De íntimas violencias. Un acercamiento a la dramaturgia de Glafira Rocha

La poeta Roxana Elvridge-Thomas (D.F., 1964) reflexiona en torno a la dramaturgia de Glafira Rocha (Culiacán, 1974). Este ensayo fue leído en el marco del Coloquio internacional:  La re/presentación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo en memoria de George Woodyard. Lee a Glafira Rocha en nuestra Galería de Armas.

 

 

DE ÍNTIMAS VIOLENCIAS. UN ACERCAMIENTO A LA DRAMATURGIA DE GLAFIRA ROCHA

 

 

La obra dramática de Glafira Rocha (Culiacán, Sinaloa, 1974), escarba en lo íntimo de sus personajes para descubrirnos sus dolencias secretas y así, llevar al espectador (o al lector de la obra)  a una anagnórisis donde él mismo se reconoce en esos dolores internos.

En la obra de esta interesante dramaturga  descubrimos que la raíz de la violencia se encuentra en el centro mismo de los personajes, en las relaciones que se entablan entre ellos. Glafira penetra, como una fina daga, en la entraña de la sociedad, en la entretela de los seres humanos de esta desquiciada era que vivimos, para desempolvar ante nuestros ojos la realidad putrefacta de las relaciones humanas, del sentimiento interno de quienes deambulamos por la vida, de las reacciones violentas que se suceden ante el malestar que se genera por la incomprensión y la angustia. 

Los temas más tratados por Glafira en su obra dramática son la soledad, la incapacidad de entendimiento en las relaciones y la intolerancia ante la diferencia, lo que lleva a los personajes a actuar con rabia soterrada.

 Ella no explota la violencia masiva que se vive hoy en día con asesinatos y sangre al por mayor. Se va a la raíz misma de esa violencia: la incomprensión, la falta de sensibilidad hacia el otro, la indiferencia, el egoísmo.

Estos son sus principales referentes, y a explorarlos se aboca en su obra dramática, breve pero intensa, centrada siempre en el conflicto humano que desemboca el ímpetu interno, la pasión contenida que estalla fragorosa de tensiones y nos muestra, como espectadores, lo más álgido de las respuestas humanas.

Azul, la primer obra de que me ocuparé, fue finalista del Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo 2002, representada en el Teatro La Gruta durante 2003 y publicada por el Fondo Editorial Tierra Adentro en el mismo 2003.

Actualmente está por estrenarse en la Escuela de Arte dramático de Puebla y hay planes para llevarla a la escena por parte de la Escuela Nacional de Música, en versión de ópera.

En Azul, el conflicto es de pareja. Nos presenta a dos personajes complejos: Juana y Darío, ambos muy solos y con historias de abandono a cuestas, heridos por distintas causas, pero soñándose aún antes de conocerse, anhelándose mutuamente. Los primeros actos de la obra van adentrando al espectador en una tensión creciente en la cual los personajes se presienten y se van acercando de manera imperceptible y paulatina, al tiempo que desnudan sus inseguridades, obsesiones y temores.

Es hasta el Tercer Acto que las dos soledades se encuentran y se comparten, pero es la falta de comunicación la que va lastrando la relación hasta llegar, cargada de silencios y frustraciones al momento en que la violencia contenida por tanto tiempo estalla en Juana y la relación es quebrantada del todo. Juana se siente vulnerada al fallar en lo único que es infalible: el chocolate con espuma y su sentimiento es ignorado por Darío, quien no sabe ver, o sentir esa frustración. Es la incomprensión y el cerrarse en sí mismos lo que genera la explosión de la violencia:

 

DARÍO: (Bebiendo un poco) ¿Es chocolate?

JUANA: Claro.

PEDRO: No sabe a chocolate, sabe a vainilla. Además,  no tiene espuma.

NADIA: No lo puedo creer.

JUANA: Nunca me había pasado.

DARÍO: No importa. Tiene buen sabor.

JUANA: (Molesta) No se lo tomen.

PEDRO: Un chocolate sin espuma….

JUANA: No es chocolate. Nadie se lo toma.

NADIA: No es para tanto.

Darío toma otro sorbo. Juana se enoja y le tira el jarro al piso. Darío se levanta. (Rocha 2003: 101)

 

El arrebato de Juana marca el final de la relación. No queda más que separarse. La despedida es tirante y muy bien lograda dramáticamente debido al recurso de insertar los pensamientos de ambos contendientes-amantes que son diametralmente opuestos a sus parlamentos. Nuevamente la incomunicación genera herir al otro, el no decir lo que realmente se siente forja dolor.

Azul nos presenta un final optimista, donde los personajes se reencuentran por virtud de la palabra que por fin coincide en ambos personajes.

No sucede lo mismo en Sinfonía de personajes en fuga, obra publicada por el Fondo Editorial Tierra Adentro en 2005, donde Glafira se autoimpone un reto que en su anterior trabajo. Ahora trabaja con desdoblamientos de un mismo personaje femenino y con rompimientos espaciotemporales, pero sus temas de fondo persisten.

La estructura es musical,  dividida no en actos sino en un Preludio, cuatro movimientos (Allegro con spirito, Andante, Minuetto, Preludio) y una Codetta en los cuales los personajes se desdoblan, interactúan, se complementan entre sí y la temporalidad deviene cíclica para que la realidad dramática se pueda alterar dependiendo de la interpretación que le den los personajes.

La alteridad de los personajes femeninos es fundamental en Sinfonía de personajes en fuga, alteridad engañosa ya que tanto Amalia como Blanca y María son parte esencial de Roberta, su creadora quien, al mismo tiempo, en un juego de cajas chinas, es parte esencial de su creadora, Glafira Rocha, dramaturga.

Engañosa o no, esta alteridad nos permite explorar las diferencias radicales entre los temperamentos de los distintos personajes: la casquivana y libérrima Amalia, la reprimida y fanática Blanca, la intransigente y manipuladora María, la confundida y agresiva Roberta y, por supuesto, su contraparte masculina que la conflictúa aún más, César.

Ya desde el primer momento, se nos presenta a los personajes Roberta y César  violentados, enfrentados por la falta de entendimiento entre ambos, que ha cavado un abismo entre ellos, que dicen amarse y que sin embargo, se asoman a los ojos del otro y sólo encuentran vacío e inexpresión. Roberta y César viven juntos pensando en la separación y sus diálogos son feroces e hirientes. Se relacionan de una manera fría y distante, “racional” e inteligente, pero falta en absoluto de armonía, comprensión.

Y el meollo del problema está en el interior mismo de los personajes, en el no aceptarse y por lo tanto no aceptar al otro, tratar de dañarlo para inútilmente tratar de salvarse sin saber que en el intento de destrucción del otro está implícita la autodestrucción.

La interacción le los personajes del denominado “espacio del hubiera” Amalia, Blanca y María, que poseen a Roberta para imprimirle parte de sus características personales sólo sirven para dejar clara la incapacidad de la pareja para sobrellevar la convivencia y para acrecentar la violencia entre ambos, que pasa de ser verbal en un primer momento, a física entre ambos (En el Segundo Movimiento Andante, cuando Roberta está siendo impregnada por Blanca es violada por César) y finalmente, se llega a la violencia del personaje Roberta en contra de sí mismo, cuando se enfrenta a María:

 

ROBERTA: ¡Cállate!

MARÍA: No me voy a callar, tú empezaste con todo esto, pretextando que lo único que deseas es estar con César. En el fondo lo único que querías era estar frente a mí. Para eso me trajiste.

ROBERTA: Yo no te traje para que me echaras en cara lo que ya sé, te traje para terminar contigo de una vez por todas. Largo, no te quiero ver.

MARÍA: Nunca me voy a ir. Recuerda que el universo tiene reglas. No puedes romperlas.

ROBERTA: Claro que se puede.

MARÍA: Ya te diste cuenta de que no quieres que te pase lo que le pasó a Amelia, lo has vivido a cada momento y no aprendes.

ROBERTA: Yo no tengo que aprender nada.

MARÍA: La soberbia. Siempre con tus demonios. Obsérvame Roberta y ve lo que eres.

ROBERTA: Padre nuestro que estás en el cielo.

MARÍA: Yo sólo digo lo que tú quieres que diga.

ROBERTA: Santificado sea tu nombre.

MARÍA: En tus manos está borrarme, pero sabes que esta vez ya no puedes.

ROBERTA: Venga a nosotros tu reino…

MARÍA: Ya no puedes porque cada vez soy más tú. Tú eres la que se está borrando y no quieres aceptarlo.

Roberta toma una navaja que está en la mesa con la mano que le queda libre, pretende sangrarse. Voltea al público y muestra la navaja. (Rocha 2005: 46-47)

 

Después del clímax violentísimo que experimenta Roberta al enfrentarse a sí misma personificada en María y darse cuenta de que ella también es un personaje interpretado por una actriz y del derrumbamiento del “espacio del hubiera” al percatarse las sojuzgadas Amalia y Blanca de que no existen palabras en el libro de la ley de María, de que no existen reglas a seguir, el vacío colma sus vidas, ahora henchidas de una libertad sin límites pero también sin razón de ser, nos encontramos, como espectadores, ante la escena final, que no es más que la escena inicial, en la cual, con frialdad y violencia soterrada, se separan los amantes.

Es el triunfo de la incomunicación, la victoria del egoísmo, el laurel de la incomprensión. Glafira Rocha supo indagar y perfilar, con recursos dramáticos muy atinados, una de las claves a partir de las cuales se desata la violencia generalizada entre los individuos.

Más allá del sol, obra infantil de 2010, inquiere en la soledad,  la muerte, la mentira, el perdón. Es gratificante ofrecer al público infantil este tipo de propuestas que lo abismen ante decisiones trascendentes como el perdón, la sinceridad a cualquier precio, el enfrentamiento de lo inevitable. En este sentido, el personaje principal, Citrino, es violentado al enfrentarse a la realidad:

 

CHUY PISCUY.- Sólo tienes unas horas para volver a la vida, il tempo è vita.

CITRINO.- No voy a regresar.

CHUY PISCUY.- ¿Qué?

CITRINO.- No quiero regresar. Este mundo no me gusta, mi mamá me dejó con mi abuela, mis amigos provocaron que me muriera. Todos hacen tonterías y dicen mentiras. Yo también lo hice y ya no quiero. Recordé mi muerte, porque me ayudaron, fui un tonto, te mentí.

 

Citrino murió y para regresar a la vida al lado de su abuela, quien ha quedado sola en el mundo, debe recordar las circunstancias de su muerte. En su periplo lo acompañan Chuy Piscuy, su guía post mortem y Bonifacio, su abuelo. Citrino descubre, con gran asombro y tristeza, que su madre no murió, como le había hecho creer su abuela, sino que lo abandonó al nacer; que una mala broma de sus amigos lo hizo caer en un barranco y lo mató; que nada en su mundo era como él creía: su mejor amigo lo traicionó, su abuela le mintió. Él mismo se tiene que valer de trampas para enterarse de la verdad y burlar a Chuy Piscuy.

En un momento de Anagnórisis, Citrino decide, totalmente defraudado,  no volver a la vida y comenzar de cero, en la muerte, pero con sinceridad.

 

CITRINO.- Para qué regresar a un lugar donde una mamá deja a su hijo. Me hizo mucha falta, me hubiera gustado conocerla, abrazarla, darle besos.

CHUY PISCUY.- Ella era muy joven, le dio miedo. Además tuviste a una abuela que te cuidó, te protegió y siempre estuvo contigo: cuando te caíste de la bicicleta, cuando aprendiste a leer. ¿Ya se te olvidó?

CITRINO.- Claro que no lo olvido, por eso quiero a mi abuela, pero ella me dijo que mi mamá había muerto y también es una mentira.

CHUY PISCUY.- Comprende que era muy difícil estar sola y con un niñito chiquito, tal vez te diría la verdad cuando estuvieras más grande y lo entendieras mejor.  

CITRINO.- Lo comprendo, pero cómo voy a regresar si ya no tengo amigos. Ellos no fueron sinceros y no dijeron por qué me había muerto.

CHUY PISCUY.- Todos los niños son traviesos, te aseguro que esa será una lección para el resto de sus vidas y no lo volverán a hacer.

CITRINO.- Ya lo sé, yo también era un bromista, pero…

CHUY PISCUY.- Pero nada, tienes que darte otra oportunidad, porque si no regresas, entiende que ahora sí sería tu verdadera muerte, ya no tendrías forma de regresar y pasarías por una segunda defunción. ¿Entiendes?

CITRINO.- Hablas mucho. Lo que sé es que por una mentira es que yo estoy aquí.

CHUY PISCUY.- Fue una bromilla, los puedes perdonar. Vamos, regresa.

CITRINO.- Ya perdoné a mamá, a la abuela, a mis amigos, pero tengo miedo.

CHUY PISCUY.- ¿Miedo tú? ¿A qué?

CITRINO.- A que vuelva a ocurrir.

CHUY PISCUY.- El miedo es una perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o daño real o imaginario. Es sólo tu imaginación. Vamos Citrino tú eres un niño valiente.

CITRINO.- No sé, no sé, si regreso sería porque me ayudaron y si lo aceptas, tú estarías mintiendo como todos. No puedo. Prefiero empezar de nuevo con la verdad aunque sea desde aquí.

 

Citrino se ha enfrentado a circunstancias que lo han transformado y hecho madurar a partir del dolor, la decepción y la rabia. En este sentido. Citrino ha crecido a partir de la violencia que se le ha infringido en esta obra de teatro.

El conflicto central de Sin ventanas ni puertas (2011) es el deseo. Deseo que lleva a tres personajes a enarbolar lo más profundo y variado de las pasiones. Glafira Rocha sabe construir perfectamente un triángulo amoroso y lo teje al milímetro, perfectamente, como la araña que prepara la trampa para sus víctimas. La presentación que nos hace Glafira de los personajes es en cierta forma naturalista, a la manera de Zola, ya que los deja actuar, en el caldo de cultivo que es el departamento de Héctor y Víctor, y se coloca en el papel de observadora a referirnos qué es lo que sucede al “soltar” a sus personajes en la situación en la cual los coloca, siguiendo experimentalmente la evolución de las relaciones que se entablan entre ellos.

Es muy resaltable el papel de la dramaturga en este caso, cuando ya ha alcanzado una madurez notable y es dueña de su oficio de manera palpable. Su voz no es percibida por el lector- espectador y nos presenta fría e impasiblemente el conflicto ante nuestros ojos, sin importarle las implicaciones éticas que los hechos puedan tener.  Las situaciones son presentadas con exactitud quirúrgica, las escenas mismas en que está dividida la obra nos muestran distintas facetas del conflicto, variados puntos de vista que proporcionan al espectador-lector información que complementa su impresión sobre los personajes y la compleja trama de relaciones que se establece entre ellos.

Es por estas razones que veo un guiño naturalista en Sin ventanas ni puertas. Pero la obra va mucho más allá de esta estética, que sin duda ayuda a mostrar el desgarro interno de los personajes y la violencia interna que se desata entre ellos, pero tanto la estructura como el tratamiento mismo del tema rebasan la estética naturalista tal y como la presentó Zola en Le roman experimental y como la llevaron a cabo sus seguidores a finales del siglo XIX.

El personaje narrador es Héctor. La obra inicia con él invocando, a la manera homérica, a las diosas para que le permitan contar su historia. Y es interrumpido por Sandra que irrumpe tocando a la puerta, como irrumpió en su vida y la de Víctor al llegar a rentar una habitación en el departamento que ambos compartían y comenzar un juego perverso en el cual ella danza de uno a otro hermano, pasando del amor de uno al deseo del otro, desatando con ello, para los tres, un verdadero tornado de pasiones que desembocarán en la más cruda violencia.

Las escenas que se repiten, la simultaneidad de tiempos, el rompecabezas espaciotemporal que crea Glafira Rocha para nosotros en cada escena, la inclusión de poemas como parte de los diálogos de Héctor, a manera de intertextos; la fina ironía en la que la autora se burla de los oficios artísticos, confluyen para crear un cuerpo dramático singular en el cual se puede deslizar como una daga en el vientre la trama que Glafira nos propone.

Sandra es el detonador del deseo pero también el detonador de la violencia. Es una especie de generador de pasiones que al instalarse entre los dos hermanos comenzara a trabajar aceleradamente y sin control  provocando las reacciones más extremas en los dos personajes masculinos.

Sandra misma no está exenta de su efecto y es presa de disímiles efusiones hacia los dos hermanos que la confunden y confunden a Héctor y Víctor. No puede decidirse por uno u otro, necesita devorar a los dos en su marea, tenerlos bebiendo de ella, dependiendo de sus movimientos, perteneciéndole.

Sandra necesita poseer a los hermanos, a los dos, porque se siente indefensa, vacía. No se posee a sí misma, sus emociones se salen de control a cada paso, no sabe qué es lo que quiere ni a cuál de los hermanos quiere. En realidad puede ser que no quiera a ninguno de los dos y sólo los necesite para llenar su vacío existencial. Ese vacío que llena bailando.

La danza de Sandra es vana, sin sustento. Héctor le hace notar que no sabe qué es lo que baila, ni para qué lo hace. Sabemos que no es buena, porque no obtiene el papel que busca en la compañía, y porque, a pesar de su edad, nunca ha bailado en público. Sus únicos espectadores son Héctor y Víctor. Necesita de sus miradas para sentirse real. Y es por eso que los somete a la tortura del deseo, al juego perverso de entregarse sucesivamente a uno y a otro, para tenerlos a ambos. Y en ese juego en que alternativamente hiere a los hermanos, ella también se desgarra.

 

SANDRA: Mírame.

HÉCTOR: Te estoy viendo.

SANDRA: Lo amo.

HÉCTOR: Lo sé.

SANDRA: ¿Por qué no me mira igual que tú?

HÉCTOR: Porque no somos el mismo.

SANDRA: ¿Por qué?

HÉCTOR: Por qué qué.

SANDRA: Son el mismo pero no se han dado cuenta, son la misma persona, tú tienes la mirada, él las manos, sus manos, si me toca tiemblo, pero si tú me miras me puedo morir. Son la misma persona no se dan cuenta. Son como ese personaje.

HÉCTOR: ¿Cuál?

SANDRA: Como un fauno. Como “La siesta del fauno”

HÉCTOR: L’Après-midi d’un Faune. 

SANDRA: Tú eres la cabeza y él es el animal, pero son lo mismo, ¿entiendes? ¿cómo me piden que sólo esté con uno, no puedo.

HÉCTOR: Yo no digo nada.

SANDRA: Leo lo que dices en tus ojos, quieres que esté solo contigo, sabes que estoy con él y te escondes, nos espías. Y él, él me posee, sus manos tocan mi corazón y le vacían la sangre. Estoy seca, ¿no se dan cuenta?. Si tomo sus manos, pierdo tus ojos. No puedo, no puedo. 

 

Y es este desgarro, este vacío el que conduce a Sandra a alentar el deseo de los hermanos, deseo que deviene en pasión reprimida, que explota en violencia entre los hermanos, hacia ella misma y la lleva a planear la desaparición de uno de Héctor, el vector de la violencia con su mirada incesante, con su presencia cortante entre la vida que Sandra y Víctor han iniciado.

Se escuchan jadeos.

 

VÍCTOR: No hagas tanto ruido nos puede escuchar.

SANDRA: ¿Qué tendría de malo? Somos esposos.

HÉCTOR: (Narrando) Tengo miedo, no puedo escucharla porque la siento, no puedo sentirla porque me estremece, si me estremezco la imagino (su voz va in crescendo como si se estuviese masturbando) la imagino desnuda, la imagino junto a mí, la toco en su olor, la huelo en la yema de los dedos, la veo a través del oído, la saboreo con la nariz…

 

Los jadeos continúan parece que están a punto de explotar.

 

SANDRA: Muérdeme, muérdeme.

 

Todos gritan de extasis al mismo tiempo. Llega la luz, los tres están sentados en la sala de manera muy tranquila.

 

HÉCTOR: Creo que es mejor que se vayan del departamento.

 

Héctor sale.

 

VÍCTOR: No nos puede echar.

SANDRA: ¿A dónde nos vamos a ir?

VÍCTOR: Piensa en algo.

SANDRA: Podemos matarlo.

VÍCTOR: No digas tonterías.

SANDRA: Lo digo en serio, podemos matarlo. Así el departamento será de nosotros, eres su única familia.

VÍCTOR: Es mi hermano, nunca lo mataría, pero es broma, ¿no?

SANDRA: No es broma, yo tampoco puedo estar así, sin él presente todo sería más fácil. Yo lo haré, yo lo mato.

VÍCTOR: No te atreves, déjate de estupideces.

SANDRA: Le podemos dar veneno.

VÍCTOR: Cállate.

SANDRA: Podemos arrojarlo por la ventana, diremos que se suicidó.

VÍCTOR: Además, no tendrás fuerza para aventarlo.

SANDRA: Podría estar desprevenido.

VÍCTOR: Mmjj, y cómo le harás para que esté justo asomándose por la ventana.

SANDRA: Tú te pones abajo, le hablas por cualquier pretexto, no sé… que te arroje las llaves o alguna otra tontería. Yo me pongo detrás y lo aviento.

VÍCTOR: Todo el edificio se dará cuenta.

SANDRA: Lo haremos en la madrugada.

VÍCTOR: No lo sé.

SANDRA: Él muere o nosotros a la calle, no hay alternativa.

VÍCTOR: No lo sé.

 

Pero la violencia se revierte y quienes terminan arrojándose por la ventana son precisamente Sandra y Víctor, dejando a Héctor solo, torturado por los recuerdos, por el pensamiento feroz, acorralado entre las paredes de ese departamento del que no puede huir, que lo constriñe a estar recordando, como en un infierno circular, una vez tras otra, las entradas y salidas de Sandra, los celos, las peleas, la erosión de las pasiones, el estallido de la violencia.

La obra en la que se siente con mayor hondura la violencia soterrada que se genera en el fondo de las almas de los personajes es El rumor de los días que vendrán, publicada en 2005 por el Fondo Editorial Tierra Adentro y la Fundación para las Letras mexicanas, de la que fue becaria Glafira Rocha y bajo cuyo auspicio escribió esta obra.

El rumor de los días que vendrán nos habla de soledad, de una soledad inmensa y atenazadora que deriva en una contenida y cruel violencia que se desata entre todos los personajes.

La obra está estructurada de una manera circular y laberíntica, como el Inferno de Dante, con una escena, la X, que se repite incesantemente desde un punto de vista, para después, en su momento final, presentarse desde otra perspectiva, siendo la misma pero distinta, abriendo nuevas heridas en las almas de los personajes.

Todo gira en torno a Él, que es definido como un ser levemente deforme, en torno al cual se agrupan y reagrupan el resto de los personajes: Hombre, Joven, Infante, Madre (definida como joven y bella), Mujer, Señora, Casera, Prostituta y Niña.

La dramaturga no plantea escenografía. Serán los mismos personajes quienes la construyan con sus cuerpos:

El espacio no importa, ya que los personajes se podrán desenvolver por todo el especio existente, sin embargo habrá una plaza, los mismos personajes con sus movimientos la crearán, no la escenografía. (Rocha 2005: 61)

El resto de la utilería utilizada será mínimo, otorgando todo el peso escénico al cuerpo y la voz de los actores para dar más fuerza a los personajes y sus dramas internos.

Todo parte del centro, donde se encuentra siempre Él, sobre su cajón de bolero, en torno a quien los demás personajes están congelados en una acción. Sólo comienzan a accionar por grupos reducidos, dejando entrever, a manera de rompecabezas, sus desgarraduras internas, las relaciones que guardan entre sí y el pasado de Él, representado por algunos de ellos. Así, pasado y presente se entremezclan en una sola enorme llaga de silencios entrecortados, soledad y reflexión significativa que deriva en rencor y odio soterrado entre los personajes.

No todos los personajes están interrelacionados entre sí. El único que guarda relación con todos y que aparece como hilo conductor de esta cadena de soledades y violencias encerradas es Él.

La Casera, por ejemplo, tiene relación con Él y la Prostituta. Es un personaje amargado que sufre de una terrible soledad, sentimiento que enmascara con la mentira de que posee hijas y nietos que la visitan, pasean, festejan, etcétera, y por otra parte, ejerciendo una tiránica maternidad sobre sus inquilinos. Ejerce, por decirlo así, de madresustituta de la Prostituta y de Él, con una fiereza y una dureza de carácter que se matizan con algún dejo de ternura en el trato sobre todo con Él.

Otro es el caso de la Prostituta, personaje más complejo, plurivalente, que nos muestra los estragos del vacío interno y las constantes búsquedas por llenarlo. Tiene relaciones ambiguas con Él y depende enormemente de todos los demás personajes, quienes la maltratan sin cesar. Es golpeada por el Joven, maltratada por la Casera cuando ésta dice curarle sus heridas, confrontada por la Niña. Es un ser necesitado de cariño, que carga una profunda soledad, lo cual la lleva a entablar esas relaciones dolorosas con los demás personajes. La Casera, su madre sustituta, a pesar de ser la única persona que asegura cuidarla, la maltrata psicológicamente; la relación con el Joven, que la lleva incluso a abortar, es ponzoñosa y violenta. 

Esa violencia que recibe de todos se vuelve contra sí misma en un momento de anagnórisis cuando en un diálogo con la niña enfrenta su situación y su esencia como ser humano.

 

NIÑA: ¿Me puedes dar algo de comer?

PROSTITUTA: No tengo.

NIÑA: ¿Para qué lloras?

PROSTITUTA: No estoy llorando.

NIÑA: De nada sirve llorar, de cualquier forma todo sigue igual.

PROSTITUTA: Estás muy chiquita para hablar así.

NIÑA: La edad es lo de menos. Puedo conocer lo mismo que tú.

PROSTITUTA: No lo creo. Yo sé más de lo que te imaginas, niña.

NIÑA: Yo no soy una niña.

PROSTITUTA: Seguramente ya te hicieron lo que a todas, pero eres una niña.

La Niña se acerca a una mesa donde ahora está un maletín con pinturas para maquillar y un espejo.

NIÑA: ¿Me puedes pintar como tú?

PROSTITUTA: Como quieras. (Se acerca a la Niña y empieza a maquillarla).

NIÑA: Antes no me gustaba jugar a eso, me dolía, pero después empecé a sentir unas cosquillas por todos lados que eran como burbujas en mi cuerpo. Ahora me gusta jugar a eso, pero sé que es algo malo. Algunas veces sueño que se me aparece un hada y me dice que no debo hacerlo, pero lo hago.

PROSTITUTA: Así pasa, primero sufrimos y después lo buscamos. Es natural.

NIÑA: ¿Crees que ya puedo ganar dinero como tú?

PROSTITUTA: Podría ser, pero es mejor que te esperes, porque luego esas burbujas se te convierten en navajas.

NIÑA: No te entiendo.

PROSTITUTA: Te querrás morir.

NIÑA: ¿Morir?

PROSTITUTA: Sí, morir. (Toma el espejo y lo estrella en la mesa, agarra uno de los fragmentos y simula que se cortará las muñecas). De cualquier forma, nadie te va a recordar.  (Rocha 2005:70-71)

 

Las relaciones enfermizas madre-hijo se muestran en las duplas Señora-Hombre, Infante-Madre y Joven-Mujer, donde vemos patrones de dominación, sobreprotección y perversión que ensombrecen el vínculo entre estos personajes e intensifican una codependencia corrompida y hostil que genera rabia contenida y brotes de violencia.

Es importante hacer notar que la mentira, la simulación, es uno de los ejes principales de la relación entre todos estos personajes que nunca se muestran entre sí tal cual son, que siempre esconden su verdadero rostro, descarnado por las vejaciones, por el dolor, la angustia, la soledad y el vacío interno.

Mucha de la violencia que se desencadena en la obra se deja caer en Él, quien es abusado por su madre, negado socialmente e  incluso es apedreado por los niños, y sin embargo, se constituye como la conciencia más lúcida de todos, erigiéndose, con sus monólogos, en  el eje de sabiduría que golpetea las almas de los otros personajes, quienes se resisten a escuchar las verdades que Él vierte como rayos que caen, también violentísimos, sobre los oídos y los espíritus de los otros personajes.

El momento climático de la obra se da cuando la Niña, quien como ya hemos visto, se prostituye, llega a Él pidiéndole algo de comer, algo, también, que le ayude a mantener la esperanza. Él desea perpetuar al menos un gramo de inocencia de la Niña, pero es orillado por los otros personajes a sacrificarla y la Niña muere, a manos de Él, abandonada, olvidada por todos, en una escena violentísima:

 

HOMBRE: Ve por alguien para que te ayude.

ÉL: No necesito de nadie, ni de ustedes. Lárguense, déjenme en paz.

HOMBRE: Está bien. (Intenta irse, pero el Joven lo detiene).

JOVEN: Tú no te vas a ningún lado (irónico), mejor observa esta escena tan triste.

INFANTE: Mi mami nos puede ayudar.

HOMBRE: Sí, ella nos puede ayudar.

ÉL: Yaaaaaa dejen de hablar, ella no quiere escucharlos.

NIÑA: Llévame con ella.

ÉL: No, yo no puedo.

NIÑA: Por favor, quiero tocarla.

ÉL: Aquí puedes encontrar muchas hadas.

INFANTE: Eso no es cierto.

JOVEN: ¿Quieres seguir engañándola?

HOMBRE: Tal vez tiene razón.

ÉL: Yo puedo solo. Váyanse.

JOVEN: Si en realidad desearas que nos fuéramos, ya no estaríamos aquí, pero en el fondo sabes que nos necesitas.

ÉL: No los necesito.

NIÑA: Por favor, ayúdame.

ÉL: No puedo.

NIÑA: Llévame con ella, es tan bonita.

JOVEN: Vamos, es tu oportunidad. Ayúdala, llévala a ese lugar.

INFANTE: Sí, llévala.

HOMBRE: Podrías ayudarla.

NIÑA: Por favor.

Joven, Hombre e Infante hablan simultáneamente.

JOVEN: ¿Qué no eres el redentor del mundo?

HOMBRE: Ella puede vivir mejor.

INFANTE: Llévala con su hada.

JOVEN: Es el momento, demuestra que eres valiente.

HOMBRE: Tú puedes.

INFANTE: Llévala más allá del sol.

JOVEN: Hazlo.

HOMBRE: Hazlo.

INFANTE: Hazlo.

NIÑA: Hazlo.

Él toma el cuello de la Niña, la ve a los ojos y aprieta, la Niña muere.

ÉL: Ya no tengo miedo, puedo estar solo, le di la salvación.

 

Después de este momento álgido, sólo resta darle la vuelta a todo y presentar la tan representada escena X, pero desde el otro punto de vista, para que vayan paulatinamente saliendo los personajes hasta dejar enfrentados solamente a Él, el Infante, el Joven y el Hombre, reflejos, desdoblamientos dolorosos de un mismo ser en distintos momentos. Y en una espiral que reinicia desde un punto nuevo, Él repite su monólogo inicial, cargado, ahora, de nuevos significados, para dar una conclusión abismal y lacerante a la obra.

Podemos observar, en la propuesta dramatúrgica de Glafira Rocha, la claridad de su visión en torno a la raíz de la violencia que ella encuentra en la intolerancia hacia los otros, en la falta de comprensión, en las relaciones basadas en la falsedad, en la soledad fruto de la sociedad contemporánea, la frustración interna, las relaciones violentas, la angustia y el vacío internos que se reflejan en una espiral de odio y rabia contenida que explotan en violencia y son el origen del caos en que vivimos actualmente.

             

 

LISTA DE OBRAS CITADAS.

Rocha, Glafira, “Azul”, en Teatro de la Gruta III Presentación de Ximena Escalante, Bruno Bert y Javier Margulis. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2003.

 

Rocha, Glafira, El rumor de los días que vendrán. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2005.

 

Rocha, Glafira, Más allá del sol. Inédito. Texto proporcionado por la autora, 2010

 

Rocha, Glafira, Sin ventanas ni puertas. Inédito. Texto proporcionado por la autora, 2011.