Presentamos, en versión del poeta y traductor sinaloense René Higuera (Los Mochis, 1982), una suerte de poética de uno de los autores canónicos y fundamentales de la tradición norteamericana. Después de haber recibido premios literarios como Edgar Allan Poe y las becas Guggenheim and MacArthur, el Congreso Norteamericano lo consagró Poeta Laureado de los Estados Unidos en 1990.
Notas sobre el oficio poético
(Notes on the craft of poetry)
Para algunos de nosotros, entre menos se diga del modo en que hacemos las cosas, mejor. Yo por mi parte ni siquiera estoy seguro de tener una manera reconocible de hacerlas, ni sé si podría hablar de ello, de tenerla. No tengo un método secreto de escritura ni tengo un tablero de síes y noes. Cada poema me exige un tratamiento distinto al resto, llegar con él a buenos términos, encontrar sus propios mejores finales o comienzos. Y aún así me estaría tomando el pelo si creyera que no existe nada continuo en las transacciones entre mis poemas y yo. Supongo que esto es lo que queremos decir con oficio: esas transacciones que se vuelven tan continuas que no sólo nos asociamos con ellas sino que las habitamos para representar los modos en los que hacemos arte. Pero, ya que raramente se develan a sí mismas en términos de procedimiento, ¿cómo hemos de hablar de ellas? Esas transacciones que he elegido llamar oficio son en gran medida la única propiedad del poeta individual y no pueden ser transferidas o adoptadas por otros. Una razón para ello es que pasan en su mayor parte inadvertidas a la hora de escribir y son descubiertas posteriormente, si acaso.
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Un ensayo que tuvo gran importancia para mí cuando comenzaba a escribir fue “Política y el lenguaje inglés” de George Orwell. Al leerlo, me encontré por primera vez con una declaración moral sobre el buen escribir. Cierto, Orwell no consideraba el uso literario del lenguaje, sino al lenguaje como un instrumento para expresar el pensamiento. Su punto era que así como nuestro inglés se puede volver feo e impreciso a causa de lo estúpido de nuestros pensamientos, de igual manera el descuidar nuestro lenguaje nos facilita tener pensamientos estúpidos. Las siguientes reglas, explica, pueden ser observadas cuando el escritor tiene dudas sobre el efecto de una palabra o frase y su instinto le falla.
- Nunca uses una metáfora, símil u otra figura retórica que estés impuesto a ver impresa.
- Nunca uses una palabra larga donde podría estar una corta.
- Si te es posible quitar una palabra, quítala siempre.
- Nunca uses el pasivo donde puedas usar el activo.
- Nunca uses una frase extranjera, un término científico o palabra de jerga si puedes pensar un equivalente en el inglés de diario.
- Rompe cualquiera de estas reglas antes de decir alguna barbaridad.
Estas son por supuesto reglas muy elementales y usted podría, como admite Orwell, aplicarlas todas y aún así escribir mal inglés, aunque no tan malo. Pero, ¿qué tan lejos nos llevarán en la escritura de un poema? Y, ¿qué tanto de esas transacciones que mencioné hace un momento es descrito por ellas? Si seguir un simple conjunto de reglas garantizara el éxito de un poema, no se tendrían a los poemas en tan alta estima como, de hecho, se tienen. Y sería muy sencillo escribirlos para muchísima gente, lo que, naturalmente, no es el caso. Pues los poemas que son de gran valor son aquellos donde inevitable, inintencionadamente se rompen las reglas, poemas cuya urgencia vuelve a las reglas irrelevantes.
Creo que toda la poesía es formal ya que existe dentro de límites, límites que han sido heredados por la tradición o límites que impone el lenguaje mismo. Estos límites existen a su vez dentro de los límites de la concepción individual del poeta de lo que es o no es un poema. Pues si el aspirante a poeta no tiene idea de lo que es un poema, no tiene entonces una medida para determinar o calificar sus acciones como poeta; por ejemplo, su poema. “Forma”, habría de recordarse, es una palabra que tiene varios significados, algunos de los cuales cerca están de ser opuestos. La forma tiene que ver con la estructura o la apariencia externa de algo, pero también tiene que ver con su esencia. En las discusiones sobre poesía, Forma es una palabra poderosa sólo por esa razón: estructura y esencia parecen venir juntas, tal como la disposición de las palabras y sus significados.
Apenas valdría destacar la miopía de aquellos profesionales que quieren hacernos creer que la Forma (form) del poema es meramente su molde (shape). Argumentan que hay poesía formal y poesía sin forma: verso libre, en otras palabras; que la poesía formal tiene dimensiones que son rítmicas o estróficas, etc., y por consecuencia medibles, mientras que el verso libre existe como un derrame cuya disposición es arbitraria y, como tal, no medible. Pero si hemos aprendido algo de la poesía de los últimos veinte o treinta años, es que el verso libre es tan formal como cualquier otro verso. Hay amplia evidencia de que usa un rango completo de herramientas nemónicas, siendo las más comunes la anáfora y las estructuras paralelísticas, ambas tan sintácticamente restrictivas como rítmicamente vinculantes. No quiero decir que el verso libre y el verso medido representan nemónicas opuestas. Preferiría que los consideráramos juntos, ambos dotados de molde y estructura y por lo tanto formales, o formales por lo menos en externas, fácilmente descriptibles maneras.
La forma se manifiesta más claramente en el aparato de argumento e imagen o, puesto de otra forma, tramas y figuras retóricas. Este aspecto de la forma es más difícil de discutir porque es menos clara; además de ser el área donde los poemas logran su máxima individualidad y donde, como resultado, son más personales. Siendo este el caso, ¿cómo es posible aplicar las ideas sobre el oficio? Bueno, podríamos decir que mezclar metáforas es malo, que las contradicciones, a menos que constituyan paradojas intencionales, deben ser evitadas, que esta o aquella imagen es inapropiada. Todo lo cual es, o muy vago, o muy estrecho, o mayormente desatinado (aunque hay muchos maestros de escritura creativa que no tienen ningún problema al hablar de estas más variables y ocultas características de la forma). Y utilizo la palabra “oculta” porque de algún modo, cuando nos acercamos a la cuestión de qué quiere decir un poema, nos movemos muy cerca de su fuente o de aquello que lo trajo a ser. Para ser sinceros, no hay prescripción fácil, como la de George Orwell, de qué decir y qué no decir en un poema.
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Al hablar de su poema “La vieja y la estatua” Wallace Stevens decía:
Mientras que nada hay de automático en cuanto al poema, tiene sin embargo un aspecto automático en el sentido de que el poema es lo que quería que fuera sin saber antes de que fuera escrito lo que quería que fuera, incluso aunque supiera antes de que fuera escrito lo que quería que fuera.
Esta es una declaración tan precisa en lo que al “proceso creativo” se refiere como la he escuchado nunca. Y pienso que deja claro por qué las discusiones sobre el oficio son precarias cuando mucho. Solo a posteriori sabemos lo que hemos hecho. La mayoría de los poetas, pienso, sienten atracción por lo desconocido, y escribir, para ellos, es una forma de hacer visible lo ignoto. Y si el objeto de nuestra búsqueda está oculto o es ignoto, ¿cómo ha de ser abordado con los medios predecibles? Yo confieso un deseo de olvidar sabiendo, especialmente cuando me siento a trabajar en un poema. Las continuas transacciones del oficio toman lugar en la oscuridad. Jung lo entendió cuando dijo: “Mientras estamos atrapados en el proceso de creación, no vemos ni entendemos; de hecho deberíamos no entender, porque nada causa más daño a la experiencia inmediata que la cognición.” Y Stevens, cuando dijo: “Debes conocer de alguna forma el sonido que es el sonido exacto. Y de hecho lo conoces, sin conocerlo. Tu conocimiento es irracional.” No es decir con esto que la racionalidad sea mala o esté equivocada, sino meramente que tiene poco que ver con la factura de los poemas (a diferencia, aclaro, de la comprensión de los poemas). Una figura tan racional aun como Paúl Valéry se volvía extrañamente evasivo cuando hablaba de la factura de un poema. En su brillante pero peculiar ensayo “Poesía y pensamiento abstracto”, dice lo siguiente:
Me he… percatado de ciertos estados en mí que bien podría llamar poéticos, ya que algunos de ellos fueron finalmente realizados en poemas. Llegaron sin causa aparente, surgiendo desde uno u otro accidente; se desarrollaron de acuerdo a su propia naturaleza, y consecuentemente me encontré a mí mismo por un momento expulsado de mi estado habitual de conciencia.
Y sigue así hasta decir que “el estado poético es completamente irregular, inconstante, y frágil; y que lo perdemos como lo encontramos: por accidente,” y que “un poeta es un hombre que, como resultado de un cierto incidente, sufre una transformación oculta.” En su aspecto más cómico, esta es una situación a lo Dr. Jekyll/Mr. Hyde. Y supongo que también en su aspecto más trágico. Pero es sorprendente que el oficio, incluso para una figura como la de Valéry, es irrelevante. Uno siente que Valery, de haber tenido tiempo, se hubiera vuelto más como Bachelard, quien decía entre otras cosas que “la crítica intelectual de la poesía no llevará nunca hacia ese centro donde se forman las imágenes poéticas.”
Pero ¿qué tiene que ver el oficio con la formación de las imágenes poéticas? ¿Qué tiene que ver con las fuentes desconocidas del poema? Nada. Ya que el oficio, como es enseñado y discutido, funciona claramente sólo si el poema es considerado primeramente como una forma de comunicación. Sin embargo es generalmente aceptado que el poema invoca aspectos del lenguaje distintos a los de comunicación, más considerablemente como una variante, aunque disminuida, de un texto sagrado. Dado tal estatus, estatus que tiene para el poeta mientras escribe, no se valida por una apelación a la experiencia sino que existe autónomamente, o tan autónomamente como la historia le permita. En su ensayo “Acerca de la relación de la Psicología Analítica y la poesía,” Jung queda más cerca de abordar la cuestión cuando dice:
La obra nos presenta una imagen acabada, y esta imagen se dispone al análisis solo en la medida en que podamos reconocerla como un símbolo. Mas, si somos incapaces de distinguir cualquier valor simbólico en ella, es que hemos establecido que, en cuanto nos concierne, ella no significa nada más que lo que dice, o para decirlo de otra manera, que no es sino lo que parece.
Esta me parece una declaración generosa, ya que le permite a los poemas una existencia en última instancia tautológica. Por otro lado, Freud, quien sugiere una relación entre las fantasías y los poemas –pero no la elabora– y quien se dirige a las fantasías de los “menos pretenciosos escritores de romances, novelas y relatos,” convirtiendo sus obras en prolongadas formas de cumplir sus deseos, parece más decidido a establecer la prioridad de los estados mentales. Pero el propósito del poema no es develar o relatar o contar una fantasía; un poema no es un síntoma. Un poema es eso mismo y es el acto del cual ha nacido. Es autorreferencial y no necesariamente precedido por algún orden conocido, excepto por aquél de otros poemas.
Si a menudo los poemas no hacen referencia a ninguna experiencia conocida, a nada que caracterizare su ser, y por lo tanto no pueden ser tan entendidos como absorbidos, ¿cómo pueden ser aplicadas las consideraciones sobre el oficio cuando están justificadas bajo el argumento de que estas mejoran la comunicación? Esta es quizás una de las razones de por qué la mayoría de las discusiones sobre el oficio se quedan cortas al tratar con lo esencial de la poesía. Quizás el poema es en último término una metáfora para algo desconocido, su elaboración una forma de recuperación. Puede ser que la retención del ausente origen sea lo necesario para la continuidad vital del poema como un artefacto inagotable. (Aunque las palabras pueden representar cosas o acciones, cuando se combinan pueden representar algo más –lo indecible, la hasta-ahora-desconocida unidad de la cual el poema es el ejemplo.) Además, podríamos decir que el grado en que un poema es explicado o parafraseado es precisamente el grado en el cual deja de ser un poema. Si algo no se queda del poema, se ha vuelto la paráfrasis de sí mismo, y los lectores experimentarán la paráfrasis en lugar del poema. Es por esta razón que los poemas deben existir no solo en el lenguaje sino más allá.
Mark Strand
En The weather of words. Poetic invention.
(Alfred A. Knopf. New York, 2000)
Traducción de René Higuera
