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CÍRCULO DE POESÍA

 

Lo barroco y lo real maravilloso, conferencia de Alejo Carpentier.

14 Dic 2010

CarpentierPresentamos a continuación una extraordinaria conferencia de Alejo Carpentier, abordando el tema del barroco americano y su relación con lo real maravilloso. Se trata de un ensayo fundamental para comprender tendencias estéticas contemporáneas como el neobarroco.

 

 

LO BARROCO Y REAL MARAVILLOSO

 

Señora vicepresidenta del Ateneo, señores de la directiva del Ateneo, señoras y señores:

Ustedes conocen el título de la charla que me he propuesto ofrecerles hoy, sobre dos elementos que intervienen, a mi juicio, decisivamente en la caracterización, la significación, diríamos del arte de América Latina, de esta América Latina, América mestiza, como la llamaba José Martí, que acaba de evocar en palabras de representación la señora vicepresidenta de este Ateneo: “Lo barroco y lo real maravilloso”. Y como es un tema rico en peripecias, como es un tema que trataré de hacer caber en un tiempo que no abuse de la paciencia de ustedes, quiero entrar de lleno en el tema sin preámbulos, empezando de una manera un poco árida y seca, con unas cuantas citas de diccionarios.

Antes de entrar a hablar del barroco cabe dirimir una querella de lenguaje: ¿qué es el barroco? Con lo barroco-todo el mundo habla de lo barroco, todo el mundo sabe más o menos lo que es el barroco, siente lo barroco-ocurre algo semejante a lo que ocurre con el surrealismo. Todo el mundo sabe hoy lo que es el surrealismo, todo el mundo ante un hecho insólito dice: “Es un caso surrealista”; pero si vamos al texto fundamental de surrealismo, al Primer manifiesto de  André Bretón, del año 1924, nos encontramos con que la definición que da el fundador de ese movimiento corresponde muy poco a lo que sucedió  después; él mismo era incapaz de definir lo que estaba haciendo, aunque sabía muy bien lo que iba a hacer. Vámonos a los diccionarios; vamos al pequeño Larousse. Se nos dice “Barroco: Neologismo. Igual churrigueresco. Galicismo por extravagante”.  Pero buscamos barroquismo y nos dice: “Neologismo, extravagancia, mal gusto.”Luego, el barroquismo acepta el galicismo y el barroco se identifica con la arquitectura de un señor llamado Churriguera, que ni fue el mejor representante del barroco, sino más bien de un cierto amaneramiento, y no explica absolutamente nada porque el barroco es algo múltiple, diverso, enorme, que rebasa la obra de un solo arquitecto o un solo artista barroco.

Vamos al diccionario de la Real Academia. Del barroco se nos dice: “Estilo de ornamentación caracterizado por la profusión de volutas, roleos, y otros adornos en que predomina la línea curva. Se aplica también a las obras de pintura y escultura donde son excesivos el movimiento de las figuras y el partido de los paños.” Francamente, no podían haber hallado los señores académicos de la Real Academia Española, una definición más pobre.

Vamos al diccionario de ideas afines y encontramos que se nos da como sinónimo de barroco: “Recargado, amanerado, gongorino (¡como si fuese una vergüenza ser gongorino!), culterano, conceptista” y otra vez “churrigueresco” y (entonces esto si ya no es posible) decadente”.

Cada vez que oigo hablar de arte “decadente” me pongo en un estado de furia sorda, porque esto de la decadencia y de que un arte sea decadente se ha aplicado sistemáticamente a una multitud de manifestaciones artísticas que, lejos de marcar una decadencia marcan las cumbres de una cultura. A los impresionistas franceses, Cézanne, Manet y otros, los calificaron durante años y años de decadentes. En tiempos de Beethoven, los maestros de composición prohibían a sus alumnos que oyesen o estudiasen las obras de Beethoven,  porque eran obras decadentes. Cuando agarramos un historiador de la música de comienzo de este siglo, como Riemann, éste nos dice que toda música escrita después de Wagner era decadente (Cuando Debussy fue a Rusia a comienzos de este siglo a dirigir sus obras, el gran maestro –que no era tonto sin embargo- Rimsky Korsakov, viendo que sus alumnos se entusiasmaban con las obras del genial innovador francés, les decía: “Bueno, vayan a oír eso si quieren; pero les advierto que hay el peligro de que se acostumbren a ellos” Es decir, les hablaba de la música de Debussy como quien le dice a un amigo: “Fuma opio si quieres, pero ten cuidado porque eso envicia.” Y el barroco también habrá de ser “decadente”.

También se ha tratado de definir el barroco como un estilo, se le ha querido encerrar en un ambiro determinado, en el ámbito de un estilo. Eugenio D’Ors, que no siempre me convence enteramente con sus teorías artistas, pero que indudablemente en algunos ensayos es de una penetración extraordinaria, nos dice en un ensayo famoso que  en realidad lo que hay que ver en el barroco es una suerte de pulsión creadora, que vuelve cíclicamente a través de toda la historia en las manifestaciones del arte, tanto literarias, como plásticas, arquitectónicas, o musicales: y nos da una imagen muy acertada cuando dice que existe un espíritu barroco, como existe un espíritu imperial.

Éste se aplica igualmente a Alejandro, Carlomagno o Napoleón, saltando por encima de los siglos. Hay un eterno retorno de un espíritu imperial en la historia, como hay un eterno retorno del barroquismo a través de los tiempos en las manifestaciones del arte: y ese barroquismo, lejos de significar decadencia, ha marcado a veces la culminación, la máxima expresión, el momento de mayor riqueza, de una civilización determinada. Y quiero timar como primer ejemplo a alguien que mencionaré un poco más adelante que es François Rabelais, el genial humanista francés del Renacimiento, que con su Gagantúa y Pantagurel, con los cinco libros de su novela prodigiosa, nos dio acaso la expresión más completa, más extraordinaria, más jugosa de lo que podría dar la plenitud del idioma francés, marca la cima de la literatura francesa, porque aunque ciertas comparaciones son peligrosas, es evidente que su libro magno del Gargantúa es el único que en la literatura francesa se sitúa en ese clima de excepciones, de prodigiosos logros, donde se encuentran obras como El Quijote, como la Divina Comedia o el teatro todo de Shakespeare. Rabeals es la culminación de la cultura francesa y del humanismo renacentista y era un escritor profundamente barroco inventor de palabras, enriquecedor del idioma, que se permitía todos los lujos, porque cuando le faltaban verbos los inventaba y cuando no tenía adverbios también los inventaba.

El barroquismo tiene que verse, de acuerdo con Eugenio D’Ors –y me parece que su teoría en esto es irrefutable-, como una constante humana,

Por ello hay un error fundamental que debemos borrar de nuestras mentes: para la noción generalizada, el barroco es una creación del sigo XVII.

Para la mayoría de las gentes decir “arte barroco” es decir cierta arquitectura muy ornamentada del siglo XVII, como la de Borromini en Italia, y ciertamente expansiva en sus formas, como es la de Bernini, cuya obra más representativa, obra de un barroco caracterizado y completo, es el famoso Éxtasis de Santa Teresa, que es una de las obras cumbres de la escultura universal.  Entonces, aquellos que ven peyorativamente lo barroco y lo ven como una especie de fenómeno extraño, de amaneramiento-porque también es cierto que hubo un amaneramiento barroco ciertos tránsitos menores del siglo XVII- le opone otro concepto. ¿Qué es concepto? Lo que llaman el clasicismo.

Ahora bien, si la palabra “barroco” tomada en su acepción general, o la palabra “surrealismo” –según la definición que da Bretón- no explican ni lo que es el surrealismo ni lo que es el barroco, de no decir que la palabra “clasicismo” es la palabra más hueca y más vacía de sentido que se le puede ocurrir a uno. Vamos otra vez al diccionario. Dice el Larousse: “Algo muy notable y digno de imitación. Dícese del escritor o de la obra que se considera como modelo en cualquier  literatura” y se citan como ejemplos a Calderón y Lope. Ya vamos mal, porque si un escritor representa el barroco en la lengua española al lado de Quevedo  y al lado de Góngora, es precisamente Calderón. Y los que tengan presente una de las obras más famosas de Calderón, “el médico de su honra”, recordarán aquel pasaje en que Doña Mencía cuenta el accidente del joven caballero derribado por el corcel, que es uno de los trozos de poesía barroca más antológicos que pueden imaginarse.

En la Real Academia se nos dice: “Clasicismo: Sistema literario o artístico, fundado en la imitación de los modelos griegos y romanos. Dícese en oposición al romanticismo.” ¿En que quedamos? El clasicismo es lo que copia a lo romano y lo griego. En otro diccionario se nos dice que el clasicismo puede ser una copia de Calderón, que era un barroco. Por lo tanto, la palabra clasicismo no tiene un sentido ni peso ninguno. Y yo diría que si toda imitación es académica, toda academia se rige por reglas, normas, leyes, y todo lo académico es conservador, observante, obediente de reglas: luego enemigo de toda innovación, de todo lo que rompe con las reglas y normas.

Pero, en fin, para tratar de entender lo que quieren decirnos algunos cuando nos hablan de lo clásico, no hay nada mejor que tomar ejemplos que estén en la mente de todos. Ejemplos característicos de cosas que tenemos todos grabadas en la retina interior de la memoria. Vamos a tomar  tres monumentos que representan lo que algunos consideran como clasicismo; tres monumentos que han construido n academicismo, por cuanto han creado normas imitables.

Esos tres monumentos arquetípicos serían el Parthenon, el Escorial de Herrera y el Palacio de Versalles.

Ahora bien, esas obras se caracterizan por la observancia de un eje central, al que están superdotados unos ejes laterales. Todos los que hemos copiase el Vignola al haber estudiado la arquitectura, sabemos que al copiar una de esas fachadas de templos griegos, el Parthenon, el Erecteion, lo primero que hacíamos marcar el eje central de donde partía el frontis de dos vertientes que nos dividía en dos el entablamento y cada columna tenía su eje lateral y cada eje estaba superdotado en distancia, en sección pitagórica en cierto modo, al eje central que dividía el edificio en dos partes iguales y simétricas.

En este tipo de arquitectura como Versalles, como el Escorial, como el Parthenon, hay algo que es muy importante  y es la presencia de los espacios vacíos, de los espacios desnudos, de los espacios sin ornamentación, son valores en si tan importantes como los espacios adornados, o el fuste de las columnas acanaladas. Si nos ponemos a ver en el Parthenon o en el Versalles los grandes planos desnudos delimitados por las columnas, tienen un valor proporcional, crean una suerte de armonía geométrica donde los espacios llenos tienen tanta importancia como los espacios vacios. En el parthenon, el intercolumnio es tan importante como la columna misma. Más aún diría que la columna sirve para delimitar espacios vacios y espacios de aire. En cierto modo, en la estructura del templo griego, o del Escorial de Herrera, la construcción se complementa con el espacio vació, con el espacio son ornamentación, cuya belleza reside precisamente en estar circunscrito, y en darnos una emoción, una impresión de belleza, con una majestad severa y desprovista de todo elemento superfluo- lo que corresponde a una cierta geometría lineal.

Tenemos, en cambio el barroco, constante del espíritu que se caracteriza por el horror al vacío a la superficie desnuda, a la armonía lineal geometría, estilo donde en torno al eje central –no siempre manifiesto ni aparente- (en la Santa Teresa  de Bernini es muy difícil determinar la presencia de un eje central) se multiplican lo que podríamos llamar los “núcleos proliferantes”, es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construcción, las paredes, todo el espacio disponible arquitectónicamente, con motivo que están dotados de una expansión propia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia afuera. Es decir, es un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia fuera y va rompiendo, en cierto modo, su propios márgenes; Un ejemplo típico del barroco lo tenemos en la catedral de San Pedro de Bernini, en San Pedro de Roma, cada vez que ha visto esta explosión de forma, de volutas, esa suerte de luminaria estática que surge del suelo, que parece romper el macro que le envuelve, pienso en unos cuadros de Chirico en que había unos soles enjaulados, unos soles metidos en jaulas, para mi, la catedral de San Pedro de Bernini es eso: un sol enjaulado, un sol que hace estallar por su expansión, las columnas compuestas que lo circunscriben y pretenden delimitarlo y que desaparecen literalmente ante tal riqueza. En la catedral de Toledo hay, detrás del altar mayor, en el deambulatorio, una gigantesca y múltiple escultura, una composición escultórica, que sube hasta las claraboyas ultimas, donde el escultor barroco no solamente ha plantado los personajes, que descienden hacia nosotros (caída de ángeles, caída de hombres, caída de santos, en un movimiento coreográfico prodigioso, con figuras del tamaño natural), si no que ha llevado la forma a colaborar con la luz, por que la luz que entra por las claraboyas, ha sido combinada de tal manera con la escultura que según las horas del día, todas las figuras parecen moverse. Para mí, en ellos hay uno de los arquetipos más hermosos de lo barroco que yo haya podido contemplar. Pero, volviendo a lo que decíamos, de lo barroco visto como una constante humana y que de ningún modo puede circunscribirse, a un movimiento arquitectónico, estético, pictórico, nacido en el siglo XVII, nos encontramos que en todos los tiempos del barroco ha florecido, bien esporádicamente, bien como característica de una cultura. Para citar ejemplos directos, típicos, que están en la mente de todos, diré que el barroco –y es evidente- florece en toda la escultura indostánica: hay en distintos templos y grutas de la india metros y metros, por no decir kilómetros de bajos relieves, más o menos eróticos, que son barrocos en la forma y barrocos en el erotismo, por la embricación de figuras, por el arabesco constante, por la presencia de lo que llamamos hace un momento (en grupos y en figuras sueltas danzantes y siempre unidas, llegadas una con otra como vegetales) una serie de focos proliferantes que se prolongan al infinito; llega el momento en que se detiene el bajo relieve, pero podría seguir con el impulso adquirido, si hubiese una mayor superficie que esculpir hasta una distancia increíble.

Pero hemos hablado de la escultura indostánica. ¿Acaso la catedral de San Basilio de Moscú con sus cúpulas periformes, de distintos colores, no es una exponente de arquitectura barroca? ¿Dónde está el eje central d3e la catedral de San Basilio que todo el mundo ha visto en fotos? ¿Dónde, en ese juego de cúpulas, hay alguna simetría hallada en los colores, en las formas? Es el San Basilio de Moscú, a mi juicio, uno de los ejemplares más extraordinarios de un barroco ruso. En Praga, ciudad enteramente barroca las esculturas del puente Carlos, que son una legión o bien las figuras de obispos y de santos y de doctores de la iglesia, casi danzantes a pesar de la pesadez del bronce, formas que vuelan a esa de la gravidez de la materia, de la iglesia de san clementino, que está a la entrada del puente Carlos, hay un verdadero Ballet teológico que se organiza ante nuestros ojos, en un estilo absolutamente barroco, luego será el barroco vienes de los tiempos de María Teresa y del josefísmo, y estará (si ustedes quieren, por que vive en la escenografía) en La flauta mágica de Mozart, que es una de las obras maestras del barroquismo universal visto bajo todos sus ángulos.

Ahora bien: yo he hablado del barroco como un arte que teme el vacio, que huye de las ordenaciones geométricas, y de los volúmenes a lo Mondrian, diríamos me preguntarán ustedes: “¿Y dónde me deja el gótico? Por que, en fin, el gótico es eso”. Tomemos la fachada de la catedral de Chartres, tomemos la fachada de la catedral de Notre Dame de París y nos encontramos con los pórticos, nos encontramos con que en todos los elementos de la fachada no hay un espacio perdido: son figuras de demonios, del juicio final, son escenas de la biblia, son figuras de distinta índole que se entremezclan.

Pero con el gótico ocurre algo que también vio muy bien Eugenio D’Ors. El establece la diferencia entre una constante humana como es el barroco y lo que llama los estilos históricos; Es evidente que el románico el y el gótico son estilos históricos; el gótico respondió a un momento histórico que al cerrarse con el renacimiento, se llevó su arquitectura, la relego al pasado y, absurdo sería quien pretendiera hoy, en el año 1975, erigir una catedral gótica copiando los mejores modelos; serían un pastico inútil, absurdo, sin relación con nada, y en cambio, el espíritu barroco puede renacer en cualquier momento y renace en muchas creaciones de los arquitectos mas modernos de hoy por que es un espíritu y no un estilo histórico. Para rematar su razonamiento, D’Ors nos dice: “observen ustedes que no existe un estilo gótico en la literatura” en cambio, en la literatura si existe un estilo barroco. Y para volver a los ejemplos tangibles, visibles, nos encontramos, para citar ejemplos que todo el mundo tiene en mente con que es evidente que ni Esquilo, ni Sófocles, ni Paltón, ni Tito Libio, es evidente que ninguno de los autores que avanzo de citar pueden asimilarse al barroco, no tiene un estilo barroco, ni es posible, es un dialogo de platón encontrar la escancia y espíritu del barroquismo. Pero en cambio toda la literatura hindú es barroca, toda la literatura irania es barroca, y saltando los siglos, nos encontramos en España con esas cumbres del estilo barroco en la literatura, que son los sueños de Quevedo, los autos sacramentales de Calderón, la poesía de Góngora toda, la prosa toda de Gracián. Y la prueba de que hay un espíritu barroco, es que el contemporáneo de alguno de los autores, que acabo de citar, Cervantes no nos resulta barroco. El quijote, evidentemente no es barroco en estilo, si bien Cervantes, a veces, en las novelas ejemplares sobre todo, en los entremeses, se nos muestra barroco, del mismo modo que Lope también se nos muestra barroco a veces.

En Italia, el emperador del barroco es el Ariosto con su Orlando Furioso. En Inglaterra Shakespeare, se sitúa en el espíritu barroco con su teatro tumultos, profuso, aparentemente desordenado, sin superficie vacía, sin tiempos muertos, donde cada escena constituye en sí una célula proliferante supeditada a la acción del conjunto. Shakespeare está lleno de escenas cortas, extraordinarias, que son pequeñas unidades en sí, insertadas en el gran cimento de una tragedia. Y si no es barroco en Julio Cesar o Timón de Atenas, es, en cambio, supremamente barroco en el quinto acto de sueño de una noche de verano.

Hable hace un momento de Rabelais, y en su obra, que llevó el idioma francés a su expresión más alta, más completa y más extraordinaria, hay fragmentos que son ya, podríamos decir, una preceptiva del barroquismo. Hay un episodio muy interesante en el tercer libro de las horribles aventuras del gigante Gargantúa y Pantagruel, como titulaba el vicario de Meudon a su obra maestra. Y es, en ese tercer libro un episodio completamente imaginario, en que Rabelais inventa esa historia (Rabelais invitaba todo) dice que, un día, Filipo de Macedonia, se decide a atacar la ciudad de Corinto. En Corinto vive Diógenes. Diógenes el escéptico, Diógenes misántropo, Diógenes en su tonel y que, naturalmente, dada su actitud filosófica ante la vida, no es hombre a quien importe que Filipo de Macedonia tome la ciudad. Pero de repente-esto lo inventa Rabelais- Diógenes tiene un resabio de patriotismo: Cuando ve que las tropas se acercan a la ciudad, se mete en su tonel, hecha a rodar su tonel y causa tales estragos, tumbando soldados, caballos de frisa, tumbando barricadas, tumbando defensas de todas clases que acaba poniendo en fuga con su tonel a los soldados de Filipo de Macedonia.

Y Rabelais, que nos cuenta esta historia en dos paginas, para enunciarnos las armas que traía Filipo de Macedonia usa setenta sustantivos, setenta palabras (catálogos de armas traídos por el enemigo), en tanto que loe estragos causados por el tonel de Diógenes s llevan sesenta y dos verbos consecutivos, para decir que destruye, rompe, quiebra, cala, termina, quema, derriba, etc., y sesenta dos en dos paginas, para contarnos los estragos causados por el barril de Diógenes. Llegando más adelante nos encontramos que el romanticismo, opuesto por el diccionario de la real academia al clasicismo,   el academismo, es todo barroco; y barroco había de ser, puesto que el romanticismo, que se ve generalmente por la estampa absurda del claro de luna y del personaje que compone versos, segregado del mundo en que vive, es decir, el personaje que vive en al nubes, fue todo lo contrario: el hombre del romanticismo fue acción y fue pulsión y fue movimiento y fue voluntad y fue manifiesto y fue violencia. Rompe con las unidades aristotélicas en el teatro, acaba con la tragedia clásica francesa (en Francia, al menos), reclama los derechos del hombre a proclamar su ser interior, a exteriorizar sus pasiones, inventa el sur unas dan es decir, la atmosfera de la tempestad y apetencia. Y no olvidemos que esos románticos de los burgueses de la época veían como gentes perdidas, como gente en la luna, como gente incapaz de un pensamiento lógico, fueron hombres de acción, y hombres que expresaron la acción. Casi todos ellos tuvieron que ver con los primeros movimientos utópicos.

No hay que olvidar que de la Croix el más grande pintor romántico fue el que nos dejo el verdadero cuadro de las barricadas de París, un cuadro revolucionario que puede situar a lado del Guernica de Picasso. Y no hay que olvidar que l Wagner joven fue expulsado de Múnich por anarquista y que Lord Byron murió en Missolonghi en el intento difícil de la liberación de Grecia.

Nos encontramos, en el romanticismo, con que Novalis, por ejemplo, en el enrique de Ofterdinger nos da una novela enteramente de las obras más barrocas de todas. El segundo Fausto de Goethe es una de las obras más barrocas de todas las literaturas; las iluminaciones de Rimbaud es una obra maestra de poesía barroca. Los cantos de Maldor de Lautremont es un monumento del barroquismo poético. Marcel Proust nos da uno de los momentos de la prosa barroca universal, prosa en la cual se intercalan unos entre paréntesis que son otras tantas células proliferantes, frases metidas en la frase, que tiene una vida propia y que a veces se enlazan con otros entre paréntesis que son otros elementos proliferantes. No hay pagina, más hermosamente barroca en toda la gigantesca novela Proust, que aquel episodio de la prisionera en el que el protagonista, el narrador, el propio Proust, acostado en la cama de Albertine por la mañana oye los pregones de los vendedores ambulantes que pasan por la calle, y con ese poder maravillosos de enlazar pensamientos y conceptos atreves de una cultura prodigiosa Proust piensa que esos pregones pueden relacionarse, por las inflexiones melisma ticas, por las maneras de impostar la voz, el canto litúrgico medieval. Y no solamente ellos, el atusador de perros, el vendedor de alpiste para los pájaros, el amorador de tijeras, todo esos que vienen vendiendo sus pequeños artículos de uso casero le evocan, no solo el canto gregoriano, si no también ciertos fragmentos de peleas y merienda de Debussy, y de repente construye Proust, con esos humildes pregones de la calle, una de las paginas en que juega vertiginosamente con el tiempo, relacionado el grito de una vendedora de alpiste, el pregón de una vendedora de dulces,   con el gran canto litúrgico medieval y con el canto ambrosiano. Esto también es barroquismo, como barroquismo todo fue es desarrollo del surrealismo.

El academismo es característico de las épocas asentadas, plenas de si mismas, seguras de sí mismas. El barroco, en cambio, se manifiesta donde hay transformación, mutación, innovación; y no he de recordarles a ustedes, que en vísperas de la revolución soviética, quien representa la poesía en Rusia e Vladimir Mayakovski cuya obra es un monumento del barroquismo, del comienzo al fin, tanto en su teatro como en su poesía. Por lo tanto, el barroquismo siempre está proyectado hacia delante y suele presentarse precisamente en expansión en le momento culminante de una civilización o cuando va a nacer un orden nuevo en la sociedad. Puede ser culminación, como puede ser premonición.

América, contiene te de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre: Las cosmogonías americanas, ahí está el Popol Vuh, ahí están los libros de Chilam Balam, ahí está todo lo que se ha descubierto, todo lo que se ha estudiado recientemente a través de los trabajos de Ángel Garibay, de Adrian Recinos, con todos los ciclos del tiempo, delimitados por la aparición de los ciclos de los cinco soles. (En una antigua mitología azteca estaríamos actualmente en la era del sol de Quetzalcóatl.) Todo lo que se refiere a cosmogonía americana siempre es grande americe- Está dentro de lo barroco.

La escultura azteca jamás podrá ser vista como escultura clásica por cuanto la estructura azteca –piensen ustedes en las grandes cabezas de Quetzalcóatl, que están en San Juan de Teotihuacán, piensen ustedes la ornamentación de los templos- es barroca, desde luego que es barroca, pasando igualmente de lo geométrico, como de lo curvo, en una especie de temor a la superficie vacía. Casi nunca hay un metro de superficie vacía en un templo azteca. En Teotihuacán descubrieron los arqueólogos recientemente, haciendo unas excavaciones de dos años a esta parte, unas deliciosas residencias de señores aztecas anteriores a la Conquista y cual no seria la sorpresa de los arqueólogos al ver que las paredes estaban cubiertas de finísimas pinturas que representaban la vida cotidiana de los años. Sus albercas, sus jardines, sus deportes, sus banquetes, los juegos de los niños, sus entretenimientos, la vida de las mujeres, la vida cotidiana, todo eso representado en una serie de figuras que únicamente pueden ser calificadas de barrocas, por que pertenecen al espíritu barroco más autentico.

El Popol Vuh vuelvo a decirlo es un monumento al barroquismo; la poesía náhuatl que era desconocida hace todavía hace treinta años y fue sacada a la luz por los trabajos de Garibay nos presenta hasta ahora once poetas de primera magnitud anteriores a la Conquista con una obra copiosísima que llena dos gruesos tomos, y es la poesía más barroca, que pueda imaginarse, por la policromía de las imágenes, por los elementos que intervienen, que se entremezcla, y por la riqueza del leguaje. La diosa de la muerte del museo de México es un monumento del barroquismo, figura bife menina que la vez esta cubierta con figuras de serpientes enroscadas. Y hay, a mi juico, la que considero como la magnificación de lo barroco mexicano que es el templo de Mitla. El templo de Mitla se encuentra cerca de Oaxaca y nos presenta una fachada maravillosamente equilibrada en sus volúmenes, una serie de cajones el mismo tamaño en que cada uno se desarrolla una composición abstracta distinta a la anterior; es decir, no se trabaja ya por simetría; cada uno de esos cajones es célula proliferante de una composición barroca que se insertan en un conjunto en general barroco.

Yo no puedo menos, cuando contemplo la fachada del templo de Mitla que evocar las treinta y tres variaciones de un tema de Diabelli, de Bethoven, Donde nos entrega a partir de un tema inicial inocuo, treinta y tres variaciones monumentales, que como decía recientemente un critico de la nueva ornada, más que variaciones musicales, son treinta y tres objetos sonoros. Los cajones de Mitla son diez y ocho objetos plásticos. Del mismo modo pienso también, cuando veo esas composiciones del templo de Mitla, en las variaciones para orquesta de Schömberg.

Se que esta similitud establecida, por encima de los siglos, entre el templo de Mitla y las variaciones puede parecer arbitratoria. Pero existe en realidad, entre ambas cosas, una similitud de espíritu, que avalora, una vez más, la teoría de D’Ors. América no llegaron ni el romántico ni el gótico, es decir, dos estilos históricos que desempeñaron un papel capital en el desarrollo de la cultura plástica del viejo continente y que nosotros ignoramos completamente. No por que en alguna ciudad, en el año de 1920, se le ocurre a un arquitecto de mal gusto hacer una falsa catedral gótica significa esto que el gótico haya llegado a nosotros. Ni el romántico ni el gótico entraron en América. Lo que si entro fue el plateresco; el plateresco, que es una forma del barroco, acaso con más atmosfera, con más aire, diríamos, que el barroco de Churriguera. ¡Ah!, pero llega el plateresco español en las naves de la Conquista,  ¿y que encuentra el alarife que conoce los secretos del platerismo español? Una mano de obra india que de por sí con su espíritu barroco, añade el barroquismo de sus materiales, el barroquismo de su invención, el barroquismo de los motivo zoológicos, de los motivos vegetales, de los motivos florales del nuevo mundo, al plateresco español y de esa manera se llega a lo apoteósico del barroco arquitectónico que es el barroco americano, cuyos ejemplos más prodigiosos son la iglesia de Tepoztlán en México, la fachada de San Francisco de Ecatepec en Cholula donde al barroco de las formas se añade el barroco de los materiales, de los colores, los azulejos, los mosaicos; la capilla famosa de Puebla, barroco en blanco y oro, donde aparece un concierto celestial en que los ángeles aparecen tocando la tiorba, tocando las arpas, los regales, todos los grandes instrumentos renacentistas; el árbol, de la vida de Santo Domingo de Oaxaca, que es una composición barroca monumental que cubre una bóveda, un gran árbol que se expande y con cuyas ramas se entremezclan figuras de ángeles, de santos, figuras humanas, figuras de mujeres, confundidas con la vegetación. Y luego, todo lo que encontramos de barroco en Ecuador, Perú; incluso una forma mucho más modesta en la fachada de la catedral de la Habana, que es una de las más lindas fachadas barrocas que pueden verse en el Nuevo Mundo.

¿Y por que es América Latina la tierra de elección del barroco? Por que toda la simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se crece con la criollidad, con el sentido criollo, con la conciencia que cobre el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negar africano, sea hijo de indio nacido en el contiene la conciencia de serte otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el espíritu criollo de por si es un espíritu barroco. Y, al efecto quiero recordar la gracia con que Simón rodríguez, que veía genialmente esas realidades, en fragmento de sus escritos, nos recuerda lo siguiente: que a lado de hombres que hablan el español sin ser españoles, puesto que son criollos –dice Simón Rodríguez- “Tenemos guasos, chinos y barbaos, guachos, cholos y guachinangos, negros, y prietos y gentiles, serranos, calentanos, indígenas, gentes de colo y de ruana, morenos, mulatos y zambos, blancos, porfiados y patas amarillas y mundo de cruzados: tercerones, curterones, quinterones, y salta atrás.” Con tales elementos en presencia aportándole cada cual su barroquismo, entroncamos directamente con lo que yo he llamado lo “real maravillo”.

Y aquí se plantea una nueva querella del lenguaje.

La palabra “maravilloso” ha perdido con el tiempo y con el uso su verdadero sentido, y lo ha perdido hasta tal punto, que se produce, con la palabra “maravilloso”, lo “maravilloso”, una confusión de tipo conceptual tan grande, como la que se forma con la palabra “barroco” o con la palabra “clasicismo”. Los diccionarios nos dicen que lo maravilloso es lo que causa admiración, por ser extraordinario, excelente, admirable. Ya ellos se une en el acto la noción de que todo lo maravillosos ha de ser bello, hermoso y amable. Cuando lo único que debiera ser recordado de la definición de los diccionarios es lo que se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinario no es bello ni hermoso por fuerza. Ni es bello ni feo, es más que nada sombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso.

Gorgona, con su cabellera de culebras es tan maravillosa como Venus surgiendo de las ondas. Vulcano deforme es tan maravilloso como Apolo.

En el prefacio de sus cuentos maravillosos Perrault dice algo que define lo maravilloso. Habla de las hadas, y nos dice que las hadas lo mismo pueden emitir diamantes por la boca cuando están de buen humor que emitir reptiles, culebras, serpientes y sapos cuando se enfurecen; y no hay que olvidar que el hada más famosa de todas las consejas medievales que llegan hasta Perrault, que recoge Perrault, es el hada Melusina que era un abominable monstruo con cabeza de mujer y cuerpo de serpiente, pero formaba parte de lo maravilloso. Perrault, en el cuanto de pulgarcito, nos narra una historia horrenda, terrible, aquella en que el ogro en vez de degollar a los siete hermanitos que han venido a pedir albergue a la casa degollar tranquilamente a sus siete hijas, por equivocación y se va a dormir. Esa escena horrenda, terrible, forma parte de lo maravilloso- como los incestos que también aparecen en Perrault.

Por lo tanto, debemos establecer una definición de lo maravillas, que no entrañe esta noción de que lo maravilloso es lo admirable por que es bello, lo feo, lo deforme, lo terrible, también puede ser maravilloso. Todo lo insólito e maravilloso.

Ahora bien, yo hablo de lo real maravilloso al referirme a ciertos hechos sucedidos en América, a ciertas características del paisaje, a ciertos elementos que han nutrido mi obra. El prologo de la primera edición de mi libro “El reino de este mundo” defino lo que yo concibo por lo real maravilloso. Pero muchas personas me dicen a veces “pero en fin, hay una cosa que se ha llamado el realismo mágico; ¿Qué diferencia hay entre el realismo mágico y lo real maravilloso?” y si nos ponemos a ver, ¿Qué diferencia puede haber entre el surrealismo y lo real maravilloso? Esto se explica muy fácilmente. En términos de realismo mágico, fue acuñado en los alrededores del año 1924 o 25 por un critico de arte alemán llamado Franz Roth en un libro publicado por la revista de occidente, que se titula el realismo mágico. En realidad, lo que Franz Roth llama realismo mágico,  es sencillamente una pintura impresionista ajenas a una intención política concreta. No hay que olvidar que al terminarse la primera guerra mundial, en Alemania, en una época de miserias y de dificultades y de dramas, en una época de bocarrota general y de desorden surge una tendencia artística llamada expresionismo. Una de las representaciones más autenticas del expresionismo e la primera pieza de Bertolt Brecht, Baal. Pero hay ahí combate, hay sarcasmo, hay intención social, como había intención social en la pieza de Karel Kapek que creo el personaje del robot, como había intención social en el teatro de George Kaiser donde los personajes se llamaban hombre primero, hombre segundo, primera dama de negro, la dama verde, la dama roja; o la pieza de Kapek con robot uno, robot dos, robot  tres; es decir, personajes despersonificados que creaban una cierta atmosfera de critica, de polémica exponían ideas más o menos revolucionarias, etcétera.

Franz Roth no; lo que el llamaba realismo mágico era sencillamente una pintura donde se combinan formas reales de una manera no conforme a la realidad cotidiana. Y en la portada del libro aparecía el cuadro famoso del aduanero Rosseau en que vemos un árabe durmiendo en el desierto, plácidamente, a la do de una mandolina, con un león que se asoma y una luna por fondo; aquello es realismo mágico por que es una imagen inverosímil, imposible, pero en fin, detenida allí. Otro pintor que gustaba mucho a Franz Roth y que el situaba en el realismo mágico, era el pintor Balthus, que pintaba unas calles perfectamente realistas desprovistas de toda poesía, de todo interés: casas sin carácter, tejaditos, paredes blancas, y en medio de esas calles, sin atmosfera, sin aire, si nada que recordara la lección impresionista, unas personajes enigmáticos que se cruzaban sin decirse nada, o estaban entregados a quehaceres diversos sin relación unos con otros; representación de una calle llena de gente pero calle desierta por la incomunicabilidad entre seres. También Franz Roth consideraba que el realismo mágico era representado por la figura de Chagall donde se veían vacas volando en el cielo, burros sobre los techos de las casas, personajes con la cabeza para abajo, músicos entre nubes, es decir, elementos de la realidad pero llevados a una atmosfera de sueño, a una atmosfera onírica.

En lo que se refiere al surrealismo no debemos olvida que el surrealismo perseguía lo maravilloso a través de los libros, a través de cosa prefabricadas. Pero hay que recordar también que Bretón al igual Perrault, cuando hablaba de lo maravilloso no consideraba que lo maravillosos fuese admirable por bello si no por insólito, por que cuando el irme manifiesto no cita a los clásicos todos los que habrán de ser los clásicos del surrealismo empieza por un libro absolutamente macabro como son las noches de Young, y sigue Swift, que es uno de los escritores más crueles y más terribles que ha tenido Inglaterra en su siglo XVIII cuando aquel famoso episodio de la carnicería en que se vendía carne de niños; nos habla de Edgar Poe que no siempre es placentero, si no todo lo contrario, necrófago y macabro muy amenudeo; nos habla de Baudelaire, que ha catado las carroñas, al igual que ha cantado las mujeres, que ha cantado la podredumbre al igual que ha cantado la imitación al viaje y al mar inmenso; en fin, Jarry cruelmente polémico Russel y otros más.

Ahora bien, si el surrealismo perseguía lo maravilloso hay que decir que el surrealismo muy rara vez lo buscaba en la realidad. Es cierto que los surrealista supieron ver por primera vez la fuerza poética de una vitrina, la fuerza poética de un letrero popular de un cartel, de una fotografía, de una feria, pero más a menudo era lo maravillosos fabricado premeditadamente; el pintor que s peonia frente a un cuadro y decía: “Voy a hacer un cuadro con elementos insólitos que creen una visión maravillosa.” La pintura surrealista, ustedes la han visto, y saben que es una pintura maravillosamente lograda, quien lo duda; pero pintura donde esta todo premeditado y calculado para producir una sensación de singularidad, y yo sitiara como ejemplos típicos los relojes blandos de Salvador Dalí, esos relojes de melcocha que están doblados en el borde de una terraza como si fueran objetos blandos. O bien, es el otro cuadro de un pintor surrealista que muestra una escalera perfectamente banal, con unas puertas abiertas sobre un pasillo. En esa escalera hay un solo elemento insólito, hay un visitante, sí: es una serpiente que va subiendo tranquilamente los peldaños. ¿Hacia donde va? ¿Qué se propone? No se sabe. Misterio: misterio fabricado.

Lo real maravilloso, en cambio, que yo defiendo, y es lo real maravilloso nuestro, es el que encontramos al estado bruto, latente, omnipresente, en todo lo latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano, los libros de cabelleriza se escribieron en Europa, pero se vivieron en americe, por que si bien se escribieron las aventuras de Añadís de Gauía en Europa, es Bernal Díaz del Castillo quien nos representa con su historia de la conquista de la nueva España el primer libro de caballería autentico. Y constantemente, no hay que olvidarlo, los conquistadores vieron muy claramente el aspecto real maravilloso en las cosas de América y al efecto quiero recordar la frase de Bernal Díaz  cuando contempla la ciudad de México por primera vez y exclama, en medio de una pagina que es de una rosa absolutamente barroca: “Todos nos quedamos asombrados y dijimos que esas tierras, templos y lagos se parecían a los encantamientos de que habla el amadíz.” He aquí el hombre de Europa en contacto con lo real maravillosos mexicano. ¿Y como no iba a ser real maravillosos lo americano, si tenemos conciencia de ciertos factores muy interesantes con os cuales hay que contar? La conquista de México se produce en 1521. Francisco I reinaba en Francia. ¿Saben ustedes de cuanto era el área urbana de París de Francisco I? de trece kilómetros. En el atlas universal de Garnier de 1899, se nos dice que el área urbana de Madrid era entonces de veinte kilómetros y la de París capital de las capitales, de ochenta kilómetros. Pues bien, cuando Bernal Díaz del Castillo se asomo por primera vez al panorama de la ciudad de Tenochtitlán, la capital de México, el imperio de Moctezuma, tenia un área urbana de cien kilómetros cuadrados-cuando París, en esa misma época tenía trece. Y maravillados por lo visto, se encuentran los conquistadores con un problema que vamos a confrontar nosotros, los escritores de América muchos siglos más tarde. Ye es la búsqueda del vocabulario para traducir aquello. Yo encuentro que hay algo hermosamente dramático, casi trágico, en una frase que Hernán Cortes escribe en sus Cartas de relación dirigidas a Carlos V. Después de contarle lo que ha visto en México, el reconoce que su lengua española le resultaba estrecha para designar tantas cosas nuevas y dice Carlos V: “Por no saber poner los nombres a estas cosas no los expreso”; y dice de la cultura indígena: “No hay lengua humana que sepa explicar  las grandezas y particularidades de ella.” Luego para entender, interpretar este nuevo mundo hacia falta un vocabulario nuevo al hombre, pero además –porque sin el uno no existe lo otro-, una óptica nueva.

Nuestro mundo es barroco por la arquitectura –eso no hay ni que demostrarlo-, por el enrevesmiento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía sometidos. Hay una carta famosa de Goethe en la vejez escrita a un amigo, describiéndole un lugar donde el piensa edificar una casa cerca de Weimar, y dice:”que dicha vivir en estos países, donde la naturaleza ha sido domada ya para siempre.” No hubiera podido escribir eso en América, y que para mi se manifiesta en hechos como estos que voy a recordar muy raídamente: el rey Henri Christophe, de Haití, cocinero que llega a ser emperador de una isla, y que pensando un buen día que Napoleón va a reconquistar la Isla, construye una fortaleza fabulosa donde podría resistir un asedio de diez años con todos sus dignatarios, ministros, soldados, tropas, todo y tenía almacene nadas mercancías y alimentos, para poder existir diez años como país independiente (hablo de la ciudadela de Laferriére). Y para que esa fortaleza tenga paredes que resistan el ataque de los hombres de Europa, hace fraguar el cemento con sangre de centenares de toros. Eso es maravilloso. La revuelta de Mackandal, que hace creer a millares y millares de esclavos, en Haití, que tiene poderes licantrópicos, que puede transformarse en caballo, mariposa, en insecto, en lo que quiera, autenticas   del nuevo mundo. El cochecillo negro de Benito Juárez, en que Benito Juárez lleva a toda la nación de México sobre cuatro ruedas a través de las carteras de la nación, sin despacho, sin lugar donde escribir, sin palacios, y desde ese cochecito logra vencer a los tres imperialismos más poderosos de la época. Juana de Azurduy, la prodigiosa guerrillera boliviana, precursora de nuestra guerra de independencia, que un día toma una ciudad para rescatar la cabeza del hombre amado que estaba expuesta en un pica en la Plaza Mayor, y a quien había dado dos hijos que había tenido en una caverna de los Andes. El hecho de que Augusto Comte, fundador del positivismo, tenga hoy templos donde se le rinde culto en el Brasil. El hecho de que mientras el Emilio de Rosseau no propicio ninguna fundación de una escuela en Europa, Simón Rodríguez fundo en Chuquuisaca una escuela basada en los principios del libro famoso, es decir realizo en América lo que no realizaron los europeos emuladores de Rosseau. El hecho de que yo una noche en Barlovento, me tropezara llamado Ladislao Monterola, que no sabia leer ni escribir y cuando le pedí que me recitara una composición suya, me contó en decimas de su hechura la Canción de Rolando, la historia de Carlo Magno y los Pares de Francia. Finalmente, hay personajes mucho más interesantes, de segundo plano en nuestra historia  del siglo XIX, personajes que dejan muy detrás de si a pequeños reyes escoceses del tipo de Macbeth. Hay un dictador latinoamericano, a mediados del siglo pasado, que después de haber tenido un comienzo brillante, es agarrado por una fobia de la traición, de la persecución y sistemáticamente se va deshaciendo  de sus ministros mas fieles, de sus mejores generales, de sus parientes, de sus hermanos, de sus hermanas, de su propia madre, hasta que queda ya completamente solo, en lo alto de un monte, rodeado de un ejercito de lisiados, de ansíanos y de niños. Esta es una historia a mi juicio, más extraordinaria que la historia de Macbeth. En fin, que hay también vidas de conspiradores en este continente mucho más interesantes que las de ciertos conspiradores como el Aviraneta de Pío Baroja, cuya novela está por escribirse aún. Y si nuestro deber es el rebelar este mundo debemos mostrar, interpretar las cosas nuestras. La descripción es ineludible, y la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca, el que, como en este caso se compaginan ante una realidad barroca. Ante un Árbol de la Vida de Oaxaca, yo no puedo hacer una descripción de tipo, llamaríamos, clásico o académico. Tengo que lograr con mis palabras un barroquismo paralelo al barroquismo del paisaje del trópico templado. Y nos encontramos con que eso conduce lógicamente a un barroquismo que se produce espontáneamente en nuestra literatura. El modernismo poético que es la primera gran escuela literaria que nosotros proponemos al mundo, puesto que el modernismo nuestro transforma a la poesía española de la península y marca profundamente la obra de un Valle Inclán, ¿Qué cosa es el modernismo, sobre todo su primera etapa, si no poesía sumamente barroca? Es toda la primera etapa de Darío. Y hay un barroco que llega ya el absurdo, que llega al garabato, que llega al exceso de la poesía de un Herrera y un Reissig. José Martí, tan directo, tan elocuente, tan, diríamos, tan explicito en sus discursos políticos, cuando se suelta la pluma y escribe por su gusto como en el antológico estudio que escribe a la memoria de Carlos Darwin nos resulta un artífice maravilloso de la prosa barroca, y en su ensayo fundamental todos los problemas de la América en pocas paginas es un maravilloso ejemplo de estilo barroco. ¿Y como podría ser de otro modo con La vorágine si la selva es toda barroca? ¿Y acaso he de decirles que Canaima, de Rómulo Gallegos es una novela barroca? Hay, por ejemplo, descripciones del agua en Canaima, de un agua fluyente, que saltaba de catarata en catarata, que cambiaba de pozos, que brinca, que vuelve que se enreda: hay una pagina maestra donde se habla de los caños en movimiento, de un agua que está en perpetuo devenir, constantemente furiosa, constantemente disparada, alzada, que es una de las paginas barrocas más admirables que hayan salido de la pluma del gran novelista venezolano. Y comparen ustedes el agua de gallegos con el agua que nos pinta Paul Valery en el Cementerio marino: un agua quieta armoniosa, sin cóleras, un agua dormida. Gallegos es barroco frente a lo que ve, y la más barroca de sus novelas es a mi juicio Canaima, puesto que allí se trata de expresar un mundo barroco,

En Asturias, que es en cierto modo un lazo de unión entre la generación de Gallegos y la mía, puesto que va de los treinta a los cincuenta mas o menos, en Asturias la influencia del Popol Vuh es constante, del Chilam Balam, del Libro de los cachikeles: toda la gran mitología la gran cosmogonía del nuevo continente inspira imágenes de Asturias en su prosa.

En cuanto a lo real maravilloso, solo tuneemos que alargar las manos para alcanzarlo. Nuestra historia contemporánea nos presenta cada día insólitos acontecimientos. El solo hecho de que la primera revolución socialista del contiene te se produjera en el país peor situado para realizarla –digo peor situado geográficamente- es ya de por si un hecho insólito en la historia contemporánea, hecho insólito que se añade a muchos hechos insólitos que para gloria nuestra, y con magníficos resultados se han producido en la historia de América desde la Conquista hasta ahora. Pero ante los futuros hecho insólitos de ese mundo de lo real maravilloso que nos esperan no habremos de decir ya, como Hernán Cortés, a su monarca. “por no saber poner nombres a las cosa no las expreso.” Hoy conocemos lo nombres de las cosas, la textura de las cosas nuestras; sabemos donde están nuestros enemigos internos y externos; nos hemos forjado un lenguaje apto para expresar nuestra realidades, y el acontecimiento que nos venga al encuentro hallara en nosotros, novelistas de América latina, los testigos, cronistas e interpretes de nuestra gran realidad latinoamericana. Para eso nos hemos preparado, para eso hemos estudiado nuestros clásicos, nuestro sutures, nuestra historia, y para expresar nuestro tiempo de América hemos buscado y hallado nuestra madurez. Seremos los clásicos de un enorme mundo barroco que aun nos reserva, y reserva al mundo, las más extraordinarias sorpresas. Muchas gracias.

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