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CÍRCULO DE POESÍA

 

El camino de Paz hacia El arco y la lira

19 Abr 2012

LiraA continuación presentamos un excelente y minucioso ensayo inédito de Evodio Escalante (México, 1946)  sobre la conformación de “El arco y la lira”, piedra de toque en la poética de Octavio Paz y en las concepciones sobre poesía en México y latinoamérica. Sin duda, se trata de un ensayo iluminador.

 

 

 

El camino de Paz hacia El arco y la lira

 

Todos los grandes textos surgen de un conflicto que puede llegar a experimentarse como insoportable y se proponen como la resolución simbólica de ese conflicto. Esta es la premisa de la que quisiera partir para poner en evidencia la enorme originalidad del aporte poetológico de Octavio Paz en El arco y la lira. La nervadura intelectual de este libro surge del carácter inexcusable de este conflicto, y de la manera en que movilizando (entre muchas otras) algunas nociones tomadas del pensamiento de Heidegger, Paz logra proponer una explicación racional para algo que en sus bases mismas parecía ser la negación misma de toda racionalidad. Esta génesis conflictiva arranca paradójicamente su eficacia de una doble fidelidad que el escritor mantiene desde sus primeros textos en prosa. Fidelidad, por una parte, a la herencia del pensamiento romántico, que resulta decisiva en su formación como poeta y como pensador, y por la otra, fidelidad al mandato de inteligibilidad que le heredan Xavier Villaurrutia y en general los poetas de Contemporáneos, sus antecesores inmediatos dentro de la tradición poética mexicana. Este doble encordado, verdadera trenza que amarra las oscilaciones intelectuales de Paz, está delineado de manera bastante explícita desde sus primeros trabajos ensayísticos, que son también aquellos en los que se dibuja el conflicto que más tarde intentará resolver. Este conflicto, por lo demás, en la medida en que no es un accidente ni un episodio superficial en la vida del escritor, tiene un carácter constitutivo. La manera en que Paz lo afronta y los pasos que da para resolverlo involucran un proceso que podríamos llamar de autogénesis, de autoformación intelectual, que configura lo que será esencial a su identidad como escritor.

            Entre los ensayos tempranos de Paz, destacan “Razón de ser” y “Poesía de soledad y poesía de comunión.” El primero de ellos es un verdadero manifiesto generacional, un ajuste de cuentas con el pasado inmediato –que representan en este caso los Contemporáneos— y un intento por exponer lo que sería el fundamento racional de la nueva generación emergente, decidida a transformar el mundo. La distancia ante los Contemporáneos queda establecida en los siguientes términos: “No se puede decir que fueran revolucionarios, en el sentido radical, último, de la palabra, pero cambiaron muchas cosas, entre ellas el arte, al que purificaron, aislaron de toda impureza no-artística, a riesgo de convertirlo en un juguete extraño. Arte y deporte fueron sinónimos. La inteligencia fue su mejor instrumento, pero jamás la usaron para penetrar lo real o construir lo ideal, sino para, ligeramente, fugarse de lo cotidiano.”[1] Aunque ya se formula aquí el persistente reproche de “evasión” que acompañará como una etiqueta a los Contemporáneos, el joven Paz reconoce que “cambiaron muchas cosas”, entre ellas, de modo significativo, el mundo del arte, al que sanearon de impurezas. Este reconocimiento tiene un valor estratégico, pues el trabajo de la generación de Taller, de la que Paz se asume en este texto como portavoz, habrá de levantarse sobre la base de este suelo escombrado por quienes ellos mismos reconocen como sus predecesores.

            La supuesta “evasión” de los Contemporáneos queda de algún modo atemperada en el siguiente párrafo, que al parecer intenta establecer un balance: “Detrás de esta irresponsabilidad había una gran conciencia de su propio papel; detrás de la alegría irrespetuosa y del snobismo, había disciplina, rigor; más allá de su huida intrascendente, una real preocupación por limitar fronteras y encontrar el residuo último de las cosas: pintura pura, arte puro, poesía pura, juventud joven, filosofía de la filosofía, para incorporar el concepto que José Gaos ha reintroducido entre nosotros.” (159-60) Este precoz reconocimiento a la influencia de Gaos en la cultura mexicana, y en la formación intelectual del propio Paz, como se verá más adelante, funciona como facilitador de una objeción más grave todavía, en la que de paso tendría que advertirse una huella, también muy temprana, de la seducción que el pensamiento de Heidegger ejerce ya en el joven Paz, quien se pregunta: “El horror a lo grave, a lo último, su carencia de angustia metafísica, ¿no eran una automutilación?” (160) La presencia de esta expresión, y lo que ella presupone, angustia metafísica, que ahora subrayo, podría tener su fuente directa en la conferencia de Heidegger, ¿Qué es metafísica? que habían publicado de manera casi simultánea a principios de los años treinta las revistas Cruz y raya en Madrid, y Sur en Buenos Aires, en traducciones de Xavier Zubiri y de Raymundo Lida, respectivamente.

            Esta velada referencia al autor de El ser y el tiempo, como acabo de mencionar, le sirve de punto de referencia para radicalizar su posición crítica frente a los Contemporáneos. En un reproche en el que se sigue escuchando la voz no revelada de Heidegger, al que, es necesario decirlo, no se cita una sola vez en el texto, Paz establece: “Toda su obra polémica se dirigió a las formas, a los útiles, a los instrumentos. Crearon hermosos poemas, que rara vez habitó la poesía. Cuadros desiertos, novelas en que transitaban nieblas puras, obras que terminan como nubes.”[2]

            La corrosiva ironía de Paz, empero, da paso ahí mismo a lo que podríamos llamar un correctivo genético. No apenas acaba de formular su dictum, el ensayista recurre a un adversativo que le sirve para introducir a su generación en este orden histórico, que es también el orden histórico de una deuda: “Y sin embargo, ¿sería posible el Picasso de Guernica sin el Picasso cubista? ¿No es cierto que la pureza actual, la tendencia hacia un orden poético, humano y universal, un mundo de poesía, no son concebibles sin la anarquía y atomización que en su primera obra introdujeron?” (160) De un solo brochazo, al que hay que calificar de magistral, Octavio Paz reivindica desde un punto de vista histórico la aportación de los Contemporáneos, al establecer que sin su antecedente no importa que anárquico y atomizado, des-humanizado, en la terminología de Ortega, no podría sustentarse el nuevo mundo de poesía que están construyendo los jóvenes de Taller. La distancia crítica se compensa con el reconocimiento de una deuda. El Guernica que ellos intentan presupone como condición de existencia el cubismo analítico de los Contemporáneos, en los cuales, por cierto, el radicalismo de Paz reconoce menos una obra que un instrumento que habrá de servirles a ellos para crear la suya.

             El problema de toda generación, reconoce Paz citando a Ortega y Gasset, “consiste en saber qué es lo que hereda y qué es lo que agrega.” (160) Resulta muy significativo que en esta dialéctica de incorporación y transformación en que están involucrados los estratos generacionales, el joven Octavio Paz invoque el caso de los poetas románticos, en cuyo espejo simbólico él ve reflejadas más de un siglo después las sombras de los Contemporáneos y de los integrantes de Taller. Observa Paz: “Una etapa humana no se mide por generaciones biológicas nada más, sino por obras. El segundo romanticismo fue, indudablemente, más duradero que el primero, que era más feraz. Quiero decir que los jóvenes heredan, de los inmediatamente anteriores, no una obra, sino un instrumento y una situación para crear esa obra.” (161 Subrayado en el original) Aunque la ubicación no deja de ser extraña, sobre todo si se toma en cuenta el profundo impacto que Novalis, un miembro del romanticismo temprano, tiene ya desde entonces en el pensamiento de Paz, queda claro que en esta economía de las generaciones los Contemporáneos ocupan el lugar simbólico del primer romanticismo, al que habrá de reemplazar ese segundo romanticismo (menos “feraz” y por lo mismo más cultivado) que encarna en la generación de Taller. Por lo demás, asoma en esta posición, si lo puedo decir así, un inusitado voluntarismo, que Paz propone en el nivel reflexivo como un equilibrio de ciencia y paciencia. “La paciencia es el heroísmo, la angustia, el abrirse el pecho para que cante el hombre. Con la ciencia del arte, con el instrumento retórico del poema o de la prosa, hay que abrirse el pecho.” Si bien esta última expresión recuerda en algo la práctica azteca de lo sacrificios humanos, mejor que una violencia ejercida contra ellos mismos, lo que el ensayista pregona es una violencia capaz de abrirle el paso a su generación en la selva del México de la época. La herencia de los Contemporáneos resulta ser a esta luz un “útil” capaz de aplicarse a un fin humano, y que puede servir para radicalizar la revolución. Por eso concede Paz:

Si heredamos algo queremos con nuestra herencia conquistar algo más importante: el hombre. Es decir, la <<tarea>>, llamemos así a nuestro destino, hoy ligada a nuestra afición y vocación, es profundizar la renovación iniciada por los anteriores. Llevar hasta sus últimas consecuencias la revolución, dotándola de un esqueleto, de una coherencia lírica, humana y metafísica.[3]

           Después de esta invocación en cierto modo conciliadora o continuista, dado que establece que la misión de Taller no consistiría sino en profundizar la “renovación” emprendida por la generación anterior, Paz sorprende con una declaración incendiaria que revela el verdadero temple del documento: “La herencia no es un sillón, sino un hacha para abrirse paso.” La obra de los Contemporáneos, que en ese momento está en proceso de consolidarse,[4] se convierte de esta suerte en una eficaz herramienta para lanzarse al combate revolucionario. Si la reaparición de la palabra metafísica en el texto citado puede evocar de manera embozada a Heidegger, la idea de la herencia como un hacha remite a la noción de “útil” trabajada por el filósofo alemán pero de igual modo por analogía al machete de los marxistas mexicanos de la época, quiero decir, al periódico que por aquel entonces publicaba el Partido Comunista de México. Así sea a título de curiosidad, me gustaría agregar que en el primer número de El machete, prohibido y perseguido en esos años por el régimen de Plutarco Elías Calles, Graciela Amador, esposa entonces del pintor David Alfaro Siqueiros, había publicado la siguiente declaración en verso: “El machete sirve para cortar caña, / abrir senderos en los bosques espesos, / descabezar serpientes, destruir toda la maleza / y romper la soberbia de los ricos sin compasión.”[5]

            Creo empero que no habría que hacer mucho caso de este exabrupto del joven Paz. Mejor que el pedernal ritual de los sacrificios o que la tradición entendida como un “hacha” para descabezar a burgueses y reaccionarios, la verdadera preocupación intelectual de Paz tiene que ver con la ubicación del romanticismo, del que, como puede adivinarse, él ya es para entonces un convencido ferviente. En efecto, resulta más que interesante que Paz se esfuerce en vincular este movimiento con la revolución, por un lado, y con el racionalismo, por el otro. La primera vinculación es perfectamente entendible, si se piensa que los primeros románticos vivieron bajo el influjo de la Revolución Francesa, a la que casi todos ellos saludaron como el gran acontecimiento histórico de la época, y a cuya propagación en otras tierras evidentemente contribuyeron. Después de señalar que “las épocas de juventud son revolucionarias”, no le cuesta ningún trabajo a Paz sostener que “El romanticismo (…) es otra de las características del temperamento revolucionario.” Tal afirmación, en efecto, está avalada por la experiencia histórica, y no se preocupa por abundar en ella; lo que le preocupa más bien es establecer un vínculo entre lo que sería el sentimiento romántico y la racionalidad. Un vínculo, de algún modo el ensayista debe darse cuenta de ello, que mucho tiene de problemático. Por eso agrega ahí mismo, en un intento de justificar de modo argumentado su posición: “Lo que se ha dado en llamar sentimiento romántico no es más que una nostalgia o una aspiración hacia un orden intelectual o amoroso distinto del real. El desorden romántico, curiosa invención de nuestros padres, nunca es otra cosa, cuando es romántico, que nostalgia o sueño del Paraíso. Y su desorden no es más que la repugnancia hacia una realidad no-ideal, que no satisface el orden del espíritu…” El impulso romántico, por desmelenado que pueda parecer a algunos, brota de una “nostalgia o sueño del Paraíso”, pero está alentado por un ideal y por lo que este ideal reclama al mundo: un orden mejor, una racionalidad superior a la supuesta racionalidad imperante que no es en el fondo sino una irracionalidad no reconocida. El romántico desespera del bien perdido, de la edad de oro que sólo se le aparece en sueños… pero su desesperación tiene un trasfondo ideal y no meramente impulsivo. Este es el punto. Por eso, concluye Paz, “Romanticismo y racionalismo se identifican, en la medida en que ambos construyen, geométricamente, mundo ideales en los que no cabe la imperfección.”[6]           

            Las bodas del romanticismo con el racionalismo, amparadas en este caso bajo el manto protector de un ideal de perfección que los haría en lo esencial semejantes, son en realidad la gran tarea pendiente que habrá de conducir a la compleja elaboración de El arco y la lira. Pero antes de abordar este texto, debo considerar otros de los avatares discursivos del joven Paz, entre ellos las prosas poéticas de “Vigilias” así como su notable ensayo “Poesía de soledad y poesía de comunión”, que él mismo considera el germen del libro que habría de venir.

            No haré un intento por resumir las escalas argumentativas de este último texto, que habría tenido su origen en una conferencia con la que Paz participó en un ciclo acerca de san Juan de la Cruz organizado por el poeta español José Bergamín. La cercanía de la poesía con la religión, de la que se separaría empero por su vocación disidente, el carácter sagrado de la exploración poética, la mención de un Carlos Marx que habría dedicado su vida a rehacer la inocencia del hombre originario (¡Interesante lectura novalisiana, y por lo mismo, romántica del autor de El Capital!), y otras múltiples referencias lo mismo a Nietzsche que al ya invocado Novalis, sin olvidar a Rimbaud, a Nerval, a Baudelaire y a William Blake, dan de por sí una idea de la tesitura de este texto que es también un testimonio de protesta en contra de la enajenación en que la sociedad capitalista, orientada a la producción de mercancías, ha sumergido al hombre. Este desgarramiento, localizable en la estructura económica de la sociedad, encuentra su expresión simbólica en la poesía, que se encuentra ella también desgarrada y que está obligada a oponerse a la sociedad. Lo dice Paz de la siguiente manera: “En nuestra época la poesía no puede vivir dentro de lo que la sociedad capitalista llama sus ideales: la vida, el martirio, de Shelley, de Rimbaud, de Baudelaire, de Béquer, son una prueba patética de lo que digo. Si hasta fines del siglo pasado un Mallarmé no pudo crear su poesía fuera de la sociedad, ahora toda actividad poética, si lo es de verdad, tendrá que ir en contra de esa sociedad.”[7]

            Si la poesía de Juan de la Cruz es acaso el último testimonio de una poesía de la reconciliación, que presupone una armonía con la historia y con la sociedad, en Quevedo la conciencia individual es ya por sí misma un signo de la ruptura. Se diría que es la conciencia de la conciencia lo que hace de Quevedo un gran poeta. Observa Paz: “La conciencia de sí, llevada hasta su exasperación, constituye la sustancia de su poema. En los salmos y sonetos que forman las Lágrimas de un penitente, Quevedo expresa la certidumbre de que el poeta ya no es uno con sus creaciones: está mortalmente dividido.” ¿En qué consiste esta división calificada como mortal? Ahí mismo continúa Paz: “Entre la poesía y el poeta, entre Dios y el hombre, se opone algo muy sutil y muy poderoso: la conciencia, y lo que es más significativo: la conciencia de la conciencia, el narcisismo intelectual.” (299)

            Después de citar los versos de Quevedo que establecen Nada me desengaña / el mundo me ha hechizado, Paz arriesga un paso más en su visión de un Quevedo que se torna de cierto modo contemporáneo, al grado que se podría decir que lo acosa la misma angustia metafísica que emerge con el pensamiento existencial. Observa Paz: “Lo verdaderamente satánico de la situación es que el pecador se da cuenta de que el mundo que lo encanta y al que se siente prendido con tal amor… no existe. La nada del mundo se le revela como algo real, de suerte que se siente enamorado de la nada. Si san Juan es el poeta del éxtasis, Quevedo lo es de la angustia.” (300)

            Estos poetas señeros le sirven a Paz para postular que entre estos dos polos de comunión o de radical soledad se mueve la poesía de todos los tiempos. Pero nuestra época no es ya la del místico español, sino más bien la de la “conciencia desgarrada” representada por Quevedo. El hombre moderno quiere la reconciliación, superar la dualidad enemiga, pero la dura realidad hace trizas este sueño que surge paradójicamente de su autoconciencia, aunque no sabría decir si de su narcisismo. Esto coloca al hombre moderno en una situación que habría que llamar exasperante, a la que no podrían escapar por cierto los poetas. De tal suerte, los poetas de esta época en plena crisis se ven compelidos a abrazar los rigores abstractos del “artepurismo”, o bien a echarse en brazos de la lamentable logorrea que proviene del inconsciente. Paz reacciona con violencia ante estas dos posibilidades:

Como se nos niega esa integración superior y hemos dejado de luchar o de soñar con ella, la sustituimos por un rigor externo, puramente verbal y geométrico, o por el pobre balbuceo del inconsciente. La sola participación del inconsciente en un poema lo convierte en un documento psicológico; la sola presencia del pensamiento, con frecuencia vacío y especulativo, lo deshabita. Ni discursos académicos ni vómitos sentimentales: el mismo asco nos producen las monótonas demostraciones en verso, tristes refrigeradoras de la palabra, que las revueltas aguas negras del inconsciente. (301)

            Lo trivial sería observar que los dardos más agudos de Paz están dirigidos en contra del surrealismo.[8] La referencia al pobre balbuceo del inconsciente y sobre todo la mención de las revueltas aguas negras del inconsciente, con su inevitable asociación con las heces fecales y otros líquidos sucios, dan testimonio de la repulsión que experimenta Paz en ese momento –por más que no la nombre de manera explícita– ante la poesía surrealista. Es cierto: también la poesía puramente intelectual le provoca asco. Lo que me gustaría sugerir es que esta doble imprecación se juega quizás con mayor fuerza en otro campo de batalla menos ostensible, el campo de batalla del propio Paz, de su conciencia como escritor, y que esta violencia discursiva en un sentido muy determinado está dirigida sobre todo contra sí mismo, a manera de auto corrección y de amonestación preventiva. Como se sabe, Paz ha cultivado la poesía pura en su versión juanramoniana, como lo testifica su plaquette Luna silvestre (1933); por otro lado, gran parte de su poesía de la segunda mitad de los años treinta y principios de los cuarenta, incluyendo sus dos primeros libros, Raíz del hombre (1937) y Bajo tu clara sombra  (1937), el poema “Los viejos” así como el pequeño panfleto “¡No pasarán!” (1936), escrito y publicado en solidaridad con la causa de los Republicanos en España, exhiben todos ellos una enorme cercanía con la retórica nerudiana a la que de alguna manera habría que calificar, si no de plano como surrealista, al menos sí como surrealizante.[9]

            Si con la auto corrección Paz toma distancia de su más o menos reciente pasado literario, como si se prometiera a sí mismo no volver a incurrir en falta, con la amonestación preventiva cierra las puertas de su propio devenir como escritor. Quiero decir: la denostación del surrealismo no sólo acota el espacio literario en el que Paz se mueve en el momento de la enunciación, también hipoteca –por más que él sea el primer en desconocerlo– su porvenir literario. En efecto, ¿cómo podrá más tarde Paz, en la década de los cincuenta, abrazar sin traicionarse a sí mismo el movimiento surrealista que antes había descalificado en términos tan rudos?

           Aunque se resista a admitirlo, el canto de las sirenas animadas por André Breton, que no ha cesado en ningún momento, ejerció ya y seguirá ejerciendo ante él una seducción que algo tiene de irresistible, sobre todo cuando el mismo Paz acepta ahí mismo que la vocación de la poesía, tal y como él la entiende, es la de seguir siendo “una fuerza capaz de revelar al hombre sus sueños e invitarlos a vivirlos en pleno día.” (302) Si somos sinceros, nos sería casi imposible dejar de asociar los sueños con las potencias de lo irracional y –sobre todo a partir de Freud– de lo inconsciente. Paz sabe lo cerca que se encuentra de recaer en estos oscuros precipicios que preferiría evitar. Por eso agrega a continuación, en un esfuerzo por permanecer consecuente consigo mismo, y como retrocediendo a terrenos que le son conocidos: “Para revelar el sueño de los hombres es preciso no renunciar a la consciencia ni a la razón.” (302) –Esta es la consigna que lo mantiene alerta.

            Según el rigor de Paz, el ejercicio de la poesía no puede consentir un descuido o un abandono de sí; al contrario, consistirá en “una mayor exigencia consigo mismo.” Esta exigencia, creo que en este contexto no se la puede entender de otra manera, tendría que ser una exigencia de auto control y racionalidad. Lo interesante esta forma superior de poesía de hecho habría encarnado ya en el siglo XIX en un grupo de poetas que se adscriben a lo que Paz llama “la parte hermética del romanticismo”, entre los que incluye a Novalis, Nerval, Baudelaire, Lautréamont y Poe. ¡Pero todos ellos son poetas del delirio, del dejarse llevar, algunos incluso terminaron en el suicidio!, podría uno replicar en seguida. Sí, contestaría Paz, pero incluso en sus pasajes de delirio… nunca perdieron la conciencia. Cito sus palabras que me parecen más que significativas: “Estos poetas, a través de una serie de tentativas heroicas, intentaron reanudar la experiencia poética; en esa empresa no renunciaron a tener conciencia de su delirio.” (303 Subrayado mío)

            Después de explicar que su osadía les atrajo el castigo divino (y de seguro también el de la sociedad) bajo la forma de la desdicha y hasta de la locura, Paz concluye en términos más que exaltados: “Son los poetas malditos, sí, pero son algo más también: son los héroes vivientes y míticos de nuestro tiempo porque encarnan, en sus vidas misteriosas y sórdidas y en su obra precisa e insondable, toda la claridad de la conciencia y toda la desesperación del apetito.”    

            El ditirambo no ha concluido aún. Paz necesita dejar muy claro que estos exaltados de la conciencia son los únicos maestros que podrá admitir su generación, y al hacerlo refuerza cuál es la cualidad inexcusable en que se fundamenta este magisterio. Por eso escribe: “La seducción que sobre nosotros ejercen estos maestros, nuestros únicos maestros posibles, se debe a la veracidad con que encarnaron ese propósito que intenta unir dos tendencias paralelas del espíritu humano: la conciencia y la inocencia, la experiencia y la expresión, el acto y la palabra que lo revela. O para decirlo con las palabras de uno de ellos: <<El matrimonio del Cielo y del Infierno>>” (303)[10]

             En este párrafo final, si bien se ve, Paz ya ha expulsado silenciosamente a la locura. Gracias a un deslizamiento sutil pero no menos efectivo, en efecto, Paz ha sustituido la oposición fuerte conciencia-irracionalidad, que es la que se suponía estaba en el centro de su argumentación, por una oposición más debilitada y que algo tiene de idílica entre conciencia e inocencia, y que no parece tan problemática como la primera. Puesto que de lo que se trata es de expulsar a lo irracional del territorio de la poesía, lo que Paz quiere mostrar es que todos estos poetas, que pudieron caer en el delirio, paradójicamente, en tanto inocentes (en tanto que retuvieron, puedo suponerlo, una “conciencia natural”), nunca perdieron la razón. Al respecto, sugiere que delirio y pérdida de la razón no son necesariamente sinónimos. Lo irracional sólo triunfa cuando el poeta que delira pierde la conciencia de su delirio, cuando se derrumba desde la altura de su autoconciencia o de su ser natural para recaer en el pozo cenagoso de la inconsciencia. Como estos poetas nunca perdieron este rayo de lucidez, como se aferraron a él con una tenacidad heroica, y se diría que hasta descomunal, no se les puede acusar de haberse entregado a las fuerzas oscuras.   

            El mundo de los sueños, la realidad misteriosa de la inspiración, el aspecto premonitorio de la poesía, la fascinación del misterio, los rostros oscuros de lo indecible, todos estos elementos representan un peligro para la conciencia en la medida misma en que parecen anularla, o cuando menos, desplazarla, despojándola de su poder rector. El conflicto intelectual de Paz arranca de su convivencia con los románticos y de la necesidad de preservar, ante la experiencia inefable de lo misterioso y de lo irracional, que de seguro él mismo experimenta como poeta, el lugar estratégico de la lucidez. Ni el entusiasmo, ni el sueño ni la inspiración, que parecen tomar al poeta como un rehén de sus dictados venidos no se sabe de dónde, tendrían poder para arrebatarle su conciencia de la conciencia, esto es, una conciencia que se sabe a sí misma y que permanece imperturbable y sin parpadear como un ojo lúcido en medio de la tormenta.

            Esta defensa tenaz de la lucidez, en la que de alguna manera coincide por cierto con Xavier Villaurrutia, en cuya poesía más avanzada, me refiero a los “nocturnos” de su Nostalgia de la muerte (1937) encontramos un surrealismo “bajo control”, es decir, un delirio “bien temperado” por el imperio de la conciencia, es casi como la columna vertebral que recorre los textos ensayísticos de Paz desde sus inicios mismos como escritor. Pero son las prosas poéticas de “Vigilias” las que proporcionan, me parece, el ejemplo más antiguo de este conflicto entre la necesidad de preservar la lucidez y los impulsos centrífugos que amenazan con conducir al poeta hacia los pantanos dionisiacos de lo irracional.

            Nada más para indicar el talante al mismo tiempo disidente y utópico de estos textos, me gustaría indicar que ya se encuentra en la primera de estas “Vigilias”, la portentosa idea, a la que vuelve por cierto en el “Epílogo” de El arco y la lira, de que en la sociedad futura ya nadie escribirá poemas, pues la vida misma se habrá convertido por sí misma en poética. Afirma el joven Paz: “Hasta ahora el hombre sólo ha conocido el Trabajo, y lo voluntario para la mayoría sólo ha podido ser, tristemente, un juego. Mañana nadie escribirá poemas, ni soñará músicas, porque nuestros actos, nuestro ser, en libertad, serán como poemas. Éste es el sentido de la frase de Engels: <<Del reino de la Necesidad al reino de la Libertad>>”.[11]

            Menciono “Vigilias”, porque estas prosas poéticas, cuyas primeras entregas aparecieron en la revista Taller, contenían una nota al pie de página donde se anotaba “Fragmentos del diario de un soñador.” Esto quiere decir que ya desde entonces, así sea de una manera primaria, Paz advertía que su propio ejercicio textual estaba recorrido por una contradicción insalvable. Mientras que el título efectivo, “Vigilias”, subraya el aspecto consciente, vigilante, acechante que preside la elaboración del texto, el otro título posible, que se suprime, pero que permanece como material reprimido en la nota al pie de la página, destaca la deuda con Novalis y con esa otra forma oscura de la consciencia representada por el mundo de algún modo delirante de los sueños. Si el mandato de racionalidad se impone en el título, el enunciado colocado al pie de la página lo corrige y de algún modo lo desmiente, abriendo una inquietante zona de opacidad.

             La presencia de Novalis en los textos de Paz, cuyo antecedente más remoto se encuentra en las primeras prosas de “Vigilias”, redactadas hacia 1935, es importante no sólo por su persistencia, sino por su profundo efecto en el escritor. ¿Cómo y dónde leyó Paz a Novalis? Si bien es cierto que Angela Selke y Antonio Sánchez Barbudo publican en México en 1942 una traducción de los Fragmentos, la revista española Cruz y raya ya había adelantado otra traducción de Hans Gebser en junio de 1936. Basta atenerse a las fechas de publicación para saber que Paz no está utilizando estas fuentes. ¿Existe alguna otra versión anterior en español? ¿O debe suponerse que Paz leyó a Novalis a partir de alguna traducción al francés o al inglés? Pero lo que me interesaría subrayar es que las evidencias indican que Paz no sólo conocía estos fragmentos, en los que no deja de aparecer lo que podría llamarse el romanticismo “místico” de Novalis, con sus alusiones a una vida después de la vida (en la primera de las “Vigilias”, en efecto, Paz menciona el “mundo eléctrico de lo sobrenatural”), sino también lo que parece ser la concepción más radical y más inquietante acerca del lenguaje fraguada por Novalis; me refiero a su “Monólogo.” Este breve texto que ocupa si mucho una página, y cuyo título mismo pudiera ser del editor y no del propio Novalis, contiene lo que podrían ser las tesis más subversivas acerca de filosofía de lenguaje que llegó a formular el movimiento romántico en su conjunto. Martin Heidegger, en De camino al habla, Maurice Blanchot, en El diálogo inconcluso, y Roberto Calasso, en La literatura y los dioses, para mencionar a autores contemporáneos, se han ocupado de las implicaciones de este texto, del que ya encontramos huellas en alguno de los ensayos tempranos de Paz, y que habrán de prolongarse y repercutir en la configuración madura de El arco y la lira.

            Por supuesto que no intentaré resumir la extraordinaria riqueza del texto de Novalis. El punto clave, sin embargo, tiene que ver con una idea de la inspiración en la que el poeta, en lugar de ocupar el lugar de un agente activo, productor, el lugar de un manipulador del lenguaje, se convierte en un sujeto esencialmente pasivo, al que, se podría decir así, le ocurre el lenguaje. Este advenir a sí del lenguaje no es empero un acontecimiento gratuito o fortuito. Para que el lenguaje surja y haga prevalecer su ley en tanto ocurrencia, en tanto donación, también el poeta ha de poner algo de su parte, no importa que esa parte asuma el modo de una secreta pasividad. El poeta debe obedecer el “impulso a hablar”, que es no sólo el signo característico de la inspiración sino de la eficacia con la que el lenguaje está trabajando dentro de su espíritu. Su mérito, en todo caso, sería el de haber prestado oídos a lo que tenía que escuchar, obediencia a lo que tenía que obedecer: el llamado del lenguaje.

            El voluntarismo, y si se quiere agregar, el subjetivismo, en asuntos de creación literaria, quedan descartados de un solo golpe. La poesía no es el resultado de una actividad productiva a cargo de un agente creador, sino una imposición que llega desde afuera, pero igual sería decir desde adentro, desde el corazón mismo del lenguaje. En “Pablo Neruda en el corazón” Octavio Paz asegura que los jóvenes habían superado la concepción voluntarista de la poesía, lo que lo lleva a concluir en nombre de esos jóvenes: “el poeta es el héroe de la fatalidad, del subconsciente, de su realidad; quiero decir, el poeta es la víctima, no el vencedor de su poesía.”[12]

            A lo que agregaba, ahí mismo, reforzando su idea: “Ese era, y es, el verdadero sino del poeta: no apresar a lo esencial sino dejarse poseer por su eléctrica presencia. No se trataba, pues, de nuestras intenciones, de una poética apriorística, sino de reconocer a la poesía allí donde estuviese y dejarnos matar por ella, en donde nos encontrase.”

            Dejarnos matar por ella… donde ella nos encontrare. Hay algo estremecedor en estas frases que excede su elemento retórico. Se diría que la noción originaria de Novalis adquiere en la vehemencia juvenil de Paz una radicalidad extrema ligada con la pulsión de muerte. Casi imposible no evocar en este contexto a los combatientes prisioneros de las “guerras floridas”, que ofrendaban con gusto su corazón a los sacerdotes aztecas para que el dios solar aplacase su ira, o a las doncellas mayas que con la misma finalidad se dejaban arrojar al cenote sagrado.

            Sacrificarse por la poesía. Momento supremo de inmovilidad, o mejor dicho, de inercia suprema, no exenta empero de sabiduría. El sacerdote empuña desde lo alto el cuchillo de jade y está a punto de hendir el pecho del poeta, pero éste no ha de perder en ningún momento una lucidez hecha de ciencia y paciencia. Por eso continúa Paz en este difícil trance, como si se dirigiera al personaje que yace amarrado a la piedra de sacrificios: “Sin olvidar jamás que la poesía no se entrega a nuestra avidez sino a nuestra inercia: inercia necesaria para que la poesía se apodere del poeta, a ciencia y paciencia de la víctima. De nuestra paciencia para esperarla y sufrirla y de nuestra ciencia para invocarla.”

            El poeta, así, es una víctima de ese conjuro llamado inspiración, a quien ha dado permiso para quemar lo mismo sus huesos que sus vísceras. Pero el heroísmo de su “dejar que se haga” debe ir acompañado de una astucia que no anula sino más bien complica esta pasividad, al asociarla a una suerte de sabiduría receptora. La poesía no llega nada más porque sí, hay que saber conjurarla. Su invocación requiere el ejercicio de una ciencia que resplandece en la inmovilidad. Una vigilancia secreta, de algún modo innombrable, alcanza a discernirse en esta inercia peculiar que caracteriza al poeta como una víctima. Como un ser cuya misión consiste en dejarse matar.

            Se anuncia así, en este texto de finales de los años treinta, lo que más tarde habrá de formularse en los aforismos y fragmentos de “Hacia el poema (Puntos de partida)”, de ¿Águila o sol? (1951) –por cierto, en su contenido y en su forma, uno de los textos más auténticamente novalisianos de la escritura de Paz. Al enarbolar las potencias de la disolución del yo personal, el escritor afirma: “La justicia poética incendia campos de oprobio: no hay sitio para la nostalgia, el yo, el nombre propio.” Ahí encontramos igual este enunciado relampagueante, en el que ya se anticipa el tópico estructuralista de la “muerte del autor” (pero que viene, como resulta claro, de más atrás), y que dice así: “Todo poema se cumple a expensas del poeta.”[13] Novalis habría escrito, por cierto: “Más importante que hacer, es dejar que se haga.”

             Regresemos al mundo de los hechos. Cuando Octavio Paz, a través de la mediación de Francisco Castillo Nájera y de José Gorostiza, obtiene en 1945 un puesto diplomático en la Embajada de México en París, su conflicto poetológico, de algún modo irresuelto, entra en estado de crisis. Hacerse amigo de Breton y en general del círculo de los artistas surrealistas, y abrazar él mismo el movimiento surrealista que antes había denostado con acritud, representa por supuesto un reto para su coherencia intelectual. ¿Cómo justificar este paso?

            Primero que nada, hay que darlo a conocer como tal. Paz se reconoce en público a principios de los años cincuenta como un emisario del movimiento surrealista, al impartir una conferencia acerca del mismo dentro de un ciclo organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México. El texto de esta conferencia, incorporado poco después a Las peras del olmo (1957), representa una apología del surrealismo ante quienes lo consideraban una vanguardia periclitada, sepultada por el proceso histórico, pero también contiene una exaltada defensa de la imaginación y de los poderes del surrealismo para suspender la enajenación, instaurar un nuevo orden amoroso y trascender la cárcel de la identidad personal. La técnica de la escritura automática estaría encaminada, según Paz, a realizar la sistemática destrucción del yo, aunque esta anulación contiene en realidad un elemento positivo, reivindicador: “La renuncia a la identidad personal no implica una pérdida del ser sino, precisamente, su reconquista. El poeta es ya todos los hombres.” Fusión con el todo de la existencia, anulación de la escisión individualista que desgarra la conciencia del hombre y que lo separa del mundo y de sí mismo: “La empresa poética no consiste tanto en suprimir la personalidad como en abrirla y convertirla en el punto de intersección de lo subjetivo y lo objetivo. El surrealismo intenta resolver la vieja oposición entre el yo y el mundo, lo interior y lo exterior, creando objetos que son interiores y exteriores a la vez.” Por eso se pregunta Paz, ahí mismo, extrayendo las consecuencias de su pensar: “Si mi voz ya no es mía, sino la de todos, ¿por qué no lanzarse a una nueva experiencia, la de la poesía colectiva? En verdad, la poesía siempre ha sido hecha por todos.”

            Este enunciado revolucionario, convertir a la poesía en un acontecimiento desprendido del yo en la medida en que se ha convertido en una entidad anónima, realizada por todos, se acompaña del que es quizás el recurso más brillante de este texto, y que consiste en proponer el carácter intemporal del surrealismo. Menos que un movimiento histórico datado, y que por lo mismo, podría “envejecer”, el surrealismo sería una “actitud espiritual” de disidencia, que habría existido desde tiempos inmemoriales, y que sería analogable a la herejía de los cátaros durante los primeros tiempos del cristianismo, a los grupos de iluminados del Renacimiento y la época romántica, y a la tradición ocultista que no ha dejado de inquietar a los más altos espíritus de todos los tiempos.[14]

            Esta interesante defensa del surrealismo, que deja de ser una “vanguardia histórica” para convertirse en una actitud permanente del espíritu humano, sin embargo, omite toda referencia al problema que inquieta a Paz desde sus textos de juventud: ¿en qué consiste la inspiración? Y sobre todo: ¿Cómo asumirla sin incurrir en una versión irracionalista del acto creador? La respuesta a esta pegunta será la aportación más notable y también más original del pensamiento de Paz en El arco y la lira.

            A su regreso a México a finales de 1953, después de varios años de servir al país en puestos diplomáticos en el extranjero, Paz obtiene por mediación de Alfonso Reyes, entonces Presidente del Colegio de México, una beca para escribir un libro acerca de la “experiencia poética” que se prolonga por casi cinco años. Aunque hay indicios en el sentido de que este libro estaba ya bastante avanzado hacia 1952, cuando Paz se encontraba todavía de embajador en Nueva Delhi, puede presumirse que su estancia mexicana y los consiguientes contactos con el ambiente cultural del país, animado entonces por la presencia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM del maestro José Gaos, traductor de Husserl pero también del tratado acerca de El ser y el tiempo de Heidegger, tendrían que haber resultado decisivos en la configuración final del libro que existiría entonces en la forma de una promesa.[15]

            Si el impulso tanto “formal” como “material” para escribir este libro le viene a Paz de los distintos libros y ensayos que Reyes dedicó al fenómeno literario, así como de su generosidad al proporcionarle una “subvención”, el impulso intelectual a mi modo de ver determinante lo recibe del maestro Gaos. Aunque Paz nunca fue formalmente su alumno, y no se le suele incluir entre sus discípulos, se sabe que asistió a algunas de sus clases y resulta indiscutible que sin su portentoso esfuerzo como traductor de El ser y el tiempo, y de la “moda” heideggeriana propiciada entre nosotros por este acontecimiento, el libro de Paz no habría adquirido la forma que tiene.[16] Diversos indicios sugieren que al redactar El arco y la lira (1956), en efecto, Paz había leído todo lo que se podía leer de Heidegger en español en aquel entonces, y acaso un poco más. Además de las referencias a El ser y el tiempo, que son me parece las más importantes, hay signos que indican que Paz también conocía ¿Qué es metafísica?, Kant y el problema de la metafísica, las Aclaraciones sobre la poesía de Hölderlin, El origen de la obra de arte, y De la experiencia del pensamiento.

            Pensador ecléctico por excelencia, muchos otros nombres contribuyen al entramado intelectual de su libro. Además de la consabida vena romántica, dominada de manera contundente por Novalis y Baudelaire (con diecinueve y veinte menciones respectivamente), complementada por una lista en la que caben Eliot, Pound, Whitman, Poe, Mallarmé, Dante, Darío y Breton, entre muchos otros, habría que agregar el poderoso impulso crítico tanto de Nietzsche como de Marx. Pero si Nietzsche y Marx aportan la musculatura crítico-valorativa, y si Novalis y Blake, por su parte, contribuyen con la noción mítica de una inocencia original y de una “edad de oro” que se habrían extraviado en la noche de los tiempos, la columna vertebral de la argumentación se apoya en nociones heideggerianas.   

            Si la conjunción de Marx con Heidegger contaba ya con el precedente de las famosas y muy influyentes lecciones sobre Hegel que había impartido Alexander Kójeve en el París de los años treinta, la conjunción de Heidegger con el surrealismo es sin duda inusitada, y de seguro ha resultado incomprensible para muchos lectores. Tan es así, que a cincuenta años de su primera publicación, la crítica, al menos que yo sepa, no ha advertido hasta qué grado el planteamiento de Octavio Paz importa menos una aplicación mecánica de conceptos pre-existentes en el pensamiento de Heidegger, que una sorprendente reelaboración de los mismos, los cuales, además, aunque no pretenden desmentir o enmendarle la plana al filósofo alemán, parecen trastornar en cierto sentido su línea de pensamiento.

            El argumento maestro de Paz en El arco y la lira gira en torno a la idea de inspiración. Lo que Paz observa es que en el ámbito dominante del subjetivismo contemporáneo, la noción de inspiración, que en otras culturas era un componente “natural” por decirlo así de una determinada visión del mundo, se ha convertido en un quebradero de cabeza. Para los antiguos, la inspiración era un misterio; en cambio, “para nosotros, un problema que contradice nuestras concepciones psicológicas y nuestra misma idea del mundo.”[17]

            El diagnóstico de Paz, calcado a su vez de Heidegger, toma como punto de arranque el predominio indiscutido del cogito, ergo sum de Descartes. Este predominio estrechamente racionalista sería incompatible con la idea de inspiración. Sostiene Paz: “Desde Descartes nuestra idea de la realidad exterior se ha transformado radicalmente. El subjetivismo moderno afirma la existencia del mundo exterior solamente a partir de la conciencia. Una y otra vez esa conciencia se postula como una conciencia trascendental y una y otra vez se enfrenta al solipsismo. La conciencia no puede salir de sí y fundar el mundo.”

            A partir de esta premisa general, se llega a la consecuencia. La naturaleza, entendida tan sólo como res extensa, se convierte en una abstracción o una fórmula matemática, carente de vida, en la que la inspiración no puede tener cabida. Por eso observa Paz: “La naturaleza ha dejado de ser un todo viviente y animado, una potencia dueña de oscuros o claros designios. Pero la desaparición de la antigua idea del mundo no ha acarreado la de la inspiración. La <<voz ajena>>, la <<voluntad extraña>>, siguen siendo un hecho que nos desafía. Así, entre nuestra idea de la inspiración y nuestra idea del mundo se alza un muro. La inspiración se nos ha vuelto un problema.” (161)[18]

            Paz da un paso más adelante, y extiende su diagnóstico a la historia de la poesía, en cuyo seno se viviría con agudeza este conflicto que la desgarra: “La historia de la poesía moderna es la del continuo desgarramiento del poeta, dividido entre la moderna concepción del mundo y la presencia a veces intolerable de la inspiración.” Este conflicto, que se ubica en la aurora misma de la modernidad, encuentra en los románticos alemanes a sus primeros sujetos problemáticos. “Los primeros que padecen este conflicto son los románticos alemanes. Asimismo, son los que lo afrontan con mayor lucidez y plenitud y los únicos –hasta el movimiento surrealista— que no se limitan a sufrirlo sino que intentan trascenderlo.”[19]

            Paz se pregunta si la propuesta de Novalis cuando afirma que “destruir el principio de contradicción es quizás la tarea más alta de la lógica superior”, no alude en realidad con otras palabras a “la necesidad de suprimir la dualidad entre sujeto y objeto que desgarra al hombre moderno y así resolver de una vez por todas el problema de la inspiración.” Esta solución, empero, parecería implicar una petición de principio. Por eso agrega Paz en seguida: “Sólo que la supresión del principio de contradicción –a través, por ejemplo, de un <<regreso a la unidad>>– implica también la destrucción de la inspiración, es decir, de esa dualidad del poeta que recibe y del poder que dicta. Por eso, Novalis afirma que la unidad se rompe apenas se conquista. La contradicción nace de la identidad, en un proceso sin fin.” (166)

            En un párrafo impresionante por su agudeza y su rapidez, en el que a veces lo cita sin mencionarlo, el ensayista resume así la posición de Novalis:

 El poeta es, al mismo tiempo, el objeto y el sujeto de la creación poética: es la oreja que escucha y la mano que escribe lo que dicta su propia voz. <<Soñar y no soñar simultáneamente: operación del genio>>. Y del mismo modo: la pasividad receptora del poeta exige una actividad en la que se sustenta esa pasividad. Novalis expresa esta paradoja en una frase memorable: <<La actividad es facultad de recibir>>. El sueño del poeta exige, en una capa más profunda, la vigilia; y ésta, a la vez, entraña el abandonarse al sueño. ¿En qué consiste entonces la creación poética? El poeta, nos dice Novalis, <<no hace, pero hace que se pueda hacer>>.”[20]

           El surrealismo habría retomado esta línea de pensamiento, pero echando mano de las teorías de Freud acerca del inconsciente. En respuesta al individualismo y al racionalismo imperantes, los surrealistas habrían subrayado el carácter inconsciente, involuntario y colectivo de toda creación. A partir de ellos, inspiración y dictado del inconsciente se tornan sinónimos. “Lo propiamente poético reside en los elementos inconscientes que, sin quererlo el poeta, se revelan en su poema. La poesía es pensamiento no-dirigido.” A lo que agrega Paz, mostrando el aspecto crítico de su exposición: “Para romper el dualismo de sujeto y objeto, Breton acude a Freud: lo poético es revelación del inconsciente y, por tanto, nunca es deliberado. Pero el problema que desvela a Breton es un falso problema, según ya lo había visto Novalis: abandonarse al murmullo del inconsciente exige un acto voluntario; la pasividad entraña una actividad sobre la que la primera se apoya.”[21]

            Es en este tramo de su argumento en el que Paz arroja sobre la mesa una palabra que no está de manera literal en Heidegger pero que supone una apropiación original de su modo de proceder hermenéutico, lo que no excluye la manía de aglutinar o bien de descomponer los términos con ayuda del guión interpuesto. El joker con el que nos sorprende Paz, un neologismo de hecho, consiste en la palabra pre-meditación. Es este concepto, bien visto, el que hace posibles las bodas de Heidegger con Breton, que se anticipan, como se verá, en el siguiente pasaje:

No me parece abusivo descomponer la palabra pre-meditación para mostrar que se trata de un acto anterior a toda meditación en el que interviene algo que  también podríamos llamar pre-reflexión. La crítica de Heidegger al maquinal e irreflexivo <<ocuparse de útiles>> –en el que la referencia última, la pre-ocupación radical del hombre: la muerte, no desaparece sino que, encubierta, sigue siendo el fundamento de toda ocupación–  es perfectamente aplicable a la doctrina surrealista de la inspiración. Las revelaciones del inconsciente implican una suerte de conciencia de esas revelaciones. Sólo por un acto libre y voluntario salen a la luz esas revelaciones, del mismo modo que la censura del ego entraña un saber previo de lo que va a ser censurado.[22]

            El matrimonio de la ontología fenomenológica con el surrealismo acarrea una inversión que pone de cabeza la noción freudiana del inconsciente. La inconsciencia del inconsciente es sólo un velo de alguna manera mentiroso; el inconsciente es una clarividencia que ha quedado de momento extraviada, y que por eso se refracta como opacidad o como jeroglífico enigmático en la actividad compresora del sujeto, que finge no darse cuenta.[23] La censura implica, como lo explica Paz, un saber previo de lo que va a ser censurado. De tal suerte, el inconsciente en realidad es una hiper-conciencia que ha sido bloqueada o desconectada.[24]

            Insiste Paz: “Al reprimir ciertos deseos o impulsos lo hacemos a través de una voluntad que se enmascara y se disfraza, y por eso la volvemos <<inconsciente>>, para que no nos comprometa. En el momento de la liberación de ese <<inconsciente>>, la operación se repite, sólo que a la inversa: la voluntad vuelve a intervenir y a escoger, ahora escondida bajo la máscara de la pasividad.” (175)

            La conciencia, para decirlo de otro modo, está interviniendo siempre, aunque se disfrace de lapsus, de accidente o de acto gratuito. Ella implica una totalización que a menudo queda incomprendida, y que prevalece tanto en la vida cotidiana como en el acto creador. Por eso puede Paz afirmar de modo tajante: “Sin pre-meditación no hay inspiración o revelación de la <<otredad>>. Pero la pre-meditación es anterior a la voluntad, al querer o a cualquier otra inclinación, consciente o inconsciente, del ánimo. Pues todo querer y desear, según ha mostrado Heidegger, tienen su raíz y fundamento en el ser mismo del hombre, que es ya y desde que nace un querer ser, una avidez permanente de ser, un continuo pre-ser-se.” (175)

            Aunque en El ser y el tiempo Heidegger no emplea la palabra “hombre” sino Dasein, que Gaos traduce de modo sistemático como “ser ahí”, es obvio que Paz hace suyo el monismo heideggeriano del ser-en-el-mundo así como la noción dominante del advenir como forma privilegiada de la temporalidad del “ser ahí”, que siempre está anticipando sus posibilidades de ser. Que Paz está utilizando la traducción de Gaos, entonces la única disponible en nuestra lengua, lo demuestra de modo suficiente la aparición de la expresión técnica “pre-ser-se”. Esta expresión, demasiado abstrusa para mi gusto, es la que “inventa” el traductor castellano para verter lo que de manera más simple (pero no sé si también más filosófica) cabría en el término anticipación.[25]

            De esto se trata en la pre-meditación, de una anticipación que no solo es intelectual o mental sino que atañe al ser mismo del que se anticipa. Lo anterior se expresa así en el lenguaje de Heidegger –o sería mejor decir, en la peculiar traducción de Heidegger que nos propone Gaos: “Pero el <<ser relativamente al más peculiar ‘poder ser’>> quiere decir ontológicamente: el <<ser ahí>> es para sí mismo en su ser y en cada caso ya previamente. El <<ser ahí>> es siempre ya  <<más allá de sí>>, no como un conducirse relativamente a otros entes que él no es, sino como <<ser relativamente al ‘poder ser’>> que es él mismo. Esta estructura del ser del esencial <<le va>> es la que vamos a llamar el <<pre-ser-se>> del <<ser ahí>>”[26]      

            Me interesaba transcribir así sea un breve fragmento de El ser y el tiempo para mostrar hasta qué punto Octavio Paz ha leído de modo muy cuidadoso al pensador alemán, así como para sugerir que, de entrada, Paz intenta permanecer fiel a los avatares de su lectura, aceptando que toda lectura implica ya una interpretación, que toda lectura es, por decirlo así, prismática, y que este prisma devela los signos en función de los presupuestos y de los intereses de cada lector. A Paz le preocupa sobre todo esclarecer el qué de la inspiración, y parece encontrar en la estructura del “pre-ser-se”, sugerida por Heidegger, la clave del tema que él anda buscando, el cual quizás también comprende un aspecto esencial del término “otredad”, que se vuelve tan caro para él, y que gracias al énfasis heideggeriano en la temporalidad, adquiere los rasgos de lo advenidero.

            Sea esta breve cita de tres líneas que dice: “En el <<pre-ser-se>> como <<ser relativamente al más peculiar ‘poder ser’>> reside la condición ontológico-existenciaria de la posibilidad del ser libre para posibilidades existenciales propias.”[27] En la lectura de Octavio Paz este jeroglífico de Heidegger podría traducirse así: “La inspiración es una manifestación de la <<otredad>> constitutiva del hombre. No está adentro, en nuestro interior, ni atrás, como algo que de pronto surgiera del limo del pasado, sino que está, por decirlo así, adelante: es algo (o mejor: alguien) que nos llama a ser nosotros mismos. Y ese alguien es nuestro ser mismo.” A lo que agrega en seguida, rematando su idea: “Así, la creación poética es ejercicio de nuestra libertad, de nuestra decisión de ser.”[28]

            Ser, en este orden de ideas, es ser otro, es advenir, es trascenderse a sí mismo en el orden de las posibilidades más propias. Es volverse receptor al llamado de la existencia. Pero es también –en la interpretación de Paz–  acceder al lenguaje, y dejarse llevar por los vientos de la inspiración, que serían al fin constitutivos del ser. Cuando Paz señala que la creación poética es a la vez un ejercicio de libertad y de la decisión de ser, un modo de trascenderse que tiene el hombre de cara a la otredad, de seguro va un poco más lejos que Heidegger en lo concerniente al asunto del lenguaje. En El ser y el tiempo, cuando menos, Heidegger había establecido que el habla era la articulación significativa de la comprensibilidad, aunada con el “encontrarse” del “ser en el mundo”. El habla sería un “existenciario”, colocado en el mismo plano que el encontrarse y el comprender. Articulación fónica o escrita de la comprensibilidad, el habla serviría de base a la interpretación y a la proposición. Pero no mucho más. El único muy breve pasaje en el que Heidegger se permite en este tramo de su discurso una alusión a la poesía, es más bien parco al respecto, y hasta se diría, decepcionante. Se limita a observar: “La comunicación de las posibilidades existenciarias del encontrarse, es decir, el abrir la existencia, puede venir a ser meta peculiar del habla <<poética>>.”[29]

            Mejor que detenerse en el lenguaje como una forma de revelar el mundo y de “abrir” la existencia, o como forma de estar en la verdad del ser, Paz encuentra que el lenguaje entraña una auténtica posibilidad de trascendencia, lo que en este caso es sinónimo de posibilidad de transformación. Dado que el hombre tiene de manera esencial la posibilidad de devenir otro, el lenguaje tendría que jugar un papel en la realización o en la puesta en marcha de esta posibilidad. Esto es lo que concluye Paz cuando afirma: “Lo distintivo del hombre no consiste tanto en ser un ente de palabras cuanto en esta posibilidad que tiene de ser <<otro>>. Y porque puede ser otro es ente de palabras.”[30]

            Con esta declaración de fe en los poderes de la palabra, vinculada de manera estratégica a la consecución de una otredad que se concibe como impostergable, y que añade una nueva resonancia a la vieja definición griega del hombre como un zwon logon econ (animal dotado de palabras) se corona la propuesta de Paz.

 

 

Datos vitales

Evodio Escalante (Durango, México, 1946) es poeta, ensayista e investigador. Es doctor en letras por la UNAM. Entre sus libros de poesía podemos mencionar:  Dominación de Nefertiti (1977), La noche de Sun Ra (1979), Todo signo es contrario (1988) y Relámpago a la izquierda(1998). En el género ensayístico ha publicado José Revueltas, una literatura del lado moridor (1990), Tercero en discordia (1982),  Francisco Monterde. Aspectos literarios de la cultura mexicana (1987), La intervención literaria (1988), Homenaje a Margit Frenk (en colaboración con José Amezcua, 1989), Alí Chumacero. Retrato crítico (en colaboración con Marco Antonio Campos, 1955), La espuma del cazador (1998), Las metáforas de la crítica (1998), José Gorostiza entre la redención y la catástrofe (2001), Nacionalismo y vanguardia en Silvestre Revueltas (2002), Elevación y caída del estridentismo (2003), La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca (2003). Recibió este año el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde.

 

 

 

 

 


[1] “Razón de ser” se publicó en Taller, núm. 2, abril de 1939. Incluido en Octavio Paz, Primeras letras (1931-1943). Edición de Enrico Mario Santí. México, Editorial Vuelta, 1988, p.159 Taller, la revista que identifica a la generación de Paz, se publicó de diciembre de 1938, en pleno auge del cardenismo, a enero de 1941.

[2] Ibid., p. 160 Todo indica que la referencia a los “útiles” tiene que ver con la atención que ha prestado al asunto Martin Heidegger en El ser y el tiempo, aunque es justo indicar que Paz explora un matiz que al menos de manera explícita no está en el pensador alemán. Para el pragmatismo radical de Paz, el poema es a la vez una forma y un útil. La alusión a los “cuadros desiertos”, podía tener como blanco algunos poemas de Villaurrutia, entre ellos el famoso “Nocturno de la estatua”, al que ya desde entonces se asoció a los espacios creados por Giorgio de Chirico en sus lienzos. Además de la poesía y el ensayo, casi todos los Contemporáneos escribieron también novelas. Paz las desvaloriza señalando que en ellas “transitaban nieblas puras”, y que además son “obras que terminan como nubes.” Esta última referencia contiene una alusión al texto de Gilberto Owen, que se titula precisamente Novela como nube

[3] Ibid., p. 161

[4] Cuando Octavio Paz publica su artículo, en abril de 1939, al menos tres de los textos fundamentales de la “vanguardia bien temperada”, como también podemos llamar a los Contemporáneos, todavía no ven la luz: Muerte sin fin de José Gorostiza (septiembre de 1939), Sinbad el varado de Gilberto Owen (1942) y el Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (1944).

[5] La publicación data de 1924. Tomo esta información del erudito libro de Rosa García Gutiérrez, Contemporáneos. La otra novela de la revolución mexicana. Huelva, Universidad de Huelva, 1999, p. 74 La investigadora a su vez toma la información del libro de J. M. G Le Clézio, Diego y Frida. Madrid, Temas de Hoy, 1994, p. 77

[6] Octavio Paz, op. cit., p. 158

[7] Ibid., p. 298 “Poesía de soledad y poesía de comunión” se publicó en El Hijo Pródigo, núm. 5, agosto de 1943. Paz lo incorporó con modificaciones y supresiones a Las peras del olmo.  

[8] Así me lo ha parecido a mí mismo en un trabajo anterior que titulé “La vanguardia requisada”, publicado en la revista Fractal, num. 4, enero-marzo de 1997, pp. 67-87 La distancia histórica de Paz hacia el surrealismo la documenta su indiferencia ante la presencia primero de Artaud (1936) y luego de Bretón (1938) en México; tampoco llamó su atención, hay que decirlo, la exposición de pintura surrealista que se montó en la ciudad de México en 1940. En cambio, la revista Taller, de la que él era director, publicó un artículo de Luis Cardoza y Aragón en contra del surrealismo que lo adelanta todo desde el título: “Demagogos de la poesía.” El propio Paz ha explicado de este modo su distancia ideológica frente al fundador del surrealismo: “No conocí a André Breton cuando visitó México, en 1938 (…) No me acerqué a él porque me separaba de su persona una diferencia de orden político: yo volvía de España y me parecía que sus críticas a la política de la Tercera Internacional fortalecían a nuestros enemigos y debilitaban al Frente Popular español y a la causa republicana.” Octavio Paz, Estrella de tres puntas. André Breton y el surrealismo. México, Editorial Vuelta, 1996, p. 122  

[9] Confirma la filiación nerudiana del joven Octavio Paz en la década de los treinta, su ensayo “Pablo Neruda en el corazón”, publicado en la revista izquierdista Ruta, núm. 4, septiembre de 1938. Este texto se recoge en Primeras letras. La eficacia de la reprimenda en contra de su propio modo “antiguo” de poetizar, purista en primera instancia, y “surrealizante” después, se entiende mejor si se repara en que la plaquette inicial nunca fue recogida en libro, y que lo que Paz conservó de Raíz del hombre y de Bajo tu clara sombra en su recopilación canónica, Libertad bajo palabra (1960) es de hecho insignificante. El poema político “¡No pasarán!” tampoco fue recogido en libro, hasta la aparición pre-póstuma, si lo puedo decir así, de sus Obras completas. No sé de otro poeta mexicano que haya realizado una “poda” de esta magnitud de sus primeros, y hasta de sus segundos pasos, en la poesía. 

[10] Al concluir su ensayo con esta mención del libro de William Blake, podría decirse, Paz le hace un guiño intelectual a su amigo y quizás también preceptor Xavier Villaurrutia, quien acababa de publicar una traducción del mismo. No sería difícil considerar que el artículo de Villaurrutia, “La poesía de Nerval”, en el que éste sostiene que el temprano romanticismo alemán inauguró el “verdadero espíritu de la poesía moderna”, pudo haber jugado un papel importante en la formación del joven Paz. En el libro de Octavio Paz y Julián Ríos, Solo a dos voces (Barcelona, Editorial Lumen, 1973), Octavio Paz reconoce: “Villaurrutia me abrió las puertas de la poesía francesa moderna, de Supervielle a la poesía de Eluard y de los surrealistas.” Quizás el hecho de que Villaurrutia sea el único escritor de los Contemporáneos a quien Paz ha dedicado un libro, pueda interpretarse como un reconocimiento de la existencia de esta deuda. Véase Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México, FCE, 1978.

[11] Octavio Paz, Ibid., p. 70 La prosa citada está datada en septiembre de 1935. Para entonces Octavio Paz tiene poco más de veintiún años de edad. Su filiación marxista, que conserva hasta principios de los años setenta, parece más que evidente.  

[12] Ibid., p. 143

[13] Véase Octavio Paz, Libertad bajo palabra. México, FCE, 3ª. ed. 1995, p. 215 En otro de los fragmentos de este texto, leemos: “La irrupción de lo blanco, de lo verde, de lo llameante. Lo demasiado fácil, lo que se escribe solo: la poesía.”

[14] [Acabo de leer el artículo de Rosa García Gutiérrez acerca de Frida Kahlo, que este argumento del surrealismo como actitud ya está en un texto anterior de Xavier Villaurrutia. ¡Buscar!!!]

[15] Acerca de la gestación de este libro, véase el artículo de Anthony Stanton, “Octavio Paz, Alfonso Reyes y el análisis del fenómeno poético”, en Hispanic Review num. 61, verano de 1993, pp. 363-78 Aunque el artículo de Stanton explora la relación de Paz con el que podríamos llamar el padre “formal” y “material” del libro, falta por documentar lo que concierne a su padre “espiritual”, que tendría que ser según los indicios aducidos el filósofo español José Gaos.

[16] Sé que soy un poco injusto al mencionar el nombre de Gaos sin aclarar que el suyo es antes que nada un nombre emblemático. También forman parte importante de este ambiente intelectual los maestros David García Bacca, Eugenio Ímaz y María Zambrano, así como distintos poetas españoles entonces “transterrados” en México, como León Felipe, Luis Cernuda, Antonio Sánchez Barbudo y José Bergamín. Éste último, además de haber invitado a Paz a un ciclo de conferencias en torno a san Juan de la Cruz, había sido el editor de Cruz y raya, la revista española que se enorgullecía de haber publicado en los años treinta diversos textos de Heidegger, Hölderlin y Novalis. Con respecto a esto último, véase José Bergamín (ed.), Cruz y raya. Antología. Madrid, Ediciones Turner, 1974

[17] Octavio Paz, El arco y la lira. México, Fondo de Cultura Económica, 2ª. edición corregida y aumentada, 1967, p. 160 La primera edición del libro, como se anota arriba, es de 1956.

[18] Paz enfrenta, como se ve, al grado de considerarlos incompatibles, el cogito de Descartes y la inspiración surrealista. Maurice Blanchot, por el contrario, funda su crítica del surrealismo y de su procedimiento favorito, la “escritura automática”, en su identificación. Según Blanchot, la escritura automática no sólo restablece una infinita credibilidad en las palabras, sino que reconstituye el imperio de la subjetividad. “La efectividad y la importancia de la escritural automática es que revela la continuidad prodigiosa que existe entre mi sufrimiento, mi experiencia del sufrimiento, y la escritura de la experiencia de este sufrimiento. Con ello, la opacidad de las palabras queda establecida, en tanto que su presencia como cosas desaparece. Ellas son todo lo que yo soy en este preciso momento.” Para Blanchot, esto no es otra cosa que una réplica de la experiencia de Descartes. Véase Maurice Blanchot, “Reflections on Surrealism”, en The Work of Fire. Stanford, Stanford University Press, 1995, pp. 86-87

[19] Al agudo espíritu critico de Paz no se le escapa que “La inspiración, tenazmente mantenida por estos poetas, es inconciliable con el subjetivismo e idealismo que, con no menor encarnizamiento, predica el romanticismo.” Octavio Paz, Ibid., p. 165

[20] Ibid., p. 166

[21] Ibid., p. 174

[22] Ibid., pp. 174-75

[23] Quizás no esté de más recordar que en la primera edición de El arco y la lira, Paz invocaba en este tramo de su argumento la noción de la “mala fe” sartreana. Las referencias a Sartre fueron eliminadas en la segunda edición.

[24] En unos manuscritos inéditos de Jorge Cuesta dados a conocer por la revista Fractal, se deja leer: “Las equivocaciones orales, los tropiezos, los actos fallidos, entre los que considero el suicidio y toda clase de muerte accidental, tienen un sentido, como el sueño. En cada tropiezo hay la voluntad de tropezar. Bienaventurados los que fracasan porque su fracaso es el triunfo de la voluntad que se rebela.” De manera sintomática, estas notas que en otra parte mencionan a Freud, aparecen como un comentario a la persona de Breton, a quien Cuesta trató cuando este último visitó México. Por esas mismas fechas, Cuesta, quien había publicado una reseña elogiosa de Raíz de hombre, había trabado amistad con Octavio Paz. No sería nada remoto que algunas de estas ideas fueran el centro de una conversación entre los dos. Véase la página www.fractal.com.mx/F25ineditos.html

[25] Referencia a la traducción de Rivera. Circulaba también desde 1938 una versión francesa incompleta de esta obra.

[26] Martin Heidegger, El ser y el tiempo. Trad. de José Gaos. México, Fondo de Cultura Económica, 1974, p. 212 (§ 41. El ser del “ser ahí”, la “cura”) Subrayado en el texto.

[27] Ibid., p. 213 Subrayado en el original

[28] Octavio Paz, El arco y la lira, p. 179 Los subrayados son míos. No está por demás observar que la idea de la inspiración que tiene Paz se revela en esta cita como demasiado amplia y abarcadora. No sólo comprende la inspiración propiamente dicha, sino que se confunde con el llamado propiamente existencial de la vocación de que se ocupa Heidegger en el § 54 de su tratado. Ahí afirma Heidegger: “El <<vocar>> es un modo del habla. La vocación de la conciencia tiene el carácter de una <<invocación>> del <<ser ahí>> a su <<poder ser sí mismo>> más peculiar, y ello en el modo de una <<avocación>> al <<ser deudor>> más peculiar.” Véase Martin Heidegger, El ser y el tiempo, p. 293

[29] Martín Heidegger, op. cit., p. 181 (§ 34. “El ser ahí y el habla. El lenguaje”) Mejor que en este tratado, se diría que Paz encontró un estímulo para sus posiciones en trabajos subsecuentes de Heidegger que prestan una mayor atención al lenguaje y a la obra de arte, como las Aclaraciones acerca de la poesía de Hölderlin y El origen de la obra de arte.  

[30] Octavio Paz, op. cit., p.180

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  • Silvia Loustau

    Excelente este ensayo, con profundidad nos da una viisión exacta del Arco y la Lira de O. Paz.
    Imprescindible, y libro que en Argentina hace añosno se ha reeditado.
    Gracias por su publicación

    Silvia Loustau

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