y palabra que describo arriba funciona para desautorizar a quien ejerce la palabra pública de manera autoritaria, al estado paternalista.  Si la práctica de la fotografía se relaciona con la cohesión de los ritos familiares en la modernidad, su uso con el fin opuesto parodia, a la vez que redefine, sus modos de significar.  Ésta es la relación entre la fotografía y el texto “No solamente lo fugitivo permanece y dura”  (1970).  La crónica se abre con una descripción verbal en una imagen histórica de los padres figurados de la nación, de esas que aparecen en los libros escolares, para luego pasar a contraponerla con dos fotografías de una reunión, a la altura de 1967, de los patriarcas de la gran familia nacional, que en la crónica es nombrada como el Establishment.  El Abrazo de Acatempán, entre Don Vicente Guerrero y Don Agustín de Iturbide, dos héroes de la Guerra de Independencia, forman la imagen a que me refiero.  El abrazo entre estos dos contrarios –uno luchaba con el ejército rebelde, el otro con el español—que se unen con este gesto para propiciar la separación de España simboliza el consenso que se vuelve mito fundante de la nación, y emblema de la posterior Unidad Nacional.  El abrazo, entonces, es el gesto fundacional de un México en el que no hay alianzas por el poder imposibles de negociar.

    Este símbolo de paz pasa a implicar en la narrativa que se lee en la crónica la adecuación de las ideas propias a una narrativa oficialista:  “El Abrazo de Acatempán prueba, debe probar que no hay facciones irreconciliables / que la homogeneidad nace de las oposiciones / que el bien de México disuelve las ideologías / que el erotismo es el otro rostro del civismo” (209).  La alusión al erotismo del gesto de abrazar es el primer momento en esta crónica en que el llamado Establishment pasará a perder su más importante atributos fundante, el machismo.  Esta implicación de homoerotismo será el centro de mi lectura de las dos fotografías que acompañan la crónica, en las que se ilustran los individuos que componen este Establishment, que queda explícitamente demarcado por las invitaciones y el resultante quórum asistente a una reunión en la que un “eminente constitucionalista” leería un discurso sobre la conclusión de un estudio (de ocho tomos) de las constituciones mexicanas.

   La crónica estudia los gestos que hacen visible el poder de los presentes y con él, su calidad de autoridades patriarcales porque, como dice Monsiváis:  “Ya la única manera de reconocer a un miembro del Establishment es fijándose en el poder que detenta”  (206).  Estos gestos, según el argumento, fueron aprendidos en las películas y se ejecutan con un “dócil…” “… mimetismo que persigue a los grandes actores secundarios” (206).  El poder detentado se vuelve docilidad.  En la ironía de presentarlos como a quien imita no a la figura principal, sino a la secundaria, por lo que no pasan de ser figuras terciarias, se ilustra nuevamente la idea que se quiere comunicar; los poderosos no los son tanto, y lo cierto es que este poder es ínfimo en el contexto internacional; la Unidad Nacional es un proyecto fundado en el consenso para lograr un progreso sólo posible dentro de la dependencia simbólica (¿económica?) de los Estados Unidos, si pensamos en Holywood como la capital del cine. 

  El mito de la homogeneidad en el que el poder se basa (“que la homogeneidad nace de las oposiciones”) se desarticula mediante la entrada de la diferencia.  Así, el discurso oficialista se cita o parafrasea en el ensayo, a la vez que aparece en bastardillas y entre paréntesis el dato que contradice sus presunciones, y ante el mito de la gran familia homogénea aparecen las cifras:  “(México, país de 35 millones de habitantes según el censo de 1960)” (211), por lo que basta abrir la puerta y dejar entrar la multiplicidad, tanto al campo cultural, como al espacio público.  Así, Monsiváis parafrasea el mito:

El país es una enorme familia; el país es una cooperativa fraterna, un sólo apretado lazo amoroso.  El país es un club de bienvenida, una iglesia laica, un ágape de los cristianos primitivos donde ya no hay ni asechanza de leones ni oscuridad de Catacumbas.  ¿O para qué existen las corridas de toros y los partidos de oposición?  (210)

 

    Y luego, sin mediación, cita los datos que contradicen esta aseveración:

Y de pronto se llega a una escencialización formidable: el país se va despojando de sus capas superfluas de campesinos, obreros, clase media y por supuesto lumpenproletariado, para quedarse con su esencia, su núcleo intransferible, su verdadera única realidad esa reunión de quinientas eminencias, ese mélange donde banqueros, políticos, pintores, escritores, historiadores, grabadores, altos dignatarios de todas las especialidades, se unen gracias a la convicción plena de que ellos son, en sentido figurado y en sentido literal, la Nación.  (210-211)

    Mediante la contraposición de discursos opuestos el autor, más que tratar de convencer al lector de sus ideas deja que la capacidad crítica del lector lo lleve a conclusiones propias.  Así se evita el modo autoritario de explicar la realidad en el discurso que la propone como una ordenada y simple.  Así caben estas realidades opuestas dentro del discurso, que al contraponerlas las enfrenta sin sobreponer, a la vez, una subjetividad que las guíe hacia una resolución armónica de sus diferencias, típico del ensayo.

   La fotografía que acompaña la crónica tiene la función de añadirse a lo dicho, de ilustrar la reunión, como en el reportaje periodístico.  El modo en que la narrativa cronística está ordenada, sin embargo, no interfiere directamente con el modo de codificar de la foto.  La única referencia a ella es para nombrar algunos de los presentes en el evento que el lector de la crónica puede ver fotografiado. Los nombres (ya sin referirnos a la foto), por la variedad de profesiones que ejercen, de ideales que representan, implican la apariencia de apertura.  Pero ella se cancela por la descripción de la reunión como un espacio de consenso.  Así, luego de nombrar a Carlos Trouyet, Manuel Espinosa Yglesias, Aníbal de Iturbide, Rufino Tamayo, Don Vicente Lombardo Toledano, Don Manuel Gómez Morín, Monseñor Sergio Méndez Arceo y David Alfaro Siqueiros, hace un resumen de la aportación de todos ellos al nacionalismo mexicano.  Estos hombres:  “Han forjado una sociedad unida por una sola cosa: colectiva e individualmente sus miembros han abdicado de la responsabilidad de desarrollarse”  (208).  Leo este comentario que no se refiere a la foto y luego vuelvo a ella.  Entonces allí puedo ver un grupo de hombres que parecen iguales entre sí, en ademanes, gestos, vestuario, etc. 

    Así el comentario logra hacer estallar una fotografía que parecía objetiva, sin referirse a ella (¿tenemos aquí una función más allá del anclaje y el relevo a los que se refirió Barthes?).  La adecuada posición de las manos en gesto de atenta concentración, el comentario íntimo e interesado en el evento, el respeto ante el mismo, denotado en la formalidad de los atuendos y las posturas, el cuidado de los peinados, todo parece sugerir que esa variedad de eminencias, sean prelados, banqueros, políticos o artistas, se parecen entre sí, y pueden llegar a ser indistinguibles uno del otro.  Se puede concluir que la gran familia mexicana es en verdad una sola persona colectivizada.

    Pero las fotos proveen también para otras lecturas.  La visibilidad de las manos, por ejemplo, representa el poder detentado, ya que estos miembros corporales están en la actitud relajada de quien siempre acude a este tipo de evento.  También implican la sabiduría y la distinción de personajes de extremidades delicadas que no han servido para realizar trabajos físicos.  Sin embargo, ante un nacionalismo que expulsó la homosexualidad por simbolizar la castración del patriarcado invadido por el vecino del norte, se pueden también leer los gestos delicados y la prominencia de extremidades, en ocasiones cruzadas, como evidencias de la feminización de la institución patriarcal, que se sugiere directamente en el ensayo sólo al mencionar el Abrazo de Acatempán y nunca sobre las fotos de los presentes a la reunión.[9]  Así, lo excluido de la reunión hace su entrada por la puerta trasera porque el lector puede, a partir de una sugerencia sutil, leer maliciosamente una foto de personas sentadas atendiendo a un evento.

 

IV.  El valor cultural (y comercial) del machismo:

Los machos buscan aplastar a la mujer: anhelan –y esto también es internacional—hallar la técnica compensatoria de su inferioridad civil, económica y cultural.  (32)

Carlos Monsiváis.  Amor perdido.

 

The representation of woman as image (spectacle, object to be looked at, vision of beauty—and the concurrent representation of the female body as the locus of sexuality, site of visual pleasure, or lure of the gaze) is so pervasive in our culture, well before and beyond the institution of cinema, that it necessarily constitutes a starting point for any understanding of sexual difference and its ideological effects in the construction of social subjects, its presence in all forms of subjectiviy. 

(37-38)

Teresa de Lauretis.  Alice Doesn’t.

 

En un estudio sobre representaciones de la frontera entre México y Estados Unidos, ya sean fotográficas, cinematográficas, literarias o dentro de las artes representativas visuales Claire Fox delinea cómo el nacionalismo está determinado por la voluntad de mantener una deseada pureza cultural ante las nuevas realidades económicas a que México se estaba abriendo a partir del proceso de industrialización comenzado en los años cuarenta  (1999).  Las distinciones marcadas entre México y los Estados Unidos fueron el elemento fundamental en torno al cual se organizaron tanto las narrativas que trataron específicamente la zona de la frontera, como las que lidiaban con la identidad nacional en general.  Fox muestra cómo el mito edípico las determina, más allá de las lecturas de Samuel Ramos y más tarde Octavio Paz, quienes psicoanalizan el resto de la población sin darse cuenta que también ellos padecían del llamado complejo de castración.  Los Estados Unidos representan en este mito el macho castrante del poder de diligencia (agency) de los mexicanos, y México el lugar de la seguridad de la familia, pero una cuyo seno estaba dirigido por una figura de autoridad (el padre) ineficiente (castrado).  Por esto el control de la mujer y la demonización de la homosexualidad, y la representación de los pochos o chicanos como malos mexicanos fueron la base sobre la que estas narrativas se construyeron  (115-118).

   He demostrado hasta ahora como parte del proyecto de Carlos Monsiváis ha sido, precisamente, criticar ese machismo, al minar los varios discursos sociales que lo construyeron.  Uno de los modos de desarticular el machismo ha sido el contaminar la palabra pura de los padres de la nación al mezclarla con lenguaje fílmico, televisivo y popular. Pero la propuesta de una contra-narrativa es insuficiente si no se analizan también los modos en que esos otros campos discursivos significan, ie. crean sentidos propios.  Es por eso que en esta sección me concentraré en la discusión de las imágenes en Amor perdido (1977) y Escenas de pudor y liviandad  (1981), textos que enfocan la crítica de la retórica del estado en el comentario de la imagen y el espectáculo en México. En especial analizaré las cónicas que dedica a Salvador Novo y a Isela Vega en el primero de estos dos títulos.

    En estas dos publicaciones que tratan sobre la imagen se puede inferir la respuesta a la pregunta de si las minorías pueden articular su voz cuando el discurso los ha codificado como ausencia, texto, pura representación.  Esa misma pregunta se la formula Teresa de Lauretis refiriéndose a la mujer (1984) y localiza la posibilidad de que ésta articule un discurso en las prácticas.[10]  Esta propuesta coincide con la que hace Monsiváis en Escenas:  “Qué hacer con este fardo de imposiciones y clausuras en un ámbito—doscientas o trescientas mil personas que hacen las veces de la ciudad y de la nación—obsesionado con el culto a lo actual?”  A esta pregunta ofrece como propuesta:  “Atacarlo allí donde no hay más remedio, rendirle tributo verbal, negarlo ardorosamente en la práctica: cocottes, vedettes, vicetiples, mujeres liberadas, sufragistas, flappers y monjas canceladas, se liberan de tal herencia hasta donde es posible”  (39).  La modernidad es, para este propósito, un espacio de complicidad que propicia la ruptura con viejos valores:  “Tienen a su favor el crecimiento urbano, el contagio universal de las nuevas costumbres, las persuasiones del cinematógrafo y, especialmente, las lecciones del pasado inmediato, la relativización de los sentidos de la vida y de la honra que corre a cargo de la violencia extrema”  (39).  Así, la cronología fotográfica que acompaña las crónicas que se publican en Amor perdido hacen simultáneamente la historia de la modernidad mexicana junto con la de la complicidad de la imagen con los valores institucionales, pero también la de los límites de esta complicidad:  imágenes de soldados de la revolución de 1910, incluyendo a las Adelitas, otra vez María Félix con Agustín Lara, que simbolizan la época dorada del cine mexicano, José Alfredo Jiménez y su música ranchera, el intelectual disidente y muralista Siqueiros en la cárcel, Fidel Velázquez (líder de la Confederación de Trabajadores de México) que simboliza la institucionalización del movimiento obrero, Andrea Palma en su papel de prostituta en la película “La mujer del puerto”, muestran la retórica oficial.  Pero en estas fotos se pueden encontrar también las disidencias, los “chicks and cracks of masculinity, the fissures of male identity repressed of the phallyc discourse”  (de Lauretis 186). Discuto las fisuras de este discurso fijándome en la fotografía de Andrea Palma en “La mujer del Puerto”. 

    He aquí la parte de la argumentación de Monsiváis que alude a esta foto, en la crónica “Irma Serrano: Entre apariciones de la venus de fuego.”  Está hablando de la figura de la prostituta en México al hablar de Serrano, quien es cantante de rancheras, actriz y empresaria.  Para hablar de la mujer es necesario partir de la imagen de la mujer en el campo cultural.  Es por eso que recurre a hablar de la prostituta y con ella, de Andrea Palma en la película La mujer del puerto (1933).  La mujer no es ella sino su representación, los personajes que ha interpretado en el cine, o lo que se dice de ella en la calle es lo que encuentra un espacio en la crónica. Así, comenta los significados de la prostituta en el modernismo y el naturalismo, y luego pasa del temprano cine mexicano, en el que se presentaba la prostituta en contexto de la revolución mexicana, a la prostituta dentro de la modernidad, donde hace entrada este comentario:

La puta…

que viene de las escasas iluminaciones del cine mexicano, como la secuencia de La mujer del puerto, en donde –toda de negro—Andrea Palma tan enigmática como un rostro fantástico en un escenario trivial o a la inversa, fuma con lentitud reclinada en un farol,  se deshace de un marinero ebrio y se desplaza imperiosamente hacia el cabaret (en una calle de pureza escenográfica, con ese carácter verosímil que sólo un set puede proporcionar) mientras Nina Boytler canta… (303)

 

    La figura de la prostituta del naturalismo literario es una niña de una posición económica precaria, inocente, de belleza pura que será corrompida por una sociedad que no le ofreció otras posibilidades, como en la Santa de Federico Gamboa, quien describe a su personaje como una muchacha de “provocativa belleza”  “…belleza que todavía resultaba más provocativa por una manifiesta y sincera dulzura que se desprendía de su espléndido y semivirginal cuerpo de diecinueve años”  (23).  Ante esta imagen, la belleza sofisticada de la prostituta que encarna Andrea Palma rearticula el común significante de mujer mala.  Todavía la representación de este personaje quiere educar a la mujer para los roles de esposa y madre que niega su sexualidad.  El final de la cinta cumple los rituales de la tragedia cuando este personaje muere.  Es conservadora en varios sentidos:  La mujer se tiene que identificar con la protagonista de la película, pero ésta no es sujeto, es una función dentro de una trama narrativa que la excede.  Pero a la vez la modernidad que ella representa, su “fantástico rostro” (¿qué cremas harán el mío lucir como el de ella?), el cigarrillo que fuma, su vestido negro, la capacidad de diligencia de que por momentos se adueña al “deshacerse” del marinero y dirigirse “imperiosamente” hacia dentro del cabaret, son también puntos de identificación para la mujer.  La distinción rota entre espacio público y espacio privado en la fotografía, tomada fuera de la domesticidad del cabaret que el es lugar permitido y seguro para la prostituta, del que prescinde al mostrarse capaz de defenderse sola antes de entrar, es otro símbolo de su independencia.  El problema con la confirmidad con esas pequeñas resistencias que la película nos permite es que, en este caso, la mujer no está produciendo subjerividad activamente.

   Las fotografías en las que aparecen Salvador Novo e Isela Vega que acompañan las crónicas: “Salvador Novo:  Los que tenemos manos que no nos pertenecen” e “Isela Vega:  ¡Viva México hijos de la decencia! (Del nuevo status de las “malas palabras)”, respectivamente, muestran la producción de subjetividad a que aludo arriba.  Iniciemos con comentar la crónica y la foto dedicadas al escritor.  

   Esta foto se puede leer en diálogo con las otras dos que he comentado en este trabajo:  la de La mujer del puerto y la del Establishment o el patriarcado mexicano.  De la fotografía del personaje de la prostituta glamorosa moderna toma el escritor de los años 20 y 30 la pose recostada, muy cuidada a pesar de la pretensión de descuido o desgano, la impecable elegancia del vestuario, la melancolía y seriedad del gesto, la prominencia de las manos como parte de la pose, que se subraya con el título que Monsiváis da a su crónica “Salvador Novo:  Los que tenemos unas manos que no nos pertenecen.”  El juego con los estereotipos sobre la homosexualidad es precisamente lo que conecta la fotografía de Novo con la de los patriarcas.  En ella comenté también la prominencia de manos delicadas, y cómo en ellas, queriendo, se puede leer el erotismo del abrazo fraternal entre los miembros del Establishment.  La fotografía de Novo es un juego dialógico, entonces, con la pose de mujer sensual y moderna típica de los medios visuales y la gestualidad delicada (de clase) con la que la figura patriarcal denota su poder.  Pero mientras que para Palma, la actriz, su representación es parte de un libreto escrito por otro, en el que forma parte de una narrativa que la excede, y mientras que el patriarcado es objeto de maliciosas lecturas de gestos involuntarios, en la fotografía de Novo los significados se producen activamente.  Monsiváis nota como Novo, quien en sus textos escritos, recordemos, depende de la palabra y de sus cerradas estructuras significantes, se arma de la injuria elegante para subvertir el canon (“En la sátira, Novo sigue a Quevedo, incurre gozosamente en la obscenidad, desborda cualquier límite, cree en el poder de la injuria como recurso, no sólo catártico sino también psicológicamente devastador”  278).  También recalca que lleva a cabo desde la imagen una práctica subversiva que, sugiero yo, parte de los modos en que la mujer como imagen visual significa para, desde su posición de homosexual, apropiarse y recontextualizar ese aparato significante de manera burlesca:

A los ataques él responde –así lo preservan sus retratos de los veintes y los treintas—elevando la provocación.  Ahí está, congregando la burla y el encono, un esteta wildeano, un snob refinadísimo de chaleco dorado, expresión de dulce fastidio y dorso de la mano contra la cintura.  (274)

    Lo mismo se puede decir de la producción de sentidos en el performance de Isela Vega, titulado Palabras de Amor.  Aquí otra vez, la imagen y la palabra injuriante se juntan para desarticular la “…Pureza Idiomática [que] nos preservaría de las invasiones y de los enemigos, ser[ía] el escudo de una ciudad y no la desampararía de una pureza monolingüe”  (324).  El comentario del acto de Vega cierra productivamente la colección de Monsiváis.  Tanto en este performance como en la crónica sobre él y en la colección de crónicas en la que aparece, la producción de subjetividad reside en la complicidad de esta palabra injuriante y la producción de significados con el cuerpo (la imagen).  Monsiváis nota cómo Vega (la Vedette) se aleja de la quietud de la pose de Palma y también de la elegancia y la belleza esquemática para convertirse en la exposición productiva del cuerpo, en el dinamismo de la escena de la domadora con látigo en mano, azotando a un hombre, que en esta ocasión se ha vuelto objeto, a la derecha inferior de la foto.  Esta es la interpretación de Monsiváis del drama que representa Vega:

Es preciso concentrarse, mantener una tensión de toda índole para que, en el desafío de cada noche, el cuerpo soga siendo el elemento agresor que modele la flexible monotonía de los parlamentos, un cuerpo cuyo girar incesante evada las facilidades de la mujer-objeto y movilice, agitadas y en pleno uso de la feminidad aparatosa, a las virtudes de la mala fe: el manejo de la sinuosidad como trampa política, el sarcasmo como adiestramiento de senos y caderas y rijosidad de la región púbica.  Esto, sin apartarse de las técnicas del hembrismo, sin dejar de masculinizarse para obtener un sitio (no hay alternativas).  (335)

     Esta descripción del acto de Vega se podría aplicar a la escritura de Monsiváis, su continuo movimiento entre registros que impide una lectura limpia sirve como un estado de alerta contra la iconización o apropiación por el aparato simbólico nacional de su trabajo.  Y otra vez lo que se teoriza se ilustra en el formato, y la complicidad de la palabra obscena (de poco privilegio) y la imagen, además de la crítica constante, son los elementos más productivos del trabajo de esta autor.  En la siguiente sección evalúo lo que me parecen sus límites.

 

V.  Reflexiones finales

El libro que más recientemente ha publicado Carlos Monsiváis, Aires de familia (2000) es un ensayo (ya no crónica) que dedica a América Latina.  Su análisis traslada la mirada local a la continental y con esto es importante notar el cambio de género.  Juan Gelpí (2002) ha estudiado las diferentes implicaciones de la práctica de la crónica y el ensayo para las letras de la región.  Mientras que el ensayo ha sido el género para definir, de modo totalizante, la cultura de las naciones y de los países latinoamericanos en general, la crónica es el género del flanneur, donde se inscribe una mirada móvil y se leen signos del espacio urbano.

    Es interesante especular las razones y las implicaciones de este cambio que, como decía en mi introducción, cierra un círculo.  En sus comienzos Monsiváis fue un escritor marginalizado y se ha dado el gusto como pocos, luego de cuarenta años de labor, de gozar su fama en vida.  Ahora es invitado continuamente a ofrecer conferencias en México y fuera de su país.  En México se le otorgan premios y doctorados Honoris Causa. Finalmente, ha obtenido el premio Anagrama de ensayo por esta publicación que se ocupa de descifrar la “cultura y sociedad en América Latina,” como lee el subtítulo.  Creo que la voz que Monsiváis se construyó para poder hablar de y desde las marginalidades ahora se encuentra en una posición contradictoria.  Mientras que por una parte sus inquietudes siguen siendo la democratización de México en específico y, con este nuevo lanzamiento, del continente en general, cabe preguntarse si esta voz tan autorizada sigue construyendo espacios para que se entiendan las intervenciones de los Otros en el debate público.  Su libro más reciente argumenta que la cultura se ha democratizado porque ya no es el intelectual el que definirá la cultura para todos, dando espacio a que se reconozcan otras producciones culturales que circulan por los medios de comunicación de masas.  A la vez, estos medios han globalizado la cultura de modo que permite que este escritor mexicano aplique la lectura del proceso mexicano a otros espacios de las Américas, ya que todo tiene, según sugiere el título “aires de familia.”  Pero ya desde el título anterior parece apuntar al consumo como el único espacio, fuera del cual no hay resistencia posible, lo cual implica un cambio en su trabajo hacia una crítica más light

    Mientras la escritura y la crítica pierden peso, hay que recordar que el momento histórico es uno que exige mucha reflexión y crítica.  Cuando se desencadenó la más reciente guerra de invasión dirigida por Estados Unidos y apadrinada por Gran Bretaña y España (Irak 2003) muchos intelectuales, junto con la sociedad civil, se dieron a la tarea de volver a la política, cuando nos parecía que el neo-liberalismo, que había proclamado el fin de la historia, la había asesinado.[11]  Pero ya antes se estaba organizando lo que los medios europeos han llamado el pueblo de Seattle, para referirse a las múltiples protestas ante foros internacionales por las violentas exclusiones de la globalización.  Luego, Argentina entra en una de las peores crisis económicas que se han visto en su historia, se eligen varios candidatos de izquierdas y la crítica, que parecía irrecuperable, va encontrando su espacio nuevamente.  Esto, aun prescindiendo de los intelectuales que se habían olvidado de ver espacios para la crítica más allá del consumo.  Es en este contexto, precisamente, que tenemos que evaluar la aportación de este valioso escritor.

   Carlos Monsiváis predica una familia más abierta, mientras que pareciera que él hereda de intelectuales como Octavio Paz y José Vazconcelos, o Rodó y Martí el lugar del padre que ordena los destinos de las familias nacionales, lo que lo coloca en la posición de “ensayar” sobre América Latina.  Su lectura coincide con la crítica cultural más autorizada en proclamar que la familia latinoamericana ha llegado a su madurez cuando culturalmente se la puede ya entender más allá de la dependencia  (Rama 1984, Ramos 1989, Rincón 1995).  Más allá de ese dato, nuestro cronista convertido en ensayista amplía la versión de cultura que maneja la crítica para dar cabida a las culturas mediáticas y populares sin definiciones escencializantes.  Además, se podría decir que le quita peso al ensayo devolviéndolo a lo que propusiera Miguel de Montaigne cuando se inventó el género:  cavilaciones personalísimas sobre sucesos cotidianos, sin mayor estructura, aunque sí con grandes pretensiones disfrazadas.  Sin embargo, me quedo con las siguientes preguntas:  ¿Puede un individuo cualquiera leer las multiples intervenciones en las esferas públicas latinoamericanas con la misma destreza con que se puede leer lo local?  ¿Podremos alguna vez hablar más allá de la sombra del padre?

 

TEXTOS CITADOS

 

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Notas 

* Dedico este ensayo a mi amigo Julio Anguita Parrado , periodista de El mundo de España asesinado por un proyectil en Irak.

[1] Eduardo del Río, o Rius es un caricaturista muy político, por lo que se ha encontrado en dificultad con el mundo editorial algunas veces.  Para saber más sobre él léase el libro de Anne Rubinstein (1998) sobre el comic en México.

[2] Aunque aquí cito la definición del filósofo alemán, estoy consciente de que este término ha sido objeto de múltiples y productivas revisiones, además de que se debe aplicar con cuidado al contexto latinoamericano.  Nancy Fraser (1996) y Joan Landes (1998) han publicado buenas críticas del concepto de esfera pública desde el feminismo.  Para el punto de vista latinoamericano, véase el libro de Joao de Castro Rocha (1998) como ejemplo.

[3] Juan Gelpí (2002) ha publicado recientemente un artículo en el que analiza los modos en que los intelectuales han representado la modernidad en México.

[4] Ver El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz, ensayo que maneja esta figura retórica para su argumentación principal.  Para una crítica de este modo de representar los migrantes véase el trabajo de Claire Fox  (1999).  Me refiero a él con más detalle hacia el final del artículo.

[5] Me referiré a Días de guardar (1970), Amor perdido (1977),  Entrada libre (1987),   Escenas de pudor y liviandad (1988) , Los rituales del caos (1995), Aires de familia (2000).

[6] Dice Bourdieu (1977) sobre el discurso loco y la censura en su ensayo sobre ésta:  “Así, el campo funciona como censura, y ello se debe a que el que entra en él queda inmediatamente colocado en una estructura determinada, la estructura de distribución del capital: el grupo le otorga o no la palabra, le otorga o no crédito, en ambos sentidos.  A través de esto mismo, el campo ejerce una censura sobre lo que él quisiera decir, sobre el discurso loco, idios logos, que él quisiera dejar escapar, y lo obliga a no dejar pasar más que lo que es aceptable, lo que es decible.  Excluye dos cosas:  lo que no puede decirse, dada la estructura de la distribución de los medios de expresión, lo indecible, y lo que podría decirse, quizá con demasiada facilidad, pero que está censurado, no innombrable”  (161).

[7] Adolfo Castañón (1990), por ejemplo, escribe un ensayo que debería ser encomiante, pero termina por decir que es “superficial” y “falsamente profundo,”  Terminando esta descripción en particular parafraseando a Paz (y la cita sólo marca el antagonismo entre escritores que manejan dos tipos de cultura diferentes) cuando dice que “no tiene ideas, sino ocurrencias”.  A esto añade que “un golpe de dados lo abolirá”, que es un “taquígrafo”, un escritor costumbrista, pero de buenos instintos, por lo que termina por ser un buen novelista que se echó a perder antes de madurar, entre otras cosas (20-22).

[8] Monsiváis siempre publica sus colecciones de crónicas acompañadas de fotografías.  Este análisis y los que siguen leen el modo en que ambas significan en diálogo y por separado.  Debido a la dificultad de publicar las fotos junto con el artículo describo las fotos y cito las palabras.

[9] Fox plantea como el miedo a la emasculación se convirtió en rechazo en la retórica pública de la homosexualidad, el migrado y la mujer, constituyéndose así un México nostálgico y pre-edípico (117).  Daniel Balderston  (1998), por su parte, concentrándose en la poesía de Xavier Villaurrutia y los trabajos de Salvador Novo, presenta la historia de la expulsión de la homosexualidad del imaginario público, según él, debido a una ansiedad de influencia queer, ya que ellos son los padres de la poesía mexicana moderna.  Cynthia Steele  (1992), por su parte, nota que no es hasta los años 60 que aumenta el tratamiento del tema en la escritura, mientras que la mujer tiene que esperar hasta los años 80.

[10] Dice en la conclusión del libro citado que el lugar donde buscar la especificidad de la teoría feminista no es en:  “… the fissures of male identity or the represed of phallic discourse; but rather in that political, theorietical, self-analyzing practice by which the relations of the subject in social reality can be rearticulated from the historical experience of women”  (186).

[11] En la crítica cultural, hasta recientemente, nos habíamos dado al pesimismo.  Sirva como ejemplo uno de los títulos editado por Néstor García Canclini  Cultura y post-política (1989).  Creo, sin embargo, que el sociólogo latinoamericano ha vuelto, con sus títulos más recientes a recuperar un espacio para la crítica a la globalización.  Ver La globalización imaginada 1999)

 

Datos vitales

Melanie Pérez Ortiz, Ph.D. Es catedrática asociada de la Universidad de Puerto Rico, en el Recinto de Río Piedras. Forma parte del Departamento de Estudios Hispánicos.

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