La ensayista colombiana María Gómez Lara (Bogotá, 1989) nos presenta un ensayo en torno a la poética del poeta venezolano Eugenio Montejo (1938-2008), referente básico de su tradición lírica. Este poeta obtuvo en 2004 el Premio Internacional Octavio Paz de Poesía y Ensayo.
“Lo más hermoso del viento entre los árboles es que, a su paso, prefiera hablar sin ninguna consonante, que sólo se sirva de vocales azules. Por eso su eco pervive largo tiempo después que ha saludado a la madera”
(Eugenio Montejo, El cuaderno de Blas Coll).
“En vano me demoro deletreando / el alfabeto del mundo”:
la conciencia de una imposibilidad
En el primer verso de “Alfabeto del mundo” la voz poética señala la imposibilidad con la que se encuentra al momento de copiar el mundo. Y el poema se articula alrededor de esa imposibilidad. En este capítulo analizaré dicha imposibilidad a la luz de la relación del poeta con sus palabras y me apoyaré en el análisis que Américo Ferrari hace en su artículo “Eugenio Montejo y el alfabeto del mundo”. Me referiré, primero, al poeta como lector, luego al poeta como traductor e intérprete del mundo y, finalmente, al intento del poeta de anotar lo que lee en el mundo, para proponer que, a partir del reconocimiento de la dificultad en todas esas instancias, surge la propuesta del alfabeto del mundo. A propósito de lo que sucede en la poesía de Montejo cuando la voz poética se encuentra frente a una imposibilidad señala Ferrari: “el poema construye su forma en sus significados a medida que se va haciendo, y si de pronto el poeta tropieza con una intuición tan resistente a la expresión por las palabras que no pueda ser anotada, acude entonces inmediatamente en el poema a la declaración de esta imposibilidad” (Ferrari 20).
Antes de llegar a la declaración de que es imposible nombrar fielmente el mundo con palabras, la voz poética comienza leyendo el mundo para intentar escribir lo que lee. En “Alfabeto del mundo” reconoce que su mirada es la de un lector: “Leo en las piedras un oscuro sollozo” (Montejo 206). Para el poeta percibir el mundo es leerlo y, como veremos más adelante, su percepción implica también un ejercicio de traducción. Cabe señalar, sin embargo, que esta lectura que hace el poeta no tiene un resultado unívoco, al contrario: se pone en duda permanentemente, la voz poética cuestiona la manera como está leyendo el mundo. Dice:
Cuando el tahúr, el pícaro, la adúltera,
los mártires del oro o del amor
son sólo signos que no he leído bien (206).
En este poema el mundo se va convirtiendo en un alfabeto en la medida en que el poeta es un lector que intenta descifrarlo e interpretarlo para nosotros, sus lectores.
Según Américo Ferrari, para escribir el mundo el poeta debe empezar por leer (o descifrar), luego debe traducir y, finalmente, viene su intento de anotar. “El poeta, hombre al fin, no es inocente. Antes de cantar tiene que aprender a descifrar, luego a transcribir” (Ferrari 32). Además, cuando intenta nombrar el mundo el poeta se encuentra frente a un problema de traducción: ¿cómo dar cuenta de los diversos signos del mundo con un lenguaje que sólo tiene palabras? (35).
Esta idea de que el poeta es un traductor de los signos del mundo aparece recurrentemente en la poesía de Montejo. En “Lamento de paisajes”, por ejemplo, dice la voz poética:
El río es una vocal extraña a mis palabras,
temo que desaparezca.
Me he habituado a nombrarlo sólo por metáfora (Montejo 164).
Hay una distancia entre el río (la vocal del río, justamente) y las palabras del poeta. Él mismo reconoce que el mundo es extraño a sus palabras, que sus metáforas no dan cuenta del río. Y lo que hace el poeta es traducir esa vocal del río a nuestro alfabeto, incluso sabiendo de antemano que ella no cabe en el limitado espacio de las vocales y consonantes del idioma que tenemos. Este problema o imposibilidad de traducción aparece también en “Como Orestes”. Ya las voces de la naturaleza no son solamente ajenas o difíciles de anotar sino enteramente inaccesibles a los hombres. Dice la voz poética:
Y el grito del hombre es para el viento
y la soledad de los caminos[…]
No hay voz que diga el nombre verdadero
de uno siquiera de los árboles (212).
La posibilidad de conciliar la voz de los árboles con la del hombre se va haciendo cada vez más remota. Ya no es como en “Los árboles” (73) cuando el poeta oye el grito del tordo pero no sabe cómo anotarlo. Aquí la voz del hombre se queda a medio camino, en el viento, aquí no hay una voz humana que pueda nombrar siquiera uno de los árboles, sus voces no caben en nuestras palabras, no podemos llamarlos por sus nombres verdaderos. De nuevo, hay un lenguaje propio de la naturaleza, pero el hombre no puede acceder a él.
Así como el hombre no puede decir el verdadero nombre de los árboles, tampoco el tordo puede entender las palabras del hombre y la brecha de traducción se va haciendo cada vez más amplia. En “Un canto para el tordo” dice la voz poética:
un canto para el tordo, el inocente,
no importa que apenas me comprenda,
que sólo alcance a descifrar mi voz mañana,
en otro amanecer, en otra vida (218).
De hecho, el problema de la traducción al que se enfrenta el poeta se muestra, también, por medio de la imagen del tordo. El poeta toma la voz del pájaro y ahora, en vez de traducir a palabras la música del mundo, el tordo debe traducir a canto el pensamiento. Dice la voz poética de “Un tordo”:
Pájaro urbano, serio, a quien preocupa,
más que las migas de este noviembre,
más que el bullicio de tantos tertuliantes,
la última traducción de Heráclito
a su alfabeto alado (Montejo, Partitura… 12).
Aquí el pájaro pierde sus características habituales y se convierte en un poeta: ya no le preocupan las migas aunque sean de tiempo, sino la labor de transformar el mundo en signos. Así como el poeta debe anotar el grito del tordo (“Los árboles”), el tordo, como poeta, debe traducir a Heráclito a su alfabeto alado. La voz poética le atribuye al tordo el problema de traducción al que el poeta se enfrenta cuando intenta nombrar el mundo, pero a la inversa. Lo que se le escapa al poeta no es el pensamiento de Heráclito sino aquel alfabeto alado: el alfabeto del mundo que rehúye sus palabras.
Cabe señalar, además, que el problema de traducción al que se enfrenta el poeta está íntimamente ligado con la pregunta por la musicalidad: ¿cómo convertir la música del mundo en palabras? El poeta traduce, justamente, porque no intenta imitar los sonidos del mundo sino que crea, para su poema, una música hecha de palabras.
Pero las palabras no pueden restituir, ni siquiera imitar sensorialmente el color de un celaje o las modulaciones del canto de un ave; la palabra no es acuarela ni violín; todo lo que puede hacer es nombrarlos o sugerirlos, sin siquiera nombrarlos, a la imaginación del lector: dar de ellos imágenes transpuestas, traducidas (Ferrari 34).
La traducción que hace el poeta, además de ser lectura e interpretación, es un ejercicio musical. En “Fragmentario” Eugenio Montejo señala: “En buena parte de la lírica actual se ha sacrificado el principio musical de otras épocas, sin tomarse el trabajo de sustituirlo por otro equivalente. Se descansa más sobre la idea y se desdeña la música […] Al proceder así, sin duda se ha olvidado que la poesía debe crear una música que nos haga pensar” (Montejo, El taller… 239). Tal vez Montejo, a diferencia de sus contemporáneos, sí sustituye el principio musical descartado por uno nuevo, aunque no sepamos bien cuál es. Sus poemas están en verso libre y no tienen rima ni métrica clásicas, pero sí una sonoridad que antecede a la idea y ayuda a transmitirla, sí una música que nos hace pensar. Y esta música particular es, de alguna manera, una traducción: Montejo convierte la música del mundo en música de palabras, no intenta imitar los sonidos de la naturaleza con onomatopeyas o aliteraciones (Ferrari 34). “La música que hay en los versos de Montejo es la música propia y específica de los versos hechos con palabras y no pretende imitar ni reemplazar de cerca ni de lejos el canto de un ave, el croar de las ranas ni el tañer de las guitarras. Pero sí aspira a “anotarlos”” (34).
Este problema de cómo anotar el mundo es una preocupación recurrente en la poesía de Montejo. En “Alfabeto del mundo” se plantea así:
Cuando el tahúr, el pícaro, la adúltera,
los mártires del oro o del amor
son sólo signos que no he leído bien,
que no logro anotar en mi cuaderno. (Montejo 206).
La preocupación por la manera de anotar el mundo, que se manifiesta en “Alfabeto del mundo”, aparece en la poesía de Montejo desde los primeros poemarios. En uno de sus primeros poemas, “Los árboles”, el poeta es un intérprete que trata de anotar las voces de los árboles pero no sabe cómo hacerlo. Dice la voz poética “Hablan poco los árboles, se sabe” (Montejo 73). Y termina el poema así:
Hoy, por ejemplo, al escuchar el grito
de un tordo negro, ya en camino a casa,
grito final de quien no aguarda otro verano,
comprendí que en su voz hablaba un árbol,
uno de tantos,
pero no sé qué hacer con ese grito,
no sé cómo anotarlo (73).
Además de la dificultad para anotar la voz del árbol, el poeta debe, aquí, hacer un doble desciframiento, una doble traducción: el árbol no habla por sí mismo, habla en el grito del tordo y el poeta debe oír la voz del árbol en la del pájaro y, a partir de ella, tratar de anotar o traducir a palabras lo que dice el árbol. Ese es, en últimas, el proceso de escritura del poema. Sin embargo, este es un poema que muestra su engranaje: el poeta escribe que no sabe cómo escribir. Y de esa incertidumbre a propósito de la manera de anotar el mundo se llega, no al silencio sino al poema. Y el poema contiene el silencio, pone en escena la conciencia de lo que no puede anotarse pero, también, en el error hay una revelación, así sea fragmentaria.
Veremos entonces que la dificultad que el poeta encuentra al momento de anotar el mundo tiene dos consecuencias: por un lado, el reconocimiento del error que implica toda poesía y, por otro, la formulación del alfabeto del mundo a partir de esa conciencia de error. En “Alfabeto del mundo” la voz poética reconoce abiertamente su equivocación al momento de copiar los signos del mundo: “pero al copiarlos siempre me equivoco” (Montejo 206). La conciencia del error aparece ya al principio del poema (en el séptimo verso) y no por eso el poeta renuncia a su intento de deletrear el alfabeto del mundo. Incluso si desde el primer verso reconoce su falibilidad, se empeña en lograr que en su poesía quede grabada la naturaleza. Exactamente después de decir que siempre se equivoca al copiar lo que lee en el mundo, añade:
Necesito escribir ciñéndome a una raya
sobre el libro del horizonte (206).
Y, justamente en ese intento de escribir el mundo correctamente, siguiendo la línea del horizonte, incluso si se sabe de antemano que es en vano, es en donde se crea la poesía de Eugenio Montejo. A propósito de la conciencia del error afirma Ferrari: “Así que no hay manera de no equivocarse en la versión. La poesía no es exacta, primero, porque la realidad no es sino imperfectamente legible, y segundo, porque su alfabeto interminable y necesario es irreductible a los 30 signos convencionales del nuestro” (37).
Sin embargo, como ya hemos visto, para Montejo la conciencia del error y la dificultad de traducción no imposibilitan la poesía, al contrario: la impulsan. El poeta se va haciendo mejor observador incluso si está condenado a no dejar de equivocarse, a deletrear en vano en el alfabeto del mundo.
De momento al poeta no le queda sino seguir equivocándose en castellano. Pero de equivocación en equivocación afina más y más el oído para escuchar mejor las voces de la tierra. Es realizando un trabajo interno y sutil con las sonoridades y las combinaciones posibles en el idioma como Montejo siempre desplaza un poco más las barreras de lo imposible (Ferrari 38).
En el proceso de desplazar las barreras de lo imposible, Eugenio Montejo se encuentra con el misterio y es justamente el error lo que permite señalar ese misterio. “Pero si al fin de cada carrera no ha logrado reescribir adecuadamente los signos oscuros, algún fragmento habrá rescatado del misterio, tendiendo un frágil puente de letras entre el espíritu y el mundo” (39). Ferrari propone que cada intento del poeta rescata un fragmento del misterio pero yo agregaría, además, que con cada error algún fragmento de misterio se señala, que incluso si el misterio no deja de ser misterio, la poesía de Montejo logra ponerlo en evidencia, llama nuestra atención sobre el hecho de que hay algo que se nos escapa. El poeta no sabe cómo anotar el grito del tordo, no acierta a copiar fielmente lo que lee en el mundo pero sí nos dice a nosotros que hay algo que no puede copiarse, que hay un grito que no puede anotarse. El poeta canta a tientas, “de manera precaria, fugitiva, fragmentaria. No sabe, no conoce, no ve bien, no oye bien.” (Ferrari 32). El poeta, con su propia incertidumbre, nos despierta la nuestra, nos recuerda que no podemos entenderlo todo, que siempre vamos a equivocarnos al ver, leer, interpretar o copiar el mundo y que, sin embargo, esa mirada equívoca es lo único que tenemos, que incluso si erramos al leer el mundo, al hacerlo la vida despliega ante nuestros ojos una “cósmica piedad” (Montejo 207).
El error logra tender un puente, y propondré que genera otra consecuencia: el alfabeto del mundo. Ferrari toma como punto de partida la dificultad de descifrar el alfabeto del mundo y llega, como hemos visto, a la formulación de que por medio del error es posible desentrañar, si bien fragmentariamente, el misterio que surge de la distancia entre el mundo y las palabras que intentan nombrarlo.
A lo largo de este trabajo propondré una perspectiva distinta: el alfabeto del mundo podría ser la consecuencia de la imposibilidad y la falibilidad que el poeta reconoce en su intento de nombrar el mundo. El poeta llega a convertir al mundo en un sistema de signos para poder, de alguna manera, equipararlo a los signos de los que dispone, hacerlo traducible. Pero el alfabeto del mundo no es solamente eso. A la vez que el poeta convierte el mundo en una red de signos, hace que los signos se parezcan al mundo, les da características materiales. Estas serán las dos caras del alfabeto del mundo que estudiaré en los siguientes capítulos, proponiendo que ellas se complementan y juntas constituyen la piedra angular de la poética de Eugenio Montejo. La imposibilidad de nombrar el mundo sería, entonces, en vez de enunciación de los límites y quizás camino hacia el silencio total, impulso de la poesía, motor para crear un nuevo lenguaje y un nuevo mundo gracias al quehacer poético.
Y cabe señalar que si bien Montejo reconoce los límites de las palabras, no deja de atribuirles un poder enorme. Para Blas Coll, por ejemplo, la palabra con que se nombra a Dios en una lengua influye sobre su apariencia: “Cada lengua concibe una idea diferente de Dios. La forma de su representación, por abstracta que sea, no se desliga nunca de las letras con que la palabra Dios se escribe en esa lengua. Quien niega esa verdad, niega el poder mágico de las letras, y la forma en que éstas operan sobre la imaginación de los hombres” (Montejo, El cuaderno…18).
Teniendo en cuenta ese poder mágico que Montejo le da a las palabras, propondré que el reconocimiento de su falibilidad no impide que se construya una poética que convierte al mundo en poesía y a la poesía en mundo. En “Alfabeto del mundo”, además de reconocer la dificultad que encuentra al momento de traducir, el poeta llega a formular una poética particular que parte de ella y la explota: si es difícil (o imposible) anotar el mundo con signos, ¿puede el mundo, en la poesía, adaptarse a los signos y pueden los signos parecerse al mundo?
Datos vitales
María Gómez Lara nació en Bogotá en 1989. Estudió Literatura en la Universidad de los Andes en Bogotá donde se graduó con una tesis sobre el poeta venezolano Eugenio Montejo. Poemas suyos han aparecido en diversas publicaciones como la revista de poesías Golpe de dados y el periódico El Espectador. En 2007 publicó su libro de poemas Preguntas para el azar. Algunos ensayos y artículos se han publicado en revistas culturales y académicas entre ellos “La escritura del yo en La Nieve del Almirante” en Convergencias, (2011); “Pessoa, ¿el anti-Whitman?: una lectura de dos poemas de Fernando Pessoa a la luz del “Canto a mí mismo”” (2011) y “De vuelta a lo sagrado” en Revista Vendimia: Bogotá, 2011. Ha ganado entre otros los premios de poesía Contrababel: La poesía en los oficios, Casa de Poesía Silva, categoría menores de edad, en 2007 y Primer puesto Concurso Intercolegiado de poesía, Casa de Poesía Silva y Fundescul en 2006.
