María Ángeles Pérez López, adscrita a la Universidad de Salamanca, nos presenta el siguiente ensayo en torno a la obra de Óscar Hahn, reciente ganador del Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda.
Dualidad y disonancia en la trayectoria poética de Óscar Hahn
De entre los poetas chilenos contemporáneos destaca con fuerza Óscar Hahn (Iquique, 1938), autor de poemarios profundamente originales. Aunque ha sido incluido en la conocida como “generación emergente”, en la que podemos citar a Floridor Pérez, Federico Schopf o Jaime Quezada, Hahn se considera un “disidente”[1] de su generación y su obra resulta de gran singularidad.
Varios títulos han ido conformando una voz propia atravesada por cuestiones medulares (el mal de amor, la llaga nuclear, la relación postvanguardista entre tradición y ruptura) que van engrosando un discurso lírico de gran potencia. En el año 92 tuvimos ocasión de conocer en España el magnífico Tratado de sortilegios (Madrid, Hiperión), que recogía poemas de Arte de morir (Buenos Aires, Hispamérica, 1977), Imágenes nucleares (Santiago, América del Sur, 1983), Mal de amor (Santiago de Chile, Ediciones Ganymedes, 1981, 1986[2]) y Estrellas fijas en un cielo blanco (Santiago, Editorial Universitaria, 1988). Con posterioridad han visto la luz Versos robados (Madrid, Visor, 1995; Santiago de Chile, Lom, 2004[3]), Apariciones profanas (Santiago, Lom, 2002; Madrid, Hiperión, 2002) y En un abrir y cerrar de ojos (Madrid, Visor, 2006). Está en prensa Archivo expiatorio (Madrid, Visor), que recoge el conjunto de su producción poética y en el que verá también la luz Pena de vida, por salir en Lom (Santiago de Chile), así como el libro Hotel de las nostalgias (Perú, Lustra Editores-Centro Cultural de España) o la antología Poemas de la era nuclear (Madrid, Bartleby). Otras muchas antologías han recogido en estos años lo más relevante de su producción[4].
Su amplia trayectoria poética viene definida por el papel protagónico que asume la muerte, omnipresente y poliédrica figura que revela, a lo largo de más de cuarenta años, su semblante todopoderoso. El vacío, la nada, el abismo o la ausencia van encarnándose en cada poemario para dar los rostros del Cero, cuya presencia contundente se alimenta de la tensión insoportable entre el Cero y el Uno –a la vez fusión imposible y necesaria con la vida y su expresión genésica nombrada por el Eros–, ya que la obra de Hahn, de extraordinaria coherencia verbal, aspira a dar como resultado el Dos (la unión amorosa, la reintegración platónica[5]) pero guarda sobre sí la densidad del vacío: “detrás de todo gran amor la nada acecha” (“Escrito con tiza”, Mal de amor[6]).
El primer libro central de Hahn, como los ars moriendi, se entrega cual un Arte[7] de morir de filiación medieval particularmente intensa por la “danza de la muerte” que, al abrir el texto, funciona como su principio estructurador al tiempo que lo dota de sentido apocalíptico en clave alegórica. Otras capas geológicas aportadas por la tradición vienen a sumarse a aquella, en particular los ecos del barroco literario y en concreto de Góngora y Quevedo, como puede verse en “O púrpura nevada o nieve roja” o en “Gladiolos junto al mar”. En este sentido, la primera gran obra de Hahn, en la que desembocaron los poemarios anteriores Esta rosa negra (Santiago, Editorial Universitaria, 1961) y Agua final (Lima, La Rama Florida, 1967), en algunos casos con variantes significativas, muestra su dominio del oficio literario al servicio de una activa incorporación de la tradición cultural[8] que se conjuga con el uso de un lenguaje conversacional y popular en el que también pueden destacarse numerosos chilenismos.
De esta forma es plural y diversa la gama de niveles lingüísticos presentes en su obra, esa “convivencia democrática de lo culto, lo popular, lo banal, lo religioso”, esa “integración” a la vez que “choque de los distintos actos de lenguaje” de los que habló Enrique Lihn[9] y que vienen a mostrar las múltiples caras bajo las que aparece la muerte: es la muerte de la noche, la personal, la colectiva, la terrible y burlona también. Incluso el acto de nombrar, la escritura, aparece, siguiendo con las palabras de Lihn, como “una catástrofe que se goza” o “una muerte que se vive”[10]. Frente a la potencia fecundante del acto de escribir, frente a la idea de la poesía como “tratado de sortilegio” para detener la muerte, toma carácter de poética su “Invocación al lenguaje” que advierte de forma brutalmente desmitificadora las limitaciones del decir:
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.
Ya me tienes cansado
de tanta esquividad y apartamiento,
con tus significantes y tus significados
y tu látigo húmedo
para tiranizar mi pensamiento.
Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima,
porque me marcho al tiro al país de los mudos
y de los sordos y de los sordomudos.
Allí van a arrancarme la lengua de cuajo:
y sus rojas raíces colgantes
serán expuestas adobadas en sal
al azote furibundo del sol.
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.[11]
Semejante imprecación al lenguaje parece situarse en la misma órbita en la que el poeta mexicano José Emilio Pacheco define la poesía como “perra infecta” o “sarnosa”, como aquella que tradicionalmente ha sido adjetivada “dulce eterna luminosa poesía” (en “Crítica de la poesía”) pero en realidad es huidiza y limitada, el signo con el que dar cuenta de la premura o del desencanto a partir de su propia limitación. Ni siquiera el Dos que podrían formar poeta y lenguaje encuentra acomodo.
La poesía se convierte también en un “arte de morir” que, en el último poema del libro, ofrece el pórtico hacia el que le continúa: la sexualidad perversa y mortífera del “Tractatus de sortilegiis” con el que enlaza Mal de amor. Como comenta Ethel Beach-Viti, el lugar escogido se convierte en “parodia del jardín edénico y del axis mundi medieval”[12], de modo que se alían indisolublemente la fecundidad y la muerte: la menstruación de las muñecas, el esqueleto naciendo entre organzas llevan a la sucesión angustiosa de los imperativos
No se pare, no se siente, no hable
con la boca llena
de sangre:
que la sangre sueña con dalias
y las dalias empiezan a sangrar
y las palomas abortan cuervos
y claveles encinta (p. 180)
Precisamente en Mal de amor, libro dedicado a la “bella enemiga”, el amor aparece como forma del agostamiento, como un enemigo al que también acompaña el terror porque se copula “hasta el exterminio” (“A la una mi fortuna a las dos tu reloj”, p. 17). La fusión de Eros y Tánatos es tan íntima que uno y otro se alimentan y consumen de forma necesaria e imparable, ya que se ama “con pasión sin compasión” (calambur ejemplar, pseudo epanadiplosis, dolorosa paradoja):
La destrucción del ser amado por el ser amado
es una práctica común desde la antigüedad
Nos embestimos con pasión sin compasión
y dormimos aferrados a esos cuerpos exánimes (p. 34)
Los amantes participan de un clima de violencia desgarradora en el que la amada es calificada de “asesina”: “Vuelves a mí/ porque el asesino/ siempre vuelve/ al lugar del crimen” (“Lugar común”, p. 29). De donde la herida del amor, “herida de todas mis muertes” (“Cuerpo de todas mis sombras”, p. 20), es permanente porque la belleza es aterradora, no es del otro mundo pero tampoco de éste (“A mi bella enemiga”, p. 15) y hace de la hermosa la encarnación del mal, la asesina a la que se desea “que sueñes con demonios/ con cucarachas blancas// y que veas las cuencas/ de la muerte mirándote/ con mis ojos en llamas// y que no sea un sueño” (“Buenas noches hermosa”, p. 33).
En Mal de amor, la muerte como pérdida del cuerpo comporta además, de forma profundamente original, la conversión del amante en fantasma[13], en sombra de sí mismo. Y esa cualidad que se va desarrollando en el texto (donde el poeta se vuelve sábana, funda de almohada o camisa sucia) se ramifica doblemente: por un lado, el fantasma subraya la cualidad enfermiza del amor que el título del libro señala inequívocamente; por otro, el fantasma es también, en tanto que sombra persistente, metáfora de las huellas de la cultura (tanto de la literatura fantástica, a la que Hahn ha dedicado notables esfuerzos ensayísticos[14], como de la visión cristológica del cuerpo del amado):
Estuve todo el día entre tu ropa sin lavar
disfrazado de camisa sucia
Te oí llenar la artesa con agua
y abrir la caja de detergente
[…]
Y ahora siento tus manos atónitas
y tus ojos clavados en mí bajo el agua
porque aunque raspas y escobillas y refriegas
no consigues sacar la sangre de mi costado
(“Fantasma en forma de camisa”, p. 35)
La presencia de referencias cristianas, a menudo en un contexto de profanación o de blasfemia, es destacable en la obra. Recordemos, en este sentido, que después de ser publicada en Chile, fue retirada y prohibida por “inmoral” –lo que no impidió que se hicieran copias mimeografiadas de muchos textos– ya que funde lo sexual y lo religioso de una forma deliberadamente provocadora en el poema titulado “Misterio gozoso”:
Pongo la punta de mi lengua golosa en el centro mismo
del misterio gozoso que ocultas entre tus piernas
tostadas por un sol calientísimo el muy cabrón ayúdame
a ser mejor amor mío limpia mis lacras libérame de todas
mis culpas y arrásame de nuevo con puros pecados
originales, ya? (p. 18)
Y se trata de un aspecto ya presente en Arte de morir (donde la atrocidad que acompañaba a las referencias religiosas se convierte en recurrente pues, mientras el “Hombre” “miraba/ desde lo Alto de las aspas en cruz”, “el sol, violentamente rojo,/ quemaba los trigales”, “El Viviente”, p. 34) que puede rastrearse en la producción posterior de Hahn.
Aunque Mal de amor viene a intensificar la tensión erótica de la obra del chileno y comporta una cierta “simplificación formal”[15] a raíz de su menor ligazón con lo “literario”, refrenda la suya como una poética de la muerte tal como ya se apuntaba en Arte de morir, pues el mismo hecho de escribir se tiñe de furia, de grito de guerra, de la sangre que moja la pluma del pájaro con la que se escribe el poema (“Eso sería todo”, p. 41). Por ello, Edgar O’Hara puede sugerir que “quizás Óscar Hahn tenga un solo libro que podría llamarse Arte de morir de amor”[16]. Y el poeta mismo declararía en una entrevista concedida a Martha Ann Garabedian que “así como el amor está en la muerte” “la muerte está en el amor”, concluyendo en la unidad de los dos poemarios, pues “pasan los temas de un lado al otro, esos dos temas básicos”[17].
En el siguiente libro, una modulación de la poética de la muerte ya presente en la obra previa de Hahn es enfatizada bajo el título de Imágenes nucleares. El libro, dedicado “A Otto Hahn, Premio Nobel de Química 1944, descubridor de la fisión nuclear”[18] ofrece un conjunto de imágenes impresionantes en su terribilidad: imágenes de la furia, de la ira, de la violencia abrasadora[19], la del hongo radiactivo que lleva a la pregunta que cierra “444 Visión de Hiroshima”:
el rojo sangre, el rosado leucemia,
el lacre llaga, enloquecidos por la fisión.
El aceite nos arrancaba los dedos de los pies,
las sillas golpeaban las ventanas
flotando en marejadas de ojos,
los edificios licuados se veían chorrear
por troncos de árboles sin cabeza,
[…]Por los peldaños radiactivos suben los pasos,
suben los peces quebrados por el aire fúnebre.
¿Y qué haremos con tanta ceniza? (p. 61)
Dos palabras dan título a un libro que se abre con un “prólogo para sobrevivientes” en el que Hahn denuncia la proliferación de armas nucleares, y el conjunto de visiones apocalípticas viene a confirmar que su preocupación por una de las formas contemporáneas de la muerte amplía y ahonda lo aportado en sus obras anteriores, hasta el punto de que la primera parte de Agua final, después recogida en Arte de morir, anticipa en gran medida las secuencias poéticas publicadas con el título de Imágenes nucleares.
De esta forma va haciéndose evidente un aspecto central de la obra del chileno: su vocación intertextual, que comporta el diálogo con textos tanto propios como ajenos e implica necesariamente la noción de palimpsesto, de literatura de segundo grado aguzada en sus siguientes Flor de enamorados (Santiago, Francisco Zegers editor, 1987) y Estrellas fijas en un cielo blanco. El primero se elabora a partir del cancionero anónimo Flor de enamorados, impreso en Barcelona en 1562, una colección de poemas de amor que Hahn reescribe al mismo tiempo que ofrece en un diálogo complejo y fecundo: el que mantienen un conjunto de poemas cortesanos del cuatrocientos reescritos a fines del XX que, al mismo tiempo, conversan con varias fotografías de personas anónimas tomadas a principios del XX en Valparaíso, con lo que se evidencia la posibilidad de transitar de manera nueva el viejo espacio común de la cultura. Como afirma Jorge Guzmán, “leer estos poemas es tanto el reencuentro con viejas unidades culturales aún vivas, como la conciencia de la transformación que han sufrido”[20]. O en palabras de Adriana Valdés, “un texto que rastrea su propio deseo en el juego de la identidad/desidentidad con otro; en las ranuras donde logra caber; en sus afinidades electivas”[21]; en definitiva, un texto que se emparenta, más allá de las literaturas nacionales, con los del peruano Antonio Cisneros o el mexicano Pacheco, por citar sólo dos nombres.
En el mismo sentido, Estrellas fijas en un cielo blanco ratifica la profunda cohesión de la obra del chileno, pues varios de los 21 sonetos que componen el libro ya habían sido publicados anteriormente en Arte de morir o en Imágenes nucleares. El poemario muestra una nueva forma de unidad, en este caso la dada por la forma métrica elegida, y cuyo carácter acrónico es plenamente asumido por el autor que identifica el soneto con la “estrella fija” que da título al libro, tal como puede leerse en el “Prefacio”:
Estrellas fijas en un cielo blanco
son los bellos sonetos pues no giran
en torno de orbe alguno ni han rotado
sus densas masas de catorce cifras
No reflejan la luz del sol tampoco
pero irradian su propia luz de adentro
Y en el albor parecen en reposo
o muertos cuyas tumbas son sus cuerpos
[…]Y aunque hace miles de años extinguidas
su fulgor todavía nos alcanza[22]
Al cultivar una de las formas estróficas clásicas de la poesía en español, muestra al mismo tiempo el carácter plural que asume el diálogo con aquellos elementos que forman el espacio cultural común, pues Estrellas fijas se abre con una dedicatoria, “Para Marceluna y Constansol”, que paralelamente recuerda a uno de los poetas chilenos de la vanguardia histórica, Vicente Huidobro[23], del que Hahn es uno de sus estudiosos más fructíferos. El Uno personal no puede entenderse sin el diálogo (la summa[24]: homenaje, pastiche, parodia[25]) con otras voces, lejanas y cercanas en el tiempo, aquellas por las que pueda conjurarse, como si de un tratado de sortilegios se tratase, el Cero temido. Además, la integración de lenguajes y discursos supone en Hahn no sólo la apelación al artista como bricoleur, sino también la inclusión de técnicas del montaje cinematográfico, la presencia de la música contemporánea (los Rollings, Mick Jagger, Nirvana, Miles Davis, el rock, el pop o el jazz, que suenan de manera muy intensa especialmente en sus últimos libros) o la relación con la pintura de Goya o el Bosco, lo que permite hablar de una estética hahniana de corte plural[26].
Por otra parte, también en Estrellas fijas, los temas recurrentes de la obra de Hahn confirman su carácter: el amor y la muerte apuntalan su inquebrantable adhesión y llevan hacia lo maléfico tal como expresa “La expulsión del Paraíso”. Por ello la escritura, en tanto que gesto de amor, también está contaminada por todas las formas de la destrucción: el poema que cierra el libro es un acto de conmiseración al lector, condenado a desvanecerse al mismo tiempo que el poemario se cierra sobre sí:
Desdichado lector tuya es la mano
que puso en marcha este reloj de arena:
las sílabas ya caen grano a grano
allá abajo palpita tu condena
[…]Se te acaba la arena: no hay demora
Despídete lector: llegó tu hora (p. 91)
De la evidente preocupación metapoética surge la pregunta “¿Por qué escribe usted?”, a la que responden cuarenta y dos razones que señalan, en su trabazón compleja, las múltiples y sin embargo complementarias motivaciones de la poética hahniana
Porque el fantasma porque ayer porque hoy:
porque mañana porque sí porque no
Porque el principio porque la bestia porque el fin:
porque la bomba porque el medio porque el jardín
Porque góngora porque la tierra porque el sol:
porque san juan porque la luna porque rimbaud
Porque el claro porque la sangre porque el papel:
porque la carne porque la tinta porque la piel
Porque la noche porque me odio porque la luz:
porque el infierno porque el cielo porque tú
Porque casi porque nada porque la sed:
porque el amor porque el grito porque no sé
Porque la muerte porque apenas porque más:
porque algún día porque todos porque quizás (p. 55)
Como extraordinario versificador, Hahn re–utiliza (re–cicla) las formas literarias para que digan más de lo que sus moldes estrechos les podrían permitir, para que nombren su propia verbalidad. Tomar prestado entonces lo que la tradición consagró y tal vez conserve aún parte de su antiguo brillo, o incluso robarlo es lo que propone su siguiente libro, titulado precisamente Versos robados. En él se ratifican dos aspectos ya apuntados: el diálogo intertextual de los poemas –en particular con otros anteriores del mismo Hahn (aunque pueden citarse también intertextos bíblicos o relecturas de destacadas novelas hispanoamericanas[27])– y el ahondamiento de algunos aspectos que van modulando una poesía fuertemente cohesionada y al mismo tiempo dinámica.
Por lo que se refiere al primer aspecto, ya evidente desde el mismo título (“Todos mis versos son ajenos/ Yo tal vez los robé”), los poemas muestran imágenes de una violencia siempre estremecedora en la que se hace el amor hasta el vértigo y resulta emblemática la figura de la “Mantis religiosa” ya que fusiona perfectamente lo erótico y lo tanático, así como también aporta por el uso del adjetivo un conjunto de referencias cristianas de enorme brutalidad, presentes en “Una noche en el café Berlioz”, “Silla mecedora”, 3 de “Sujeto en cuarto menguante”, “En una estación del Metro” (escrito a modo de “malaventuranza”) o “Higiene bucal”:
Tomo una escobilla de dientes
y la mojo con agua bendita
La escobilla empieza a arder
como trapo empapado en gasolina
[…]Tomo la escobilla en llamas
y me lavo los dientes uno a uno
Rezo porque se quede encendida
y libere de pecados mi verbo
Podré sonreírle al Altísimo
con la boca llena de cenizas[28]
En cuanto al segundo aspecto, lo más novedoso del libro es que indaga en una veta absurdista que surge de las visiones surreales que el inconsciente y lo autocontemplativo generan en aquel que navega “a la deriva por el sueño” (7 de “Sujeto en cuarto menguante”, p. 38), aunque esta característica sólo corresponde a la primera parte del poemario, la titulada “Versos robados”. La segunda, “Hotel de las nostalgias”, tiene un carácter referencial más fuerte: es el testimonio nostálgico de lo vivido, la crónica de una generación –la de los adolescentes de los años 50, los exiliados/represaliados a partir del 73[29], los testigos del asesinato de Lennon–.
Por otro lado, y a pesar de tratarse de un libro con dos partes claramente diferenciadas, las dos están inundadas por el “sol de la muerte”, el que ilumina y al mismo tiempo mortifica, con lo que toman cuerpo propio las palabras con las que Hahn se refiere a su obra: “mi poesía es un llamado de atención, de alerta; no pretende ser didáctica sino ética”[30], ya que aspira a revelar “la condición de exiliado permanente que tiene el ser humano, con todos los elementos de creación, de destrucción”[31].
Ambos rostros señalan la condición dual de su poética: la articulación numerológica que apuntaba al principio y que cada vez va siendo más explícita o consciente: Apariciones profanas, publicado siete años después, suma en sus dos términos la noción de paradoja (oxímoron con el que dar cuenta de la fusión de sacralidad y mundo): demonio y exorcista a un tiempo, el poeta articula también la relación del hueso contra la carne[32] o del hombre contra la mujer en una lógica binaria[33] de consecuencias dolorosísimas que recupera sus viejos fantasmas[34] para fundir Eros y Apocalipsis en una propuesta ecológica que podríamos nombrar como ecoerotismo. El lenguaje bíblico que cuenta el fin del mundo es así el lenguaje que describe la llaga radiactiva, la herida de uranio que aún no ha cicatrizado en Hiroshima y es, también, la herida que el amor causa, cauterizada por el amor como cara y cruz de la misma moneda.
El existencialismo agudo de los libros anteriores se ha asimilado completamente al lenguaje del texto, y los ecos de la tradición, siempre presente en Hahn, han sido integrados de tal forma que son ya cuerpo misma del poema. Menos explícitos que en libros anteriores, sin embargo siguen dotándolo de riqueza geológica porque abren capas de significado, así en “El soñador” o en “Cuerpos gloriosos”, que hace lenguaje las características anotadas:
Yo que siento el mensaje de otro cuerpo en la piel de mis dedos
de otro cuerpo que me dice temblando yo también te deseo
Te deseo en la lluvia que llena de plata tu espalda
te deseo en aquello que gime e implora debajo de tu falda
Tu cuerpo palpitante con todas sus voces me invoca
Su puerta se humedece y me llama como una nueva boca
Y mi llave que tiene la forma de una llama erecta
va buscando el camino glorioso que conduce a tu puerta
Majestuosa es la blanca montaña majestuosos tus pechos
y mi mar que tranquilo te baña y que empapa tu lecho
Puro fuego es tu cielo puros besos te cruzan también
Nuestros cuerpos tendidos son la copia feliz del Edén[35]
La suma de pareados se cierra de forma irónica en los dos últimos con la reescritura del himno de Chile, que comienza “Puro Chile, es tu cielo azulado,/ puras brisas te cruzan también,/ y tu campo de flores bordado/ es la copia feliz del edén”. La montaña majestuosa, el mar tranquilo que baña Chile[36] o el campo de flores que cantara el poeta Eusebio Lillo, es aquí suma de los cuerpos en el acto de amarse; se superponen las imágenes idílicas, de carácter bucólico compuestas por el poeta a mediados del XIX con las encendidas por Eros en el poema de Hahn. La visión arcádica y serena, reescrita en el contexto ecopoético de los últimos años[37], es atravesada por el fuego del amor carnal que modifica la naturaleza de lo poético al agudizar un ecoerotismo de intensa eficacia que ya había asomado en poemas anteriores (“Partitura” de Mal de amor proponía que “La música de las esferas/ no la produce la rotación/ de los planetas en el cielo/ sino la frotación/ de los cuerpos en la tierra”), ahora profundizado en su significado escatológico. Así, entre las numerosas reelaboraciones del mito del Apocalipsis en la contemporaneidad, hay en Hahn una gran coherencia al articular una poética que atiende tanto al holocausto nuclear como al holocausto amoroso, ambos formas extremas tanto para el individuo como para la especie[38].
De esa misma articulación dual brota el poemario En un abrir y cerrar de ojos (2006), con el que ganó el VI Premio Casa de América de Poesía Americana y que encierra en ese doble movimiento el abrir de Eros, el cerrar de Tánatos. Si para libros anteriores podíamos hablar de un doble holocausto, ¿cómo no leer los extraordinarios “Torres gemelas” o “Los jinetes del Pentágono” en el mismo contexto teórico?
Torres gemelas
Estrellaste tu avión contra mi torre
y yo mi avión contra la tuya
Eso fuimos los dos:
torres gemelas que se desplomaron
torres en llamas que se hicieron escombros
Y ni siquiera habrá un monumento
A la memoria de nuestro amor:
Solamente un terreno baldío
Y una nube de polvo (p. 10)
La zona cero, ese espacio baldío y desolador enclavado en el corazón mismo de la isla de Manhattan, metáfora a su vez desoladora de este comienzo del siglo XXI que promete no dejar en mal lugar al siglo XX, es al tiempo experiencia individual y colectiva, mito e historia, Eros y Apocalipsis. Este último, además, se hace particularmente intenso en el siguiente poema, que convoca a los cuatro jinetes del libro de la Revelación:
Los jinetes del Pentágono
A las doce vendrán llenos de espuma
ante ti dejarán coronas de humo
bajo el sol calaveras de caballos
con jinetes vestidos de esqueletos
contra ti lanzarán sus improperios
de siete en siete en formación marcial
desde Londres Berlín Washington Roma
en carrozas con swásticas y estrellas
entre animales con cabezas de hombres
hacia el mismo confín del orbe en llamas
hasta las catacumbas del infierno
para escarnio del ojo no vidente
por un río de sangre radiactiva
según ordenan las corporaciones
sin compasión sin compasión avanzan
so riesgo de vaciar el firmamento
sobre los inocentes escondidos
tras murallas de paja y de papel (p. 11)
La riqueza simbólica del poema es extraordinaria y la larga sucesión de endecasílabos, que aporta el tono de letanía al texto, recrea numerosas imágenes apocalípticas enraizadas en el Antiguo Testamento que ahora moja el río de sangre radiactiva, la amenaza del hongo nuclear. Tal imperativo ético permitió al jurado valorar el uso de la ironía y el compromiso del libro “con la interpretación del mundo contemporáneo”, porque lo antiguo y lo nuevo se funden completamente, el lenguaje arcaico de los textos antiguos cobra actualidad y los caballos del Apocalipsis parten de las capitales económicas y políticas del mundo. Guerra, hambre, enfermedad y muerte son los cuatro jinetes vestidos de esqueletos que, para conformar la imagen del Pentágono con sus cinco lados, necesitan una figura más, el Amor mortífero del poema “Torres gemelas”, contrapunto en cierto sentido de “Los jinetes” (de modo que ambos forman un díptico central en el libro), que a la vez se complementa con el del poema “Pena de muerte”: Eros escatológico por tanto, asociado al Tánatos nuclear en tanto que dualidad recorrida por la disonancia.
Como si toda la obra de Hahn gravitase sobre un mismo centro, siempre dual: son numerosos los títulos que se conforman a partir del dos (sustantivo y adjetivo –Imágenes nucleares, Versos robados, Antología virtual[39], Antología retroactiva[40], Apariciones profanas, Archivo expiatorio– o dos sustantivos unidos por preposición y por tanto, sin significado propio –Tratado de sortilegios, Arte de morir, Pena de vida–). Incluso títulos más largos como Estrellas fijas en un cielo blanco o En un abrir y cerrar de ojos se conforman a partir del mismo principio estructurador (sustantivo + adjetivo, verbo + verbo).
Lo doble, lo jánico, aquello que revela su cara y su cruz (otra de las parejas centrales de un lenguaje empapado en su raíz judeocristiana que mira con escepticismo los tiempos modernos), la relación dialéctica de contrarios alimentados por Eros y la muerte en su fusión medular (nuclear) de significación ecoerótica, la aspiración al Dos siempre atravesada, en la extraordinaria producción de Hahn, por el chirrido disonante que otorgan la lucidez y la poesía.
Datos vitales
María Ángeles Pérez López (Valladolid, España, 1967). Poeta y profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. En 1984 obtuvo el segundo premio de la II Semana de la Poesía organizada en Salamanca y dos años más tarde se llevó el Premio Juventud del IX Certamen Poético convocado por el Grupo Literario Guadiana de Ciudad Real. En 1997, la sección editorial de la Universidad Autónoma de México publicó su libro Tratado sobre la geografía del desastre. En 1998 obtuvo el premio Tardor de poesía, en su tercera edición, por su libro La sola materia (Alicante, Aguaclara, 1998) y, al año siguiente, se hizo del XVIII Premio de Poesía “Ciudad de Badajoz” con su libro Carnalidad del frío (Sevilla, Algaida, 2000). Pocos meses antes había aparecido su plaquette El ángel de la ira (Zamora, Lucerna, 1999). Ha obtenido también el Premio Sarmiento 2005 de Poesía que otorga anualmente el grupo poético “Viernes del Sarmiento” de Valladolid. Más recientemente, ha publicado La ausente (Cáceres, Diputación/ Institución Cultural “El Brocense”, 2004) y las antologías Libro del arrebato (Plasencia, Alcancía, 2005) y Materia reservada (antología seleccionada por Luis Enrique Belmonte, Caracas, El perro y la rana, Publicaciones del Ministerio de Cultura de Venezuela, 2006, segunda edición 2007). Su última publicación es la plaquette Pasión vertical (Barcelona, Cafè Central –medalla FAD del Foment de les Arts i del Disseny en 2007–). Está en prensa su antología Memorial de las ballenas (La Habana, Torre de Letras, 2009). Ha coordinado el volumen Juan Gelman: poesía y coraje (Santa Cruz de Tenerife, La Página ediciones, 2005) y es responsable de la edición e introducción de la antología de Gelman Oficio ardiente, selección de Mª Ángeles Pérez López y Juan Gelman, editada en 2005 por la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, así como de la introducción a Páginas en blanco de Nicanor Parra (Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, 2001). Es también autora de numerosos artículos sobre diversos autores hispanoamericanos con particular interés por la literatura venezolana, pues participa en las actividades de la Cátedra de Literatura Venezolana “José Antonio Ramos Sucre”. Ha sido jurado de varios certámenes literarios, entre ellos, el Premio “Miguel de Cervantes” en 2007.
[1] En una entrevista publicada en 1990, señalaba Hahn:
Yo soy considerado como un miembro de la llamada promoción poética chilena de 1960. Sin embargo, yo creo que mi poesía es muy distinta a la de los otros componentes de esa generación o de esa promoción. Los otros poetas que son considerados de la misma promoción son Gonzalo Millán, Waldo Rojas, Omar Lara, Manuel Silva Acevedo, Jaime Quezada, Floridor Pérez, Federico Schopf. Si Ud. lee a los autores que yo acabo de nombrar, va a notar que hay una cierta semejanza en todos ellos. Claro, todos tienen su personalidad poética, pero Ud. nota un estilo parecido. En cambio, la poesía mía no tiene nada que ver con ellos. Yo he dicho en alguna entrevista que yo me considero un disidente de mi generación.
En Martha Ann GARABEDIAN: “Entrevista con Óscar Hahn”, Revista Chilena de Literatura 35 (abril de 1990), p. 143.
[2] La segunda edición agregaba los poemas “Partitura” y “Televidente”.
[3] La versión actual, con carácter de definitiva, integra además los sonetos de Estrellas fijas en un cielo blanco y un texto inédito de 1957.
[4] Destacan Obras selectas (Santiago, Andrés Bello, 2003, Premio Latino de Poesía concedido por el Instituto de Escritores Latinoamericanos de Nueva York) o Sin cuenta poemas (Santiago, Lom, 2005).
[5] Para ampliar esta cuestión, véase el artículo de Christine LEGAULT “Óscar Hahn: arte de sufrir y mal de amor” –en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1989, pp. 77-83–, en el que desarrolla por extenso la reseña que había dedicado previamente a la segunda edición del poemario –”Segunda edición de Mal de amor (Óscar Hahn)”, Revista Chilena de Literatura 30 (noviembre de 1987), pp. 205‑206; en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., pp. 122-123–.
[6] Cito por Madrid, Visor, 1998, p. 22. A partir de este momento daré la referencia en el texto entre paréntesis.
[7] Techne, o destreza en el oficio, pero también el tratado en el que se trasmite.
[8] Ha dicho HAHN:
Cuando yo tenía dieciséis o diecisiete años, leía bastante a los poetas españoles del siglo XV, especialmente aquellos textos dedicados al tema de la muerte –desde luego, la famosa Danza de la muerte, las Coplas de Jorge Manrique, y otros poemas, todos relacionados con el tema de la muerte, que aparecían en los cancioneros españoles del siglo XV. Después de eso, tuve un período en que leí muchísima poesía española de los siglos XVI y XVII, fundamentalmente, Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, sobre todo, que leía todo el tiempo, que releía, Góngora y Quevedo.
En Martha Ann GARABEDIAN: “Entrevista con Óscar Hahn”, loc. cit, p. 141.
[9] Enrique LIHN: “Poetas fuera de Chile 77. Óscar Hahn”, Vuelta 15 (febrero de 1978), pp. 18-20; en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., p. 106.
[10] Enrique LIHN: “Arte del Arte de morir. Primera lectura de un libro de Óscar Hahn”, Texto crítico 4 (mayo-agosto de 1976), pp. 47-53. Apareció con el título de “Arte del Arte de morir” como prólogo a la primera edición del libro, Buenos Aires, Hispamérica, 1977, pp. 11-21; p. 16. Recogido en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., pp. 99-104.
[11] Óscar HAHN: Arte de morir, op. cit., pp. 91-92. Salvo que se indique lo contrario, seguiré esta edición indicando las páginas entre paréntesis en el texto.
[12] Ethel BEACH-VITI: “El paraíso al revés en un poema de Óscar Hahn”, Inti 12 (otoño de 1982), pp. 72-74; en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., p. 120.
[13] El fantasma puebla la lúcida vigilia del poeta como afirma Julio ORTEGA en “Óscar Hahn y los fantasmas del eros”, en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., pp. 85-87.
[14] En Fundadores del cuento fantástico hispanoamericano (1998) y Magias de la escritura (2001), ambos publicados en Santiago por la editorial Andrés Bello, que lo ha postulado al Premio Nacional.
[15] Cuando el poeta se refiere con estos términos a Mal de amor, los justifica porque el libro arranca de una experiencia de tipo real más que cultural. En Martha Ann GARABEDIAN: “Entrevista con Óscar Hahn”, loc. cit, p. 146.
[16] Edgar O’HARA: “Óscar Hahn, Mal de amor”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 17 (primer semestre de 1983), pp. 246-248; en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., p. 116.
[17] Martha Ann GARABEDIAN: “Entrevista con Óscar Hahn”, loc. cit, p. 147.
[18] Cito por Tratado de sortilegios, Madrid, Hiperión, 1992, p. 55.
[19] El motivo del fuego es extraordinariamente importante en la poética hahniana. Basta revisar sus poemarios para advertir que la calcinación se le aparece como la forma por excelencia de la destrucción, del desastre en sentido absoluto. Podrían citarse, entre otros y de distintos libros, “111 Ciudad en llamas”, “555 El muerto en incendio”, “Adán recuerda la fallida destrucción del árbol de la ciencia”, “Higiene bucal” o “Adán postrero”.
[20] Jorge GUZMÁN: “El amor del 1500 al 2000. Flor de enamorados de Óscar Hahn”, Suplemento “Literatura y Libros” de “La Época” [Santiago de Chile] (25 de septiembre de 1988); en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., p. 127.
[21] Adriana VALDÉS: “Sobre Flor de enamorados, de Óscar Hahn”, en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., p. 90.
[22] Óscar HAHN: Estrellas fijas en un cielo blanco, dibujos de Roser Bru, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1988, p. 11. A partir de este momento citaré por esta edición.
[23] En la entrevista concedida a Garabedian ha afirmado Hahn que entre los autores y obras que más han influido en su formación literaria se encuentran “algunos poetas chilenos, fundamentalmente, Vicente Huidobro, lo cual era muy extraño porque en ese tiempo la figura era Neruda, digamos, lo que los jóvenes leían era Neruda. Pero por alguna razón que yo no sé, yo prefería a Huidobro, que en ese tiempo era un poeta muy desconocido, incluso en Chile –y estoy hablando de los años sesenta”. En Martha Ann GARABEDIAN: “Entrevista con Óscar Hahn”, loc. cit, p. 141.
[24] “Mi obra es una summa, es todas las voces pero ninguna. Esa ninguna, aunque parezca paradójico, es mi voz”. En la entrevista que le realizó Cristóbal ALLIENDE PIWONKA: “Óscar Hahn. Residencia en Iowa City”, en “Artes y Letras” de El Mercurio, 15de abril de 2001. Recogido en la dirección electrónica http://www.letras.s5.com/archivohann.htm (Proyecto Patrimonio, consultado el 15 de marzo de 2008).
[25] Aunque Miguel Ángel ZAPATA enfatiza el valor paródico de los sonetos hahnianos –en “Óscar Hahn y el arte del soneto”, Revista Chilena de Literatura 39 (abril de 1992), pp. 151‑154–, Óscar GALINDO propone una mirada más compleja y rica en el artículo “La poesía de Oscar Hahn: «los símbolos despavoridos»”, del que cito:
Contrastes diacrónicos y diastráticos que hacen de su poesía un espacio de intersección semántica y comunicativa que niega estatuto a la estabilidad, y que impide concentrarse sólo en las virtudes miméticas, pues en el presente desde el que se sitúa la voz de este hablante algo ha hecho trizas. Lo específico de este sistema intertextual es que no se inclina por la parodia, tan usual en los poetas contemporáneos, sino por la “imitación diferencial” para utilizar la expresión de Gilbert Dubois (1980: 32-39), y que Lihn ha llamado, a propósito de la poesía de Hahn, “doblaje mimético”.
Publicado en Estudios Filológicos 35 (2000), pp. 167-181. Puede consultarse en la dirección electrónica http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0071-17132000003500011&script=sci_arttext#cit4 (13/3/2008).
[26] “Siempre pensé que todas las obras literarias, aunque hubieran sido escritas hace siglos, eran coetáneas. El lector actual no regresa al siglo XVII para leer el Quijote. Puede leerlo, por ejemplo, el año 2004, paralelamente a su lectura de Cien años de soledad. Como los libros antiguos y modernos estaban, por así decirlo, en la misma mesa del tiempo, yo no veía mayor diferencia entre un soneto de Góngora, los Cuatro Cuartetos de Eliot o las letras de los Rolling Stones. Además, a mí no me interesaba romper con nada. Lo que yo quería era integrar”. […] “A diferencia de la antipoesía, que es bastante unidimensional, lo que hay en mi poesía es una convivencia pacífica o bélica de diversas estéticas: algo así como un pluralismo verbal”. En la entrevista que concedió a Luis GARCÍA MONTERO titulada “La voz de la reflexión”, “Artes y Letras” de El Mercurio, 26 de junio de 2005. Puede consultarse en la dirección http://www.letras.s5.com/archivohann.htm (12/2/2008).
En palabras del poeta Ossip MANDELSTAM: “leemos a Catulo, a Horacio y nos invade la profunda alegría de la repetición”. Citado por Juan Antonio GONZÁLEZ IGLESIAS en Poesía y Poética, Madrid, Fundación Juan March, 2008.
[27] “Rulfo en la hora de su muerte”.
[28] Cito por la edición de Visor, p. 14.
[29] “Con 35 años, una hija que vivía con su mamá y casado en segundas nupcias fui detenido en 1973, la misma noche del golpe militar. Estuve preso diez días. Me echaron de la universidad, así que vagué casi un año por distintos lugares de Chile, tratando de ordenar mi cabeza y saber qué hacer. En este período decidí postular a varios programas de doctorado en literatura en EE.UU., más que nada como una manera de salir del país con un buen pretexto”. En Nancy ARANCIBIA: “Conociendo a Óscar Hahn, el escritor errante”, Primera Línea, 8 de agosto de 2001. Puede consultarse en http://www.letras.s5.com/archivohann.htm (22/1/2008).
[30] Citado por Jorge RODRÍGUEZ PADRÓN: “Óscar Hahn: Arte de morir”, Diario de las Palmas [Mallorca] (1 de mayo de 1981), p. 16; en Enrique LIHN y Pedro LASTRA (eds.): Asedios a Óscar Hahn, op. cit., p. 32.
[31] Martha Ann GARABEDIAN: “Entrevista con Óscar Hahn”, loc. cit, p. 147.
[32] En un poema, “Hueso”, que evidencia el espanto de la dictadura chilena y en general, de las dictaduras del Cono Sur.
[33] El propio Hahn se ha referido a su poética a partir del poema “Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el cielo”, como “coincidencia de los opuestos”: amor/ muerte, vida/ literatura, fantástico/ realista, consciente/ inconsciente (y podríamos seguir: cuerpo/ alma, etc.). “Estas oposiciones no sólo co-inciden en mis poemas, sino que además son neutralizadas de una manera semejante a como lo hace la literatura fantástica”. En la entrevista ya citada “La voz de la reflexión”.
[34] “Palabras de un fantasma anterior a su nacimiento”, “Fantasma en forma de toalla”, “Fantasía en blanco y negro”.
[35] Cito por la edición de Hiperión, p. 28.
[36] Continúa el himno: “Majestuosa es la blanca montaña/ que te dio por baluarte el Señor,/ y ese mar que tranquilo te baña/ te promete futuro esplendor”.
[37] Como define Cheryll GLOTFELTY, “La ecocrítica es el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente”. En Cheryll GLOTFELTY & Harold FROMM (eds.): The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, University of Georgia Press, 1996.
En el ámbito chileno e hispanoamericano, quien ha trabajado con gran agudeza la cuestión es Niall BINNS en ¿Callejón sin salida? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana (Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004). En tres de los capítulos del libro, se centra en las figuras de José Emilio Pacheco, Homero Aridjis y Nicanor Parra, quienes, de modo notablemente distinto, muestran un mundo apocalíptico nacido del hombre moderno. Para el ámbito específicamente chileno, Binns ha escrito el artículo “¿Puro Chile, es tu cielo azulado? Poesía ecologista en la delgada patria (Vicente Huidobro, Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Nicanor Parra)”, en Ixquic 2 (2000), pp. 38-54.
En mi opinión, la obra de Hahn muestra ciertas vinculaciones con dicha visión al tiempo que ofrece una perspectiva original que la ecocrítica puede ayudar a elucidar.
[38] Ha advertido Julio ESPINOSA GUERRA que a partir del poema “El doliente”, surge cierto “panteísmo contemporáneo, en el cual no hay más razón de ser que la naturaleza misma, tanto en cuanto «naturaleza», tanto en cuanto «existencia»”. En la reseña que escribió del poemario para la revista La estafeta del viento 3 (2003), pp. 102-104. Puede consultarse en http://www.letras.s5.com/archivohann.htm
[39] Santiago, Fondo de Cultura Económica, 1996.
[40] Venezuela, Monte Ávila, 1998.
