El poeta y ensayista Ignacio M. Sánchez Prado (Ciudad de México, 1979), profesor en la Washington University in Saint Louis, reflexiona en torno a la muy particular poesía narrativa de Cristina Rivera Garza.
En el medio de un mundo profuso y vertiginoso como la poesía mexicana contemporánea, la labor implícita en una lectura crítica está casi siempre destinada a una fragmentaria precariedad. La enorme cantidad de volúmenes y antología publicados cada año bajo el inconmensurable cielo del subsidio estatal, aunada a la paradójica, casi proverbial, escasez de lectores, vuelve casi imposible la tarea de identificar y poner en juego semántico los breves momentos de intervención y lucidez, suscitando en el medio crítico un debate, tan constante como abstracto, sobre poéticas que rara vez exceden la autorreflexividad. Como respuesta tentativa a esto, el presente texto acude a un imperativo utilizado por el escritor cubano José Prats Sariol en su último libro de ensayos y que, a mi parecer, debe considerase esencial a la crítica poética de hoy: No leas poesía. Más que plantear una lectura generalizada sobre un medio poético ahogado en sus preocupaciones metalingüísticas y en los debates de un campo intelectual autónomo y altamente institucionalizado, creo más significativo detenerse en textualidades que introducen cortocircuitos al discurso poético de una determinada tradición, aquellas que, desde la voluntad autodestructiva del discurso que James Logenbach llama “la resistencia a la poesía”, introducen momentos de potencial renovación a un fluir discursivo que parece estancarse en su propia contemplación. En este espíritu, quiero proponer en lo que sigue la lectura de un poema excepcional, en los dos sentidos del término, a la poesía mexicana contemporánea: “Tercer Mundo” de Cristina Rivera Garza.
“Tercer Mundo” es un poema narrativo y distópico, que, en cinco movimientos, narra la invasión de la Ciudad de México de parte de los habitantes de sus cinturones de miseria. El poema abre con una descripción de este espacio: “Estaba en una orilla de la orilla/ a punto de existir y no existir como la fe/ un tendajo rodeado de isletas miserables de maíz y guajolotes hambrientos./El Tercer Mundo era una casa sin techo/ El Terzo”. La carga semántica del término Tercer Mundo funciona aquí como un movimiento alegórico en el que los habitantes de las orillas de la ciudad aparecen como representantes de las masas excluidas a nivel global. La elección de un término con una carga simbólica tan amplia y con un cierto grado de anacronismo otorga al poema un cierto aire irónico, fundado en una significación paradójica: Por un lado, el término “Tercer Mundo” describe el espacio desde la perspectiva de los privilegiados, enfatizando en sentido de resto que el término tenía en su acepción original. Por otro, al introducir cierta duda en el uso del término, a partir de su derivativo “El Terzo”, el poema establece la posibilidad de deconstruir la dimensión marginal de dicho espacio y, eventualmente, adoptar la perspectiva de los marginados. El italianismo “Terzo” implica una primera transformación semántica del Tercer Mundo a través de un vocablo que le otorga cierta significación estética, un término que puede ser utilizado para un movimiento de una sinfonía, por ejemplo. Esto permite a Rivera Garza la configuración de su espacio como un espacio semi-mítico, donde la pobreza material se engarza con una esperanza emancipatoria administrada al lector en cuentagotas: “Vamos al Terzo, murmuraban, con la determinación de los que colocan bombas o van abajo hacia el eterno hacia el primigenio sin llegar”. Este carácter mítico se refuerza formalmente por la utilización de versículos de estructura bíblica. De esta manera, el poema comienza su movimiento a través de un espacio mítico que contiene, simultáneamente la pobreza y su redención, un espacio que, en su momento inicial, se define principalmente por su carácter exterior a la urbe: “Afuera, al otro lado de la orilla, la ciudad más grande del mundo mentía”.
Este trabajo topológico ubica a Tercer Mundo dentro de algunas corrientes de la escritura poética latinoamericana. En su lectura de dos poetas peruanos, Enrique Verástegui y Carlos Oliva, Jill Kuhnheim identifica una nueva tendencia de poesía urbana que busca dar cuenta de fenómenos como la economía informal y que “traza el movimiento de poblaciones nacionales marginales al centro” (114). En cierta medida, Cristina Rivera Garza participa en esta tropología, pero con una diferencia fundamental: mientras Kuhnheim subraya de manera repetida el hecho de que los poetas peruanos no tienen un momento de redención, “Tercer Mundo” es, de hecho, un texto que habla de la configuración política de los sujetos del margen. Dicho de otra manera, Rivera Garza trabaja en “Tercer Mundo” con una nueva forma de configuración poética de lo político donde, al igual que sus contrapartes peruanos, existe un rechazo abierto a narrativas modernas de redención social, como el indigenismo o el socialismo, pero donde este rechazo no conduce en última instancia a una renuncia a la poesía política.
En estos términos, el segundo movimiento del poema se enfoca en el proceso de constitución de un sujeto histórico que, haciendo eco de la teoría contemporánea, podríamos llamar multitud. Siguiendo la descripción de Paolo Virno, multitud hace referencia a un sujeto colectivo que mantiene la pluralidad inherente de sus miembros. Este término se contrapone al “pueblo” que, desde Hobbes, plantea la construcción de lo colectivo en una forma de unidad. Asimismo, Hardt y Negri plantean al término como una forma de describir formaciones políticas descentradas y emergentes, que, de cierta manera, pueden describirse como articulaciones casi espontáneas de subjetividades colectivas. Uso “multitud” aquí de manera deliberada, dado que Rivera Garza usa como epígrafe de su poemario una cita de DEleuze y Guattari directamente relacionada con el análisis de Hardt y Negri: “Llegar al punto en que no sea importante hablar del yo o no hablar del yo”. Si nos detenemos por un momento en la configuración del sujeto colectivo del poema, podemos ver claramente como el descentramiento del yo y la articulación de una colectividad múltiple están en el centro del texto. El segundo movimiento comienza describiendo así al Terzo: “Un mundo que no era de hombres o de mujeres lamía los mocasines con sus lengüetas de yodo/ y las criaturas de azules rostros avanzaban sobre la tarde sin conocer la necesidad”. Dentro de este mundo donde los personajes son despojados incluso de los elementos básicos de la subjetividad (en este caso el género), los miembros de la colectividad emergen gradualmente a través de la adopción de apodos que los despojan de su identidad original de una promesa de humanidad que el poema articulará, más adelante como central al proceso de redención: “De camino al Terzo se arrancaban las camisas de fuerza de los nombres viejos y emergían de sus pasados en cueros finísimos y huesos sin historia./ Eran La Diabla, El Perrote, La Rana, la Pequeña Lulú, el Lalo Gallo, la Bestia. / los Destinados a ser hombres albergaban a ratos el chillar absurdo de las mujeres solas en los dientes/ las destinadas a dar a luz se escondían bajo la oscuridad viril de los enhiestos”. Estos sujetos gradualmente adquieren la identidad colectiva que les permite iniciar la invasión simbólica de la ciudad: “Y cuando partían marcados hacia La Ciudad,/ se llevaban al Terzo colgando de los hombros orgullosos de su informidad”.
“Tercer Mundo” es un poema con muy pocos antecedentes en la poesía mexicana y sin conexiones particulares con la producción poética actual. Los poemarios más notables de los últimos años en México han girado en torno a exploraciones de los límites del lenguaje poético –poemarios con títulos tan significativos como Traducción a lengua extraña de Luis Jorge Boone, Ficticia de María Baranda o Principio de certidumbre de Jorge Fernández Granados- o a poéticas conversacionales que resisten el metalingüismo, como Boxers de Dana Gelinas, cuyo tema es la descripción de un centro comercial durante el Día de San Valentín. Una de las razones principales por las cuales Rivera Garza produce en un espacio poético fundamentalmente distinto a las producciones canónicas en México radica en su oficio de novelista. Aunque Rivera Garza es autora de tres poemarios, publicados en su conjunto por el Fondo de Cultura Económica, su obra narrativa es la que le ha otorgado prominencia. Fuertemente influida por su trabajo como historiadora, cuyo tema central de investigación son las representaciones de la locura durante el porfiriato, Rivera Garza ha explorado en su narrativa formas de articular el margen, la locura y el lumpen subjetivo, sobre todo en su obra maestra, Nadie me verá llorar. Al llevar estas exploraciones al terreno de la poesía, Rivera Garza produce un corto circuito en las discursividades poéticas de México, al utilizar el género para una serie de preocupaciones estéticas y políticas que rara vez han encontrado representación en la poesía mexicana.
“Tercer Mundo” introduce tres elementos que se encuentran muy rara vez en la poesía contemporánea mexicana: Primero, un tema abiertamente político de tintes utópicos -el único otro ejemplo identificable en los últimos años es Los endemoniados de Óscar de Pablo, sobre los obreros de una fábrica-; Segundo, la construcción del sujeto colectivo arriba mencionado; Tercero, la articulación de una ciudad sórdida como sujeto del poema. Podría decirse incluso que la construcción simultánea de la ciudad como personaje y de una multitud politizada como elemento desestabilizador dentro de ella tiene un solo antecedente en México: “Urbe”, la ópera magna del estridentista Manuel Maples Arce, un texto que, según Evodio Escalante, introduce a la poesía mexicana el sujeto poético colectivo. Sin olvidar el hecho de que el socialismo maplesarciano es una forma de narrativa moderna que el concepto de multitud busca superar, los paralelos de la configuración poética entre “Urbe” y “Tercer Mundo” son claros. Maples Arce describe así la toma de la ciudad por parte de los obreros: “Los ríos de blusas azules/ desbordan las esclusas de las fábricas/ y los árboles agitadores manotean sus discursos en la acera./ Los huelguistas se arrojan/ pedradas y denuestos/ y la vida es una tumultuosa/ conversión hacia la izquierda”. Por su parte, la toma de la ciudad por parte de los habitantes del Terzo es descrita así: “Ellos eran los animales diurnos que tomaban a los parques por asalto sólidos como un asta ceñida de luz con la extensión apaciguada de anchas banderas rojinegras. […] Ellos eran los que desentonaban himnos y caminaban a contracorriente en los desfiles el contingente de los oscuros individuos”. Entre estos dos pasajes, vale la pena señalar algunos paralelos: la forma en que los personajes marginados (los obreros de un lado, el lumpen en el otro) toman la ciudad por asalto, el imaginario de la huelga (las banderas rojinegras, los cánticos) como contraposición al espacio económico-burgués de la ciudad y el carácter grotesco de la imagen de los invasores desde la perspectiva de los ciudadanos: “Pero sobre todo se les reconocía por la desmesura de los ojos/ piedras de obsidiana incrustadas en firmes cráneos desnutridos”. Y, al igual que el giro a la izquierda que Maples Arce articula como el momento redentor de su poema, Rivera Garza concluye la toma de la ciudad con la sugerencia de una liberación: “Bajo su luz, el mundo era por fin pequeño/ un juguete descompuesto que la no provocaba miedo”.
En el cuarto movimiento, Rivera Garza inviste a su lenguaje poético de la capacidad de describir de manera ambigua la utopía generada por el Terzo: “El Tercer Mundo era un hospital, una fiesta, un orfanatorio, una villa de reposo secuestrada de la realidad./ El Territorio Libre de América/ Interminable como la miseria el Terzo/ Impregnado de orines y vómito como todo el país”. Este gesto particular es casi único en las configuraciones recientes de movimientos revolucionarios en el ámbito de la cultura. Incluso en producciones cinematográficas donde la transformación revolucionaria es un tema central, como The Matrix, El club de la pelea o V for Vendetta, la narrativa generalmente concluye suspendida en el momento de liberación, sin comprometerse a una descripción del estado utópico. En cambio, “Tercer Mundo” asume la consecuencia de una liberación adquirida en las dimensiones marginales y grotescas de su estética: la construcción de una Patria definida como el hogar los marginados: “Casa de los desalmados agarrados al alma como un ancla o como a una última oportunidad”. La poesía, entonces, es asumida en Tercer Mundo como la capacidad de alegorizar la utopía y la liberación como violentas invasiones del margen al espacio de la cotidianeidad. En este sentido, más que explorar el signo lingüístico por sí mismo, como hace buena parte de la poesía mexicana contemporánea, Rivera Garza se ocupa de explorar referentes que el lenguaje cotidiano no puede aprehender. En este punto radica, por decirlo así, el potencial utópico de la poesía. En su discusión sobre la expulsión de los poetas de la República platónica, desarrollada en Manual de inestética, Alain Badiou plantea: “EL poema moderno es lo opuesto a la mimesis. En su operación, exhibe una Idea [en el sentido platónico] de la cual tanto el objeto como la objetividad no representan sino copias pálidas”. De esta manera, continúa Badiou, la poesía, en tanto forma de pensamiento, “encuentra su propio innombrable”. En cierta medida, la articulación utópica de Rivera Garza lleva esta operación, fundada según Badiou por Mallarmé, a un punto extremo: la sustitución de la República misma por una Idea, el Terzo, cuya experiencia puede ser sólo transmitida por el delirio poético.
Al hablar de la forma en que el poeta chileno Raúl Zurita deconstruye el legado nerudiano, Fernando Rosenberg plantea una lectura que bien podría aplicar a “Tercer Mundo”: “la figura poética es intermitente, aparece con fuerza hiperbólica tanto como desaparece en el territorio, la naturaleza y las voces y los sueños de otros. El sujeto y el lugar de enunciación es por tanto inestable y todo el clima profético y el tono épico de su poesía se descalabra y produce el efecto contrario, no totalizador”. En este tenor, no es sorprendente que, tras cuatro movimientos en torno a un sujeto comunitario, el quinto movimiento rompe con la dinámica del poema y rearticula las preocupación sobre el yo que aparece, de manera intermitente, a lo largo del poemario. De hecho, vale la pena recordar aquí que el volumen de Rivera Garza lleva por título Los textos del yo. Llama aquí la atención la forma en que la voz poética, al introducir el yo, lo identifica constantemente con la múltiple subjetividad del Terzo: “Yo era tú desmesurado perro de ojos amarillos/ tú muchacha proclive/ tú pedacería de resolanas y recodo verde de ciudad”. El desdoblamiento del yo en una subjetividad animal, el perro, un ser humano, la muchacha y un espacio, el Terzo mismo, lleva entonces a un gesto relacionado con la emergencia del un sujeto comunitario: la disolvencia del yo en la multiplicidad de la comunidad: “Yo era un barrio acumulado en las afueras de la forma/ a punto de existir y no existir como la fe/ estupefaciente en la elipsis de una boca monumental”. La identificación del yo con la descripción del Terzo aparecida en el principio del poema (y citada al principio de esta ponencia) cierra el círculo de manera imperfecta, en la medida en que la voz poética debe disolverse en la sordidez de la utopía. Si la poesía de Zurita es un vaciamiento de la épica nerudiana, “Tercer Mundo” puede leerse con un círculo imperfecto, inverso al presentado por “Piedra de sol”: en vez de ascender al mito constituido por los significantes poéticos, llenos de plenitud, de la nación, la voz poética desciende al liberador infierno creado por los signos precarios de los excluidos.
A manera de conclusión, quisiera sugerir brevemente la respuesta que el poema de Rivera Garza plantea a los debates actuales sobre la poesía. En la conclusión a su influyente trabajo Poetry and the Fate of the Senses, Susan Stewart observa que la poesía occidental se ha basado en la construcción de una primera persona cuyo labor ha sido la exploración de los sentidos. La decadencia del carácter material y sensible de la poesía, que Stewart extrae de románticos como Hölderlin, en los tiempos del capitalismo avanzado llevan a Stewart a plantear un inminente silenciamiento de la poesía. En estos términos, Stewart entiende a la poesía como “Un cuerpo histórico de formas poéticas” que constituye “un archivo de experiencias sensoriales perdidas”. Haciendo eco de la crítica que Luis Cárcamo Huechante y José Antonio Mazzotti hacen a esta perspectiva, al observar que refleja una experiencia histórica exclusiva al primer mundo, el poema de Rivera Garza asume este legado de materialidad sensorial para introducir en el ámbito de la experiencia un nuevo archivo de sensorialidad que, más allá de la contemplación romántica de los sentidos, conlleva una vitalidad a la vez liberadora y terrible. En el borramiento de la Idea platónica, esencial al sensorialismo de Stewart, Rivera Garza cierra su exploración poética del Terzo con una consciencia de la irrepetibilidad de la emancipación: “¿Cómo volver a decir el Terzo sin apagar este cerillo de palabras/ esta inaugural iluminación que desvela al dactilar verídicamente? Éramos un asomamiento vertiginoso tras las venas/ una laboriosidad aérea de piernas y uñas y cartílagos/. Éramos saliva.”. En este regreso último, inesperado, al cuerpo desde la estela de la invasión del Terzo, Rivera Garza responde a Stewart. Si la poesía del Primer Mundo lamenta la pérdida de una sensorialidad que se desvanece en el aire, la poesía del Terzo crea un archivo radicalizado de sensorialidad, la explosión rizomática de experiencias emancipadoras, de momentos fugaces donde la Idea y la palabra se encuentran. En este movimiento justo, Rivera Garza apuesta a la consecuencia última del diagnóstico de Stewart: el fin de la memoria. Y, por medio de esta apuesta, Rivera Garza otorga a la poesía una misión cultural que pocos discursos pueden asumir en los tiempos que corren: figurar, aunque sea en los territorios del signo, esa revolución a la que, al parecer, muchos han renunciado.
Datos vitales
Cristina Rivera Garza es una narradora, poeta e historiadora. Graduada en la UNAM en Sociología y doctora en Historia Latinoamericana por la Universidad de Houston. Ha sido acreedora a la Beca Salvador Novo 1984-1985, en cuento; a la beca FONCA Jóvenes Creadores 1994-1995, en novela; y a la beca FONCA Jóvenes Creadores 1999-2000 en poesía. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores Artísticos (2007). Ha obtenido también los siguientes premios: 1) “Apuntes”, Premio de poesía Punto de Partida 1984; 2) La guerra no importa, Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí, 1987; 3) Nadie me verá llorar, Premio Nacional de Novela José Rubén Romero, 1997; 4) Nadie me verá llorar, Premio Internacional IMPAC-Conarte-ITESM, 1999; 4) Nadie me verá llorar, Premio Iberoamericano Sor Juana Inés de la Cruz, 2001; 5) Ningún reloj cuenta esto, Premio Nacional de Cuento Juan Vicente Melo, 2001; 6) Premio Internacional Anna Seghers, Berlin, 2005. Textos suyos han aparecido en antologías y diversos diarios y revistas nacionales. Algunos de sus libros han sido traducidos al inglés, italiano, portugués, alemán, coreano, francés y esloveno. Actualmente, publica La mano oblicua, columna semanal que aparece el día martes en la sección Cultura del periódico Milenio y mantiene la bitácora electrónica No hay tal lugar (www.cristinariveragarza.blogspot.com).
Ignacio M. Sánchez Prado (Ciudad de México, 1979) es poeta y crítico. Autor de libro de poemas Poesía para nada (Tierra Adentro 2007) y de los libros académicos El canon y sus formas: la reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002) y Naciones intelectuales. Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (2009). Es profesor investigador en Washington University in Saint Louis en Estados Unidos. Ha editado siete volúmenes de crítica y publicado casi una treintena de artículos en publicaciones de México, Norteamérica, América Latina y Europa.
