El poeta, narrador y ensayista Mario Calderón (1951) nos presenta este ensayo en torno a los motivos, el estilo y la concepción de “la onda” en el volumen de relatos El rey criollo de Parménides García Saldaña (1944-1982), uno de los referentes y autores de culto de la llamada “literatura de la onda”. García Saldaña también escribió la novela Pasto verde (1968) y el volumen de ensayo En la ruta de la onda (1974).
EL REY CRIOLLO DE PARMÉNIDES GARCÍA SALDAÑA EN LA NARRATIVA DE LA ONDA
En 1980, a raíz de la publicación de la antología Jaula de palabras, el crítico Eduardo Mejía de La Onda de Novedades, criticaba al antologador Gustavo Sainz porque, entre otros defectos, en su antología “no hay nada de Salvador Mendiola, de ¡José Joaquín Blanco!, de Daniel Sada, de ¡Agustín Ramos!, de Parménides García Saldaña (si está Jesús Luis Benítez y Agustín, debía estar Parménides, digo)” (Mejía, 1980: 5). Evidentemente que Sainz no apostada por El rey criollo.
Parménides murió en 1982 y no se sabe el motivo, pero automáticamente se convirtió en mito dentro de la literatura contracultural mexicana. El rey criollo fue rescatado, en 1987, por la segunda serie de Lecturas Mexicanas, con un tiraje de 30 mil ejemplares que, en menos de nueve años, se agotó; y los lectores buscaban el libro de cuentos en las librerías de viejo como una auténtica joya de la narrativa mexicana contemporánea. Afortunadamente la editorial Joaquín Mortiz lo reeditó en 1997.
Parménides había escrito la novela Pasto Verde, en 1968, de la cual opina Brushwood: “Pasto verde es una libro un poco diferente. Casi un monólogo, los pasajes en diálogo parecen con suma frecuencia subordinados al narrador en primera persona. Este protagonista-narrador pertenece a la cultura de las drogas y la música electrónica. La amplísima utilización del inglés indica su fuente. El tono de la narración es en parte confesional y en parte acusador. Naturalmente tiene su aspecto humorístico; pero, como todas las novelas de esta clase, fundamentalmente es seria” (Brushwood, 1974: 113-114).
Esta novela es prácticamente ilegible para un lector de habla hispana. Se ha dicho de ella que es la única novela hippie mexicana. Se advierte en forma clara que Parménides, igual que nuestra sociedad mexicana contemporánea, tenía los ojos puestos en los Estados Unidos; en esta segunda mitad del siglo XX, la utopía nuestra dejó de tener relación con la vida europea para aspirar al modo de vivir de Norteamérica. La sociedad mexicana tan necesitada de imitar modelos extranjeros, por un complejo de inferioridad, según Samuel Ramos, emplea la imitación como “un mecanismo psicológico de defensa, que, al crear una apariencia de cultura, los libera de aquel sentimiento deprimente” (Ramos, 1983: 22).
En la segunda posguerra nacieron movimientos sociales y culturales de resistencia al “stablishment”. En Europa constituyeron una especie de renacimiento de aquel viejo anarquismo de Kropotkin y Bakunin, mientras que en Norteamérica se propagó el anarquismo salvaje de beatniks y hippies. En México, la avanzada contracultural (en las letras) influida por el underground norteamericano estaba representada por José Agustín y Parménides García Saldaña, entre otros.
Se define la contracultura como “un sistema de valores, creencias, modos de comportamiento y estilo de vida entendidos subjetivamente y contrapuestos objetivamente de manera radical al sistema de cultura dominante” (Gallino: 1995; 225). En el caso de las letras contraculturales (de la Onda) mexicanas, todo criticaba y parodiaba los valores burgueses de la clase media de los años sesenta. Los escritores underground de México, pertenecientes a la clase media, siempre conservaron y exaltaron su conciencia de clase. Por ejemplo, los personajes de los cuentos de El rey criollo manejan un auto, se pagan vacaciones en Acapulco, tienen una casa de campo donde llevan a sus amantes; en pocas palabras, tienen poder económico. Pareciera que piensan “soy contracultural, soy grueso, descarriado, underground, vago… pero en ningún caso jodido”.
En este país dominado por criollos desde la Independencia, aparece, en 1970, el libro de cuentos El rey criollo, donde se presenta, en general, el modo de vivir de un núcleo social con esencia e ideología de criollo; en las historias se desea imitar lo extranjero; sus modelos tienen que ver con los valores de sociedad norteamericana: la libertad, el placer y la categoría social derivada del poder económico. No hay una preocupación por los proletarios; por el contrario, copiando el comportamiento real de la sociedad, se observan muchachas marginadas que a cualquier precio desean evadirse de la realidad. Un ejemplo es el caso de Belinda en el cuento “Good bye Belinda”; otro se tiene en el texto “!No te adornes, no te adornes!”, donde aparece una joven que pretende observar una moral que le permita casarse con un muchacho burgués, pero él nunca le hace caso, la incluye sólo en su mundo de diversión y la considera como una muchacha “adornada”, por no responder al deseo y a la sexualidad inmediata. No se observa movilidad social; pareciera que los ricos y los pobres debieran permanecer en el propio lugar al que corresponden. Por esta visión social, se justifica perfectamente que Parménides García Saldaña diga: “El Rey criollo, medianamente, soy yo” [1].
Se imita tanto el modo de vivir de Norteamérica que pudiera considerarse a los extranjeros, concretamente a los norteamericanos en cuanto a cultura se refiere, como los padres simbólicos de la generación mexicana de los años sesenta. De esta manera, los protagonistas de este libro en realidad son reyes en esta sociedad, pero reyes únicamente criollos.
El rey criollo es un libro que consta de once cuentos, entre los cuales sobresalen por su originalidad “Stranger in Paradise”, “Bye, bye Love”, “Good bye Belinda”, “!No te adornes, no te adornes!” y “El rey criollo”. Los dos primeros cuentos, “Stranger in Paradise” y “Bye, bye Love”, e inclusive el tercero, “Good bye Belinda”, parecen capítulos de una posible novela, que finalmente no tomó forma. Afirmo lo anterior con base en el hecho de que “Stranger in Paradise” y “Bye, bye Love” poseen el mismo protagonista, con una problemática similar: la búsqueda infructuosa de pareja. El tercer cuento narra la aventura de un personaje semejante al de los dos primeros, pero se encuentra narrado en primera persona y no desarrolla ningún conflicto personal, sino que refiere lo que acontece a Belinda, una muchacha con edad aproximada a la del narrador.
El primer cuento, “Stranger in Paradise”, quizá sea de los más artísticos ya que, si se analiza detenidamente, no es tradicional, sino que posee simbolismo en el nombre de personajes y lugares y que manifiesta además polisemia al construir una alegoría comparando la felicidad de una fiesta con el paraíso. Aparece un adolescente, Jaime, que asiste a un baile donde trata de conquistar a una bella muchacha, que finalmente lo rechaza. Se observa fácilmente en el texto una influencia de la novela El extranjero de Albert Camus.
El segunda cuento, “Bye, bye Love”, también presenta simbolismo en el significado de los nombres. Cuenta el amor de Jaime por Estela, su estrella inalcanzable, que termina cortándolo. El texto es interesante ya que posee polisemia basada en una fórmula matemática. Se pudiera deducir que los dos cuentos anteriores son autobiográficos ya que nuestra sociedad considera el nombre de Jaime, por una etimología derivada de las costumbres sociales, con la carga de significado de “el servidor”. En ambos cuentos se describe a un muchacho incomprendido.
El tercer cuento, “Good bye Belinda”, refiere la historia de Belinda, una muchacha que pretende huir de su realidad a cualquier precio; en este caso, el narrador se advierte como un buen adolescente con moral; se describe un medio de pobreza que corresponde a la colonia Obrera.
En “La Espera”, se maneja también el simbolismo de los nombre pues Elena, la sensual, tiene relaciones sexuales en un hotel con Aníbal, el conquistador. Ella se siente culpable y teme estar embarazada; desea una relación duradera, pero el novio únicamente dice que la ama y que no la olvidará.
En “¡No te adornes, no te adornes!” Lidia es una muchacha que aspira a casarse con un rico. Esta joven también vive en la colonia Obrera, como Belinda en el cuento anterior, y habla de que sólo tiene dos caminos: ser la esposa de un obrero, un carpintero, o ser puta.
“Un día triste, triste” trata sobre el problema de una mamá que exige la ayuda de su hija, ya casada, para organizar un té-canasta. La hija colabora, a pesar del desagrado de su marido. Al final, la hija toma a su vez a su niña en los brazos y piensa que ellas dos nunca se separarán. El mensaje expuesto es que las madres, o sea, la generación mayor, desea continuarse en los hijos y no comprende que éstos pertenecen a otro mundo, a otra generación. El título, “Un día triste, triste” es metáfora de que las señoras mayores, que constituyen una generación, no se resignan a estar solas, no aceptan la soledad.
“Una actitud sincera” curiosamente incluye un poema de Pablo Neruda y se refiere a las reflexiones y consejos en torno al amor y a su diferencia con el sexo; los consejos son proporcionados por Alfredo, que precisamente tiene el significado de “el consejero”[2]. En este texto, Alfredo y Mireya se acuestan y aburren. Opinan que no pasaría nada si ella se acostara con un hombre. Mireya comete la infidelidad sin que su novio se incomode; se hace referencia a una sexualidad nueva, practicada por los jóvenes.
“En noches como ésta” es romántico y erótico. Está redactado en segunda persona y en el copretérito como tiempo verbal. Se percibe un tono melancólico y un lenguaje cálido; el cuento es diferente a los otros. Aparece un hombre recordando a su amada Susana. El amor entre los dos amantes había tenido lugar entre bares y copas.
“El encuentro”, narra el caso de un joven que tiene relaciones sexuales con una mujer casada, únicamente por el afán de violar el mundo formal de los adultos. Resulta una relación aburrida; el amante, Alejandro, se comporta igual que un niño. Ella cayó en la infidelidad por aburrimiento, ya que su marido siempre viajaba debido a su trabajo de aviador.
“Aquí en la playa” refiere la historia de Pablo, cuyo significado es “pequeño”. Este joven desea rescatar a Silvia de la vida de prostitución y vicio que lleva. Un amigo, Carlos que tiene como significación de nombre “marido”, es decir, conquistador, se burla de él. Pablo no consigue su objetivo y la prostituta Silvia, “mujer de la selva”, permanece en el lugar que le corresponde; no existe la posibilidad de redención. En el cuento, se describe muy bien el ambiente de vicio de Acapulco, reproduciendo la historia contada en la canción “Honky Tonk Women”, que desempeña la función de epígrafe.
“El rey criollo” cuenta el estreno de la película del mismo nombre en el cine Roble. Se presenta la lucha entre pandillas, la exacerbación de la rebeldía, el machismo y el desprecio clásico de los adolescentes por las muchachas de su edad. Quizá éste sea el texto donde se advierte la mayor admiración de la sociedad mexicana por la norteamericana.
En general, el principal problema social desarrollado es la existencia de dos mundos: el de los adultos, muy bien establecido, con base en la conveniencia y los convencionalismos sociales, y el de los jóvenes, en constante acomodo y oponiéndose al mundo de sus padres. Desde la perspectiva de la psicología, en el segundo mundo, el del modo de vida de los adolescentes, hay una resistencia de la voluntad, del yo a evolucionar de los instintos, el ello, a un estatus, al mundo establecido, es decir, al súper yo. Se desea permanecer siempre joven, libre, sin ataduras ni responsabilidades: ser un eterno rey de la informalidad; el criollismo sería sinónimo de diferente, rey con trono de un mundo distinto.
Los cuentos de Parménides García Saldaña son claramente frutos de la filosofía existencialista, por dos aspectos: desde una perspectiva, se persigue la existencia auténtica, que tiene como máximo valor la libertad, rechazando las reglas y la banalidad del mundo adulto; y por otro lado, como ya se dijo, se vislumbra gran influencia de Albert Camus, sobre todo en el cuento: “Stranger in Paradise”, donde el protagonista, Jaime, se siente un extraño o un extranjero en su propio mundo, donde el baile posee la función de metáfora de la vida social.
Así como hubo una vez un tipo de música, la de Vivaldi, paralela o similar a la poesía de Góngora, y más tarde, entre otros estilos, apareció otra clase, la de Schubert, con nostalgia semejante a la Bécquer, y más tarde surgió otra corriente, la de Ravel, con exotismo y aristocratismo parecidos a los de la literatura impresionista europea o al del modernismo hispanoamericano, así, a mediados del siglo XX, en Estados Unidos, nace el rock and roll, que tiene como etimología la idea del giro, vuelta, involución, las tres palabras sinónimos cercanos de onda, que, según el Diccionario de la Real Academia, es cada una de las curvas a manera de eses que se forman natural o artificialmente en algunas cosas flexibles (Tovar, 1994: 1150). La Onda es en este caso el nombre de un tipo de narrativa de los años sesenta, que igual al rock and roll refleja la sexualidad, la droga, el alcohol y el modo de vivir de los jóvenes de entonces. Escribe Parménides García Saldaña: “la onda es el sexo” (García Saldaña, 1970: 69) o “Yo, francamente, no esperaba que aceptara así de pronto. Digo, que la onda fuera tan fácil (: 32). La onda, es pues el sexo, es decir la renovación de la vida que, al renovarse, se mueve. Por esta causa, la narrativa de la Onda tiene mucho de snobista.
Esta narrativa, por ocuparse del modo de vida de los adolescentes, transparenta rebeldía evasión de la realidad y fatalismo, todas las características del romanticismo, pero la diferencia entre aquel estilo y la narrativa estriba en que para la primera mitad del siglo XIX lo más importante fue la emotividad; en la segunda mitad del siglo XX, en cambio, lo esencial es el erotismo. Ahora, en el 2013, cuando puede distinguirse bien en el cuento la sensibilidad femenina, homosexual o masculina, y se hace necesario hablar de ella, podemos afirmar que en El rey criollo y, en general, en la narrativa de la Onda, se percibe fuertemente un gran orgullo varonil que, de tan exacerbado, desemboca en pedantería.
En cuanto al lenguaje, Parménides maneja la norma juvenil de la ciudad de México, con las características inherentes, señaladas por Juan Manuel Lope Blanch, como los juegos de palabras (Lope Blanch, 1989), pues en lugar de decir rebeldes se dice rebecos o en lugar de decir beso se dice besuco; por Pepe, se expresa Pepucho; en vez de gato travieso, aparece gato a travieso. Pero ese mismo lenguaje común, coloquial, hace posible que se formen varios tipos de lenguaje literario, figurado o connotativo. Resulta evidente que hay una diferencia fundamental entre la intención del lenguaje común y la del lenguaje literario: este último no persigue únicamente la información o la comunicación precisa, sino que busca la expresión intentando connotar. El Diccionario de la Real Academia explica por connotar: “conllevar la palabra, además de su significado propio o específico, otro por asociación. Dentro de este significado caben, por supuesto, tanto las sensaciones como los conceptos”.
Parménides García Saldaña construye su lenguaje literario mediante diversas formas de connotación, Las más importantes son las siguientes. a) El poético a través de la tensión y la emotividad, que resulta cálido. Así es el lenguaje conseguido en el cuento “En noches como ésta”, donde se lee:
Tú y yo éramos los únicos jóvenes, me acuerdo. Los hombres bebían con alguna amiga accidental, la amante o la puta, o simplemente una dama de compañía para no beber solos. Como nosotros, estaban allí para llenar sus cuerpos y sus cerebros de alcohol, para sentirse bien. Ellos querían olvidar sus deberes del siguiente día (: 95).
b) Con mucha frecuencia se observa que el autor parece haber descubierto, lingüísticamente hablando, un camino efectivo y espacioso. En seguida ahonda por el mismo sendero y llega inclusive a ofender a las “buenas conciencias” únicamente con nombrar y repetir simples palabras. El lenguaje es matizado para connotar irreverencia, que parece emplearse con la finalidad de agredir. Un ejemplo se halla en el inicio del cuento “Good bye Belinda”:
Lo primero que pensé es que era una puta. ¿Qué piensa uno cuando ve a una vieja a esa hora paseando sola por la calle? Muchos coches se detenían frente a ella. Pero pensé que no se ponía de acuerdo con sus clientes. No le di importancia; las putas nunca han llamado mi atención y por eso me prometí no ir a burdeles. Luego, que me fijo bien en ella. No, en realidad no podía ser puta. Estaba muy joven. Bueno en realidad, putas hay desde los diez años. Pero no, se veía bien vestida y tenía tipo de que era decente. Entonces yo no pensé que era puta (: 31).
c) Presenta tendencia de aglutinación; pareciera que se desea infringir la primera regla de articulación de la lengua. Es necesario recordar que este mismo recurso es empleado en Europa por Günter Grass en el Tambor de hojalata. Tal vez esta particularidad se pudiera derivar también de la reminiscencia de la lengua náhuatl, que poseía esta característica, pues chayote, por ejemplo, se forma de las palabras “ayotl” (calabaza) y “chantli” (casa), con los cuales se construye calabaza de casa. En este libro se encuentran palabras como “elimbecilquesiemprenofalta”,“golfasgordas”, “tanatodamadreplanque- teníanypordospendejosselollevalachingada” (: 55). d) Es posible también que, por una posible influencia del náhuatl en el español, se use en este libro de cuentos y se oiga tan generalizado el empleo de la palabra güey entre compañeros y amigos. Ese término parece más una expresión de cariño que de vituperio. La explicación pudiera ser que el náhuatl tiene la palabra Huey para significar el concepto de grande o grandeza. e) Se maneja la sinomimia como un recurso literario para expresar el modo de ser o la rebeldía del mundo de los jóvenes frente al mundo de los adultos. Un ejemplo se advierte en el cuento “Good bye Belinda” donde se expresa, en norma coloquial: “Pensé que Belinda me estaba carneando, pero realmente me quedé como baba, hecho un imbécil sin saber qué hacer o qué demonios decir” (: 36). Inmediatamente después se expone la versión culta, o sea, la apreciación del mundo formal de los adultos: “Verídico. Estaba, como dice mi hermana, traumatizado” (: 36). Más adelante describe, primero con lenguaje que corresponde a la norma culta –“Digo, estaba buenísima, muy cuero, unas piernas y unos senos de espectáculo, increíbles, como dice mi hermana” (: 39). f) En todo el libro hay un afán por desacralizar el mundo que los adultos se han encargado de hacer insoportablemente formal, empleando, al hablar, términos eufemísticos para omitir palabras tabú que producen miedo cuando se pronuncian. Parménides, en su narrativa, por el contrario, narra recuperando el lenguaje primigenio, el natural, con su significado crudo, real auténtico. De esta manera escribe: “Belinda se veía contenta pero como molesta por algo. Y pensaba una de dos: o se escondía o buscaba a alguien. Y tres: tal vez estaba en su mes” (: 34). g) Como una manera segura de transgredir la realidad social decente o correcta, se elige violentar la corrección de la lengua y, para llevar a cabo esa intención, se incrustan vocablos de la lengua inglesa, acomodándolos en frases que observan las reglas propias del español. De esta manera se habla de “irse a su home”, “echarse un drink” o “llegar al movies”. De esta intención rebelde resulta una realidad nueva y diferente: el enriquecimiento de la lengua mediante la adopción o el préstamo de palabras. Obviamente que Parménides García Saldaña no es el único escritor que relata con este procedimiento, pero en la práctica, está realizando lo mismo que Góngora hizo en su momento al traer al español los cultismos, esto es, palabras del latín, palabras que no habían evolucionado con las reglas propias de nuestra lengua. Mediante ese recurso, se prueba que efectivamente las lenguas, igual que las razas, evolucionan mezclándose, tendiendo al mestizaje y nunca a la pureza; se comprueba que son más completas y efectivas las lenguas que poseen una mayor riqueza de vocablos. h) Se busca crear un lenguaje atractivo mediante juegos de palabras graciosos, donde se descompone el lenguaje con cierta carga metafórica. Ejemplo: “Guerreras del abacho-becho y el cojín” (: 61), o “que siempre chinga los planes chingones” (: 55), o “Chingue a su madre el que no ladre” (: 163). i) En la búsqueda del lenguaje figurado emplea todavía, en ocasiones, la simple comparación a través del término “como”. Hemos de recordar que las comparaciones construidas de esa manera fueron puestas en tela de juicio desde el primer cuarto de este siglo por el ultraísmo. Sin embargo, en los relatos de El rey criollo esas comparaciones se cargan de gracia e ingenio y de ese modo se les da frescura, se les revitaliza y se les hace válidas. Ejemplo: “morena como nuez, “subí la escalera como si tuviera diarrea (: 33). Este lenguaje coloquial presenta gran capacidad para la creación de neologismos a través de la metaforización y la analogía. Como resultado de esa propiedad aparecen palabras como “apretada”, refiriéndose a una mujer que no cede fácilmente a las propuestas amorosas o sexuales. Se usa el adjetivo “adornada”, la perífrasis “se está adornando” o el verbo en forma reflexiva, “se adorna”, para expresar que una mujer no actúa únicamente por instintos inmediatos, sino que procura asumir una conducta donde se aprecia un dominio y una preponderancia de la razón, lo humano, sobre las necesidades corporales. j) El lenguaje alcanza polisemia también a través de la toponimia y del significado de los nombres. La muestra de esta característica es el nombre de la colonia Nápoles, donde se sitúa la historia “Stranger in Paradise”, pues el nombre remite de inmediato, por razones culturales a “la Ciudad Nueva” de Italia, visitada por Garcilazo, lugar que guarda en sus entrañas el dolor del amor incomprendido, conservado en las dulces y adoloridas canciones napolitanas. En esta historia, Jaime es el clásico servidor en busca de una dama. Javier, el amigo de Jaime, cuyo nombre significa “Casa Nueva” en vasco, procura vestir a la moda. Consecuentemente, Martha, una de las muchachas de la fiesta a la que asiste el protagonista, desempeña muy bien el libreto impreso en el significado de su nombre, “señora”, ya que “tiene unos senos divinos” (: 12). El mismo nivel de lenguaje simbólico se maneja en el cuento “Good bye Belinda” al decir que la muchacha protagonista vive en la calle “Petrarca”, es decir, en la equivalencia de la idealización, ya que Petrarca pertenece al Dulce Estilo Nuevo; en realidad, la muchacha vive en un edificio viejo de la colonia Obrera, donde se supone que viven los proletarios. Esto representa la oposición riqueza-pobreza, equivalente a Petrarca-Colonia Obrera. Belinda, por ser pobre, es nombrada burlonamente con el epíteto “desquintada”, esto es, arrojada de las quintas de los ricos. El narrador va más lejos todavía al expresar el adjetivo con sarcasmo, parodiando la popular canción “despeinada”, que cantaba en español el grupo de los Hooligans, en los años sesenta: “Desquintada ja já jájá, desquintada ja já jájá” (: 34). La palabra desquintada posee pues en este contexto un doble significado: desvirgada para el sentido denotativo coloquial y marginada o arrojada de las quintas por el sentido connotativo. En el mismo cuento, “El Romano”, uno de los amigos del protagonista, presenta un carácter disipado y hedonista, como el carácter de los romanos de la Roma decadente. Esta polisemia, construida mediante significados de nombres propios, es una práctica constante, reflejada en la mayoría de los cuentos. Un ejemplo de ello se observa en el texto “¡No te adornes, no te adornes”, donde Lidia es el nombre de la muchacha que lucha por ascender a otra posición social a través de aspirar al casamiento con Luis, el muchacho anfitrión burgués cuyo nombre significa, en germánico, “combate glorioso”. En ese mismo texto, Martha es la muchacha preferida por Luis, es “la señora”, según el significado de su nombre, y desempeña precisamente ese rol en esta historia. k) Otra posibilidad de significación la encuentra Parménides en el silencio; utiliza el silencio como una forma de significación de gran elocuencia. Esto implica que lo literario radica en lo que no dice, lo callado. Esta situación se encuentra en el cuento “Bye, bye love”, donde se localiza el siguiente fragmento:
–Una declaración no quiere decir… Los hombres siempre son
muy así..
–¿Cómo?
–Pues tú has de saber mejor que yo, tú eres hombre y los hombres siempre son así… (: 24).
La polisemia se consigue también mediante otros recursos, muy originales en la literatura mexicana. a) Se observa el manejo de una especie de estética de correspondencia entre el micro y el macrocosmos. Por ejemplo, en el cuento “Stranger in Paradise”, al principio, cuando llega Jaime a su casa, su familia se halla en el cuarto de televisión: “su papá, que dormía en su sillón con las manos sobre el estómago. En la penumbra vio a su hermana tirada en la alfombra apoyando la mandíbula en las manos; a su mamá cruzada de brazos” (: 11). En este párrafo aparecen los indicios que equivalen a esta misma actitud de los personajes frente a la vida y frente a la problemática del protagonista: más adelante, esos primeros indicios se tornan evidentes pues cuando el muchacho pide permiso para ir a una fiesta, la mamá contesta: “No me molestes, estoy viendo. Dile a tu papá” (: 11). Esto significa que la actitud de cruzar los brazos corresponde a no resolver nada. La hermana se encuentra postrada, por hallarse en la penumbra, en plena oscuridad:
–No lo dejes, mamá –dijo en voz baja su hermana.
–Cállate, idiota –exclamó él, y fue a despertar a su papá (: 11).
El papá, para la vida magna, social, general o del macrocosmos, se halla dormido, es decir, sin interés por lo que le sucede al hijo. Para reforzar el paralelismo vivido en el cuento, se narra que la hermana mira en la televisión a un cantante de rock and roll, que por la estatura y el estilo de peinado era un Elvis Presley en miniatura (: 10). Otro ejemplo de este tipo de correspondencia sucede en el cuento “Aquí en la playa”, donde Pablo desea rescatar del mundo a Silvia. Surge el doble significado cuando coincide el mundo general o macro con una situación cotidiana. Aparece el siguiente diálogo mientras la muchacha se viste:
–¿Y quién me saca?
–Tú sola. Puedes trabajar en otra cosa. Eres joven.
–Abrocha el cierre.–Yo puedo ayudarte.
–¿Qué hora es?.
–Cerca de las siete (: 141).
Las frases claves, con doble significación son: “Abrocha el cierre”, “Yo puede ayudarte”, “¿Qué hora es?”, “Cerca de las siete”. b) La sincronicidad, que Carl Gustave Jung, es una “coincidencia significativa entre los sucesos exteriores e interiores que no están conectados casualmente” (Jung, 1984: 207). Se trata de la coincidencia del medio ambiente con el interior de los personajes; de este modo, el exterior únicamente es metáfora de lo interior. El empleo de este recurso aparece en el libro de manera muy importante, ya que se usa en doce ocasiones, además de que los fragmentos de canciones incluidas siempre poseen relación con el estado emotivo y la problemática por la que atraviesan los personajes. Algunos ejemplos de la sincronicidad son los siguientes. En el cuento “La espera,” cuando Aníbal, el conquistador, está a punto de obtener el amor de la sensual Elena, se describe el siguiente paisaje:
El sol resplandecía en la avenida, en los coches, en los árboles, como gotas de rocío entre las ramas. La tarde tibia. Las montañas lejanas. Atrás el principio de un cielo claro que cubría la ciudad como vasta concha. Los edificios multicolores. Aníbal encendió un cigarro (: 46).
Otro ejemplo se observa en el cuento “Stranger in Paradise”. En el instante en que Jaime se aleja de la casa donde se llevó a cabo el baile y donde fue rechazado, se describe la siguiente situación externa del ambiente, que coincide con lo que ocurre en su interior: “Recorrieron la avenida oscura, vieron volar las luces, los postes verdes, el cielo nublado. Vieron los círculos luminosos que venían en sentido contrario. Vieron que los automóviles que zigzagueaban” (: 15). El empleo paralelismo de las circunstancias que rodean a una personaje a un personaje con su mundo social o general, micro y macrocosmos, así como el manejo de la sincronicidad y la coincidencia del significado de los nombres con su modo de actuar, son indicios de que Parménides García Saldaña, a través de las sensaciones, estaba muy cerca de percibir con exactitud la estructura de la realidad, estructura que una vez dominada permite el conocimiento, mediante el análisis de lo que nos rodea, de detalles muy generales, del pasado y del presente. Sobre este hallazgo personal que constituye todo un método para conocer la realidad a través de la lectura de los objetos circundantes, trata mi libro Destino y otras ficciones, publicado en la editorial Daga (Calderón, 1998). Los críticos Ignacio Trejo Fuentes (Trejo, 1969: 68) y Vicente Francisco Torres, en sendas reseñas, han hecho referencia a este descubrimiento. En 1996, la Facultad de Psicología de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla también ha hecho constar la cientificidad del descubrimiento, que presentó el ciento por ciento de efectividad, después de un experimento que tuvo lugar en sus instalaciones.
¿Cuál sería la relación de los cuentos de Parménides García Saldaña con su teoría sobre el movimiento de la Onda? Existe congruencia entre los cuentos escritos por Parménides García Saldaña y su teoría literaria, expresada en su libro En la ruta de la onda. A propósito del lenguaje utilizado explica lo siguiente:
De pronto llegaron las palabras, nadie sabía quién las había creado. Tampoco nadie sabía de dónde venían…
En el principio fueron palabras prohibidas, parecían formar el lenguaje de un terrorista, de un anarquista, de un revolucionario de la nada.
Ante el pudor de la gente respetable, las palabras eran bombas que explotaban frente a su menguada, hipócrita moralidad. (García Saldaña, 1972: 78-79)
Más adelante abunda: “Presuponían un cierto retorno a la sencillez” (: 49). Relaciona el uso del lenguaje con la existencia auténtica, el comportamiento social, esencia de la Onda: “Diferir del modo general de hablar es tratar de no ser como los demás, es salirse de las leyes y el orden que preestablecen el lenguaje común. No se acepta ese lenguaje común porque no se acepta ser como las personas que lo hablan entre sí” (: 51) Comenta también la esencia del criollismo al describir al joven protagonista de la narrativa de la Onda: “(el muchacho atascado de problemas, el muchacho incomprendido, el muchacho con ansias de heroicidad); disfrazado, el adolescente mexicano ha encontrado un uniforme de acuerdo a su circunstancia, pero como réplica de un héroe juvenil elaborado en un país altamente desarrollado” (: 55). Se refiere conscientemente al lenguaje literario: “El lenguaje ñerito es una simbología dinámica de asociaciones dinámicas, anterior a la lógica. Tan cierto que difícilmente llegamos a las raíces etimológicas de las palabras del lenguaje ñerito. No llegamos nunca porque su energía está en el misterio. Misterio que se amolda con ambigua exactitud al esoterismo que a las drogas alucinógenas provocan en el cerebro humano” (: 66).
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1994 Gran diccionario Patria de la Lengua española, Patria. 1994.
[1] Véase la cuarta de forros de la primera edición
[2] Los significados de nombres han sido tomados de Gutierre Tibón (1986).
