Manifiesto del Cosmopolimedionadismo



Escrito el año 2000, leemos el manifiesto del Cosmopolibackofbeyondism (Cosmopolimedionadismo) del poeta y crítico escocés Robert Crawford (1959). Fundó en 1984 la revista de poesía Verse. Su libro más reciente de poemas es Testament (2007). La traducción es de Juan José Reyes Báez.

 

 

 

 

 

Cosmopolimedionadismo

 

El cosmopolimedionadismo es un credo de guiños. Las obsesiones de la poesía (el amor, la muerte, Dios, el sonido y el silencio) viajan a través del tiempo y las culturas; no hay nada más cosmopolita que esto. A la par, el verso es un acto marginal, pues opera en medio de la nada, en los límites de lo que puede ser dicho. Su centralidad y marginalidad están enlazadas.

            Todo poema es una isla. Para llegar a uno hay que partir desde tierra firme, en la lengua ordinaria. Algunos poemas están junto a la orilla, otros bastante más alejados. Sin embargo, en cada isla es posible sentirse tanto aislado como en casa. Un poema se define por la costa escarpada de su orilla, es decir, el margen derecho que lo aleja de la prosa. Aunque, así como cualquier isla-poema lleva consigo la sensación de estar en medio de la nada, también lleva consigo puntos de vista, formas de habla, políticas y creencias que nos trasladan a otros lugares. Todos los poemas están conectados, principalmente, a través de las cosmopolis del verso.

            “Verso” significa “virar”. Algunos de los antiguos compararon el verso al movimiento de los bueyes que araban girando de surco en surco. Todo creador de verso es, en este sentido, un poeta arador que abre surcos en el campo del silencio. Cada línea de verso, en su diminuto viaje, dirige el silencio al sonido y el sonido al silencio. A diferencia de la prosa, el verso marca el nacimiento y la muerte entre cada línea y la siguiente. Y el centro de toda línea, a su vez, es una pequeña comopolis acústica, que se mueve de orilla a orilla, de mar en mar, alerta en medio de la nada.

            Los virajes entre líneas son un acto crucial en la composición del patrón principal de un poema, es decir, aquel del cual otros patrones dependen. Escribir estrofas de dos líneas, por supuesto, lo resalta considerablemente; en cada par de líneas hay una mayor intrusión de márgenes u orillas: un abundante estuario que fluye hacia el poema, y no un único giro de línea a línea. Los poemas deberían leerse en voz alta; sus bordes, ser escuchados; pero aun en el silencio, el viraje entre líneas constituye la vida del verso. Borges escribió: “Más allá de su ritmo, la forma tipográfica del versículo sirve para anunciar al lector que la emoción poética, no la información o el razonamiento, es lo que está esperándolo”. La línea poética señala una especie de interferencia fantástica dentro del mundo en prosa de los convenios mundanos.

            Pero, precisamente porque la poesía involucra un juego de expectativas, componer la parte reveladora de la emoción poética es un acto estimulante. Los opuestos se atraen. Los rasgos sagrados, cosmopolimedionadistas y permanentes del verso, sin perderse, deben fusionarse con la lengua en curso y las texturas de la época. Pues las texturas de nuestra lengua en curso son reveladoras.

            En ese sentido, todos nos hemos convertido en cosmopolitas, pero, a no ser que también puedan varar en medio de la nada, los poetas son incapaces de responder al abanico entero de palabras. Debido al coloquialismo inglés, cosmopolita pero internacional, los matices de los microcosmos locales son inevitables. Sin embargo, el dialecto del cosmopolimedionadismo, las jergas de la ciencia y toda información deben ser escuchados. Los poetas, a su vez, deben estar, simultáneamente, al centro y al margen, hasta el punto que no esté claro cuál es cuál.

            Una de las líneas más relevantes de la poesía inglesa es el pentámetro yámbico de John Donne:

                        I wonder by my troth, what thou, and I

             El Yo, “I”, se sitúa a la orilla, es decir, en el alfa y el omega de la línea. En el corazón de esta, “my troth” no es en realidad una fe significativa gracias a un compromiso nupcial, sino algo reveladoramente casual y secundario. De modo que el centro, lo importante, y las orillas, lo marginal, han intercambiado de lugar; el ego, crucial en este poema, es también periférico, lejos en los extremos de la línea. Menos egoísta y más conmovedor, el poema de Ben Jonson inicia así:

                        Farewell, thou child of my right hand, and joy;

            Sutil pero significativamente, la primera sílaba resuena más que un pentámetro yámbico ordinario. En sonido y emoción, la línea, dedicada al hijo muerto de Jonson, pesa más al inicio y al final. En cada caso los poetas dejan resonar el fin de sus líneas más allá de los márgenes u orillas, de modo que los extremos sean tan importantes como los centros. Las líneas están acústicamente desarrolladas.

            Los santos patrones del cosmopolimedionadismo son muchos. Hugh MacDiarmid, por ejemplo, desarrolla la imaginación cosmopolita de sus grandes versos, ingleses y escoceses, mientras vive en Montrose; luego en Whalsay, de las Islas Shetlands, fusionó lo coloquial e intelectual, lo galáctico y el umbral hogareño. Presentó su visión de una poesía moderna escocesa a los locales del YMCA (Asociación Cristiana de Jóvenes). Vio lo imposible, y lo resolvió.

            En la medida que los márgenes y centros de la lengua, la política y el género se unen, el cosmopolimedionadismo provoca más y más. Hacer sonar su música es amar todas las lenguas, mantenernos fieles a nuestro presente global y electrónico, a la par que mantenemos la fe con valores áureos, coloquiales y teológicos. El balance entre versos novedosos y arcaicos es tan necesario e imposible como el equilibrio entre centro y margen/orilla.

La poesía se nutre de imposibles y los toma como su lenguaje más imperioso: su manera de decir algo nuevo una y otra vez. La filosofía, el periodismo y “los medios”, en última instancia, desconfían del único medio del verso. Quieren erosionar su autenticidad mediumística, que todo lo ve, parafraseándola en términos de tamaño familiar. La poesía, el eje central de la experiencia humana, gravita siempre más allá del fin de la línea. Y el poeta ara guiñando a Wittgenstein: “De lo que se puede hablar, no hay que callar”.