Usos del concepto de gótico y la obra de William Blake 2/3

Presentamos la segunda entrega del trabajo de investigación del artista plástico y poeta Francisco Tomsich (Nueva Helvecia, Uruguay, 1981). Tomsich vive y trabaja entre Montevideo y Ljubljana.  Ha publicado textos literarios, ensayos de arte y traducciones en diversos medios.  En “Usos del concepto de gótico y la obra de William Blake” realiza un interesante recorrido vinculado con  asuntos políticos, guerras, tendencias nacionalistas,  teorías, artistas, críticos y otros asuntos que no imaginaste en torno al concepto gótico.

 

 

 

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2. Julius Schlosser. Europa continental, principios del siglo XX

No me detendré demasiado en el humanista alemán Julius Schlosser y su obra maestra, La literatura artística, un “manual de fuentes de la historia moderna del arte ” publicada en Viena en 1924 y que ya he citado varias veces en este trabajo: apenas lo suficiente para ofrecer otra visión de la revaloración de lo gótico, esta vez en el continente europeo y observada desde la perspectiva de un alemán fascinado por lo mediterráneo y una narrativa cuyos mojones son los tratados escritos por los artistas, críticos y teóricos del arte que van construyendo los discursos del arte europeo (principalmente continental) desde la Edad Media hasta el Barroco. Hay otro aspecto especialmente interesante de esta obra para este contexto: publicada en la capital de lo que hasta hacía muy poco tiempo fue un gran imperio europeo, Viena, la obra de Schlosser es el canto de cisne de un tipo de humanismo de coleccionista refinado y tanto por su contexto de aparición como por algunas de las observaciones dejadas caer a lo largo del libro, un buen ejemplo de cómo esa mirada se confronta con los grandes cambios en el mundo de la teoría y la práctica artísticas de comienzos del siglo XX.

Nos será útil recordar ahora un fragmento de la cita con la que iniciamos este recorrido por las nociones de gótico:

…[el término románico] es mas reciente que el [término gótico]. Así, románico es una noción del siglo XIX, creada por historiadores franceses, que se construye contra la antigua noción de gótico [… y que] manifiesta la reivindicación del origen latino del primer estilo de la Baja Edad Media (surgido en la Romanía): se presenta así, teñido de regusto clásico. De esta manera, la historia decimonónica de la cultura construyó una analogía entre el nacimiento de las lenguas romances, que comenzaban a surgir del útero del latín vulgar, y las diversas manifestaciones del románico, que emergían de las diferentes interpretaciones de la basílica romana en el mismo territorio en el cual se desarrollaron estas lenguas. (JACQUES PI; 17-18)

La “historia decimonónica de la cultura” que aquí se menta es ya contemporánea al Gothic Revival inglés, pero el interés de los “historiadores franceses” de los que habla Jacques Pi es todo lo contrario a lo que buscaba un Pugin: se trata aquí de fortalecer una historia lineal del arte pos- vasariana en la que el puente entre lo clásico griego y romano es una construcción de raigambre nacionalista cuyo pilar es la identidad lingüística y geopolítica. Estas construcciones teóricas son contemporáneas a movimientos que también en Francia reproducen el modelo inglés de fascinación por lo gótico en el contexto europeo del Romanticismo: así, el escritor y dibujante Víctor Hugo, en Francia y en pleno siglo XIX levanta a manera de catedral su novela gótica Notre Dame de París (1831). Y en Francia como en Alemania, y nos convendrá aquí recordar el paradigmático cuadro contemporáneo de Constable, también la pintura regresa a las ruinas y a las neblinas del gótico. El modo en que lo “nórdico” se instala como paradigma de ese espíritu neogótico, una construcción que es como el espejo de la de Vasari, es señalada por Camille con un curioso ejemplo: “una de las primeras teorías del siglo XVIII sobre el origen del gótico fue que las columnas, baquetones y pilares que se estiran hasta llegar a las bóvedas surgieron a partir de los altos bosques del norte ”. Camille llama a esto “unafantasía romántica” (CAMILLE, 135) .

La visión de Schlosser en las últimas páginas de su libro es interesante en este contexto de lo que podríamos llamar “lugar común” (luego veremos brevemente cómo esta “fantasía romántica” sigue siendo la misma en el siglo XXI). Dado que el programa de Schlosser para su libro culminaba con el Barroco, sus últimas apreciaciones en el último capítulo (“Algunas observaciones sobre la teoría artística del Barroco”) están marcadas por una suerte de voluntad de conclusión que en cierto modo, muy sinuoso y elegante, remite a todo el pasado bibliográfico analizado en su obra a la vez que no deja de aludir al presente. Schlosser, en un párrafo magistral, traza una protohistoria del renacer de lo gótico a través del lento quiebre del clacisismo francés que nos deja a las puertas del fenómeno estudiado en la sección anterior:

…es bastante notable que De Piles consienta incluso […] la introducción en el paisaje de los edificios góticos, rigurosamente prohibidos por la teoría académica (cita a su contemporáneo Bourdon); lo induce a ello una razón puramente sentimental, la idea elegiaca de la vida de antaño en estas ruinas, habitadas en tiempos por las hadas y ahora nidos de lechuzas. Esto es un romanticismo nórdico nebuloso y fantástico, que Italia, con su clara atmósfera, jamás conoció, a pesar de ciertos brotes dieciochescos y a pesar de todas las modas de los bardos que también padeció. Este paisaje de ruinas de gran estilo, a lo Ruysdael, tiene un carácter completamente distinto de las ruinas clásicas del primer Renacimiento y del ambiente de Rafael, que se apoya en el sólido terreno de la antigüedad como pasado de su patria y que, precisamente por eso, debería resultar lejano y ajeno, en el fondo, a los demás pueblos; el pueblo germánico, que se rindió más que ningún otro a esta fascinación, vio desde luego las Mirabiliae romae con ojos muy distintos a los del hijo del sur, crecido entre ellas con ingenuo realismo. No podemos exponer aquí con más amplitud cómo el XVIII prosiguió tales conceptos, hasta el compás final del jardín paisajista inglés… (Schlosser, 598)

Lejano el paisajismo con ruinas clásicas a lo Poussin (que no nombra Schlosser en la breve reseña de ruinas que esboza en este párrafo, y que tiene un carácter completamente diferente y complejo), este paisaje “a lo Ruysdael” al que alude el autor es parte cosustancial de la “pintura barroca” (evidentemente, tratar aquí la cuestión terminológica de lo “barroco” doblaría el número de páginas de este trabajo) en los Países Bajos, pero no está asociada todavía directamente a un renacer de lo gótico en el sentido en que lo hemos estado observando hasta ahora, sino a un modo de valorar el paisaje local con cierto pintoresquismo que, de todos modos, no es ajeno a la esencia misma de los avivamientos góticos, para decirlo con un término que sería caro a Pugin. Es la pintura de un Jan Vermeer von Haarlem II, por ejemplo, que en su Vista de Haarlem desde las dunas, de la década de 1660, integra en el paisaje una catedral gótica:

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Figura 20 Jan Vermeer van Haarlem II, Vista de Haarlem desde las dunas. Óleo sobre tela, c. 1660-1670.

Schlosser es un buen antídoto para no olvidar las complejidades regionales de la pintura europea y evitar los lugares comunes. La larga cita que presentaré a continuación ya tiene todo lo que necesitamos para acceder a una visión de lo gótico ya plenamente cercana a nosotros y, a su vez, representativa del bifrontismo de Schlosser, que de un modo muy diferente a un Vasari o a un Pugin, construye una especie de meta-discurso de la diferencia en el que las coordenadas espaciales y temporales del problema se amplían:

La íntima afinidad espiritual entre barroco y gótico se ha acentuado recientemente de una forma demasiado unilateral y crudamente didáctica; pero no por ello puede dudarse de su existencia. El Barroco no sólo se interesa por el gótico y lo comprende en su aspecto histórico […]; los notables intentos, también muy discutidos recientemente, de construir con el espíritu del gótico son las últimas ramificaciones de aquél, y, al mismo tiempo, pórticos de esta actitud; y, sobre todo, esas singulares transformaciones de los viejos problemas formales del Renacimiento, que se inician con el gran fundador de toda esta “Reforma”, Miguel Ángel, aunque éste sea aún absolutamente fiel al XV en sus creaciones juveniles. Al igual que antaño, el cuerpo humano era como una blanda cera bajo la mano del escultor “gótico”, y debía adaptarse también a las leyes internas de la expresión – cosa que reaparece,

cada vez más perceptible, en el recentísimo “retroceso” de nuestra época expresionista -; así, el problema de la exactitud y belleza objetivas, del ethos del pleno Renacimiento, se transmuta ya en el manierismo, en el de la máxima inquietud y el más acentuado movimiento, que está en función del gran pathos de aquella época, tan tensa en lo espiritual. Al igual que en el gótico, los pliegues empiezan a vivir una vida propia -mientras que en Miguel Ángel no tienen casi ninguna función; el “siroco napolitano” hincha los pliegues transformándolos en un “ornamento”. La escultura exenta, casi por entero independiente, reaparece como antaño en el conjunto de la obra de arte arquitectónica […] Análogamente, se aproxima al realismo “gótico” nunca extinguido del todo el contenido de la nueva pintura, no sólo en sus visiones y éxtasis, sino también y sobre todo, en sus cuadros de pasiones y de martirios desenfrenadamente patéticos. El ethos del Renacimiento inicial y pleno había evitado o atenuado tales cosas; y también es comprensible que este estilo “artístico” de puro planteamiento de problemas tenía que resultar ajeno, incluso repugnar profundamente al Norte, y que esos temas sólo se aceptaran externamente, sin entenderlos bien e incluso disfrazándolos; el adueñarse de ellos seria e íntimamente solo podrá producirse en esa nueva forma que el Barroco meridional alcanzó gracias a poderosos estímulos y que lo hizo adecuado para convertise en la lengua común de una nueva Europa unitaria. (Schlosser, 597)

Vasari jamás podría estar de acuerdo en asociar al climax de su narrativa clacisista, la obra de madurez de Miguel Ángel, a algo así como un espíritu gótico. Schlosser, a conciencia (y Wittkower no estaría de acuerdo con él en este punto), crea una genealogía otra, que encuentra ya en el fértil término pathos una clave de lectura en la que la apoteosis del clacisismo renacentista es también su metamorfosis en otra cosa, que prefigura el lenguaje de Bernini y de Rubens. Es curioso, por otra parte, que Schlosser revierta la lectura vasariana en una natural “repugnancia” del Norte al ethos renacentista: el Barroco sería el lugar en que gracias a un cierto ethos gótico el Norte se encuentra con el Sur y toma la posta, en realidad (aunque Schlosser hable de una “Europa unitaria”, eso no deja de ser una ilusión que sólo se concibe en términos de monarquía absoluta).

Otras dos observaciones de Schlosser nos atañen aquí: la una la mentaremos en otro contexto, y la otra ya nos servirá de pasaje al Norte, donde mas o menos en la misma época de Schlosser y en un ambiente espiritual completamente diferente, está ocurriendo una lectura del gótico de importantes consecuencias. Asociadas a la mano del escultor gótico sobre una “blanda cera”, aparece en Schlosser la noción de unas “leyes internas de la expresión”, que se oponen a unas “exactitud y belleza objetivas” (y también, sesgadamente, a una poética de simple “planteamiento de problemas”). En esta dicotomía se dibuja desde otra perspectiva un problema de los más trabajados en la historia del arte: la dialéctica entre forma ideal y expresión individual, entre subjetivismo y objetivismo, que en la lectura vasariano-schlosseriana que aquí intentamos, es la oposición entre un ethos mediterráneo (ethos decían los griegos a los efectos sobre las personas de los diversos tonoi en su teoría musical, y remite a un control racional de la más irracional de las artes, la música) y un pathos meridional, que Schlosser no deja de relacionar con el recientísimo “expresionismo”, que es también un “retroceso”. Por qué sea un “retroceso” (el autor pone esta palabra entre comillas, y pareciera estar dialogando con alguien, pero ese alguien no estará presente en su bibliografía[I]) me resulta un misterio, aunque puedo suponer que, en la lectura europeísta de Schlosser no caben los exotismos ni los primitivismos que son tan importantes para pensar los pictogramas (como diría Kahnweiler) de los que parte la nueva pintura “expresionista”. En todo caso, el expresionismo (y eso también es ya un lugar común) representa el resurgimiento del pathos nórdico que el barroco supo entender tan bien. En un contexto de exacerbada tensión espiritual y esquizofrénico nacionalismo como el que estudiaremos a continuación, estas observaciones no dejan de tener una involuntaria capacidad irónica.

  1. Wilhem Worringer, Alemania, primera mitad del siglo XX

Comparado con las elegantes y conciliadoras plumas de Pugin y Schlosser, la prosa de Wilhem Worringer (1881-1965) nos resulta ahora casi insoportable: ya entramos aquí al territorio de un nacionalismo sin pruritos (es el mismo de hoy, sólo que carece de moralejas, porque es previo a la Segunda Guerra Mundial) y al ominoso espíritu nietzcheano-wagneriano de principios del siglo XX en Alemania[II]. La obra más importante de Worringer en el contexto de este trabajo es su Problemas formales del gótico, de 1911 (el mismo año en que se funda en Munich el grupo Die Blaue Reiter, uno de los núcleos del expresionismo alemán), pero es más interesante para nosotros ahora echar un vistazo a los contextos en los que Worringer hace sus planteos y la evolución de sus ideas.

La primera obra de Worringer fue Abstraktion undEinfühlung (“Abstraccióny empatía”; se subtitulaba “Ensayos en psicología de los estilos”), una tesis doctoral publicada en 1908 que corrió suerte en los años posteriores (tres años después ya había tres ediciones). En ella asocia (ya estamos acostumbrados a esta dicotomía en sus formas, y el papel que la palabra “gótico” juega en las diferentes argumentaciones) el concepto de empatía al arte realista en el sentido en que se lo entiende desde el Renacimiento, y que encuentra satisfacción en lo orgánico, y el de abstracción a una mirada primitiva sobre el mundo que encuentra belleza en lo inorgánico, “en lo cristalino, en una palabra, en toda regularidad abstracta y necesidad” (WORRINGER; 36): en su argumentación, Worringer desarrolla una noción de “abstracción” relacionado con culturas como la islámica, y mediante este recurso expande el lugar de la discusión, relativizando la tradición europea, abriendo el camino al exotismo. Estas consideraciones, evidentemente, estaban en sintonía con las prácticas artísticas del momento, y muchos artistas de vanguardia encontraron en el libro una suerte de justificación teórica de sus hallazgos “primitivistas”. El Diccionario de Historiadores del arte (http://www.dictionaryofarthistorians.org/worringerw.htm) sintetiza así estas cuestiones:

Worringer’s method owes a great deal to the esthetic theories of Theodor Lipps (1854-1914) and the art history of Alois Riegl (q.v.). From Lipps, Worringer builds upon the concept of empathy, that our own sense of beauty comes from being able to relate to the specific work of art. He borrows Riegl’s assertion that mimesis is not an inherent urge in artistic production: that stylized art is not because of a culture’s incompetence to create realistic representations, but rather reveals a psychological need to represent objects in a more spiritual manner. Abstraktion undEinfühlung asserted that realistic representation, such as the art of ancient Greece and Rome, demonstrated a confidence in the material world; abstract representation, such that of the gothic period or ancient Egypt, showed an insecurity with materialism and a greater trust in spirituality. Thus, artistic representation became a key window into a historical period’s world view.

For early twentieth-century German intellectuals, Worringer’s respect for primitive art and the notion that abstracted forms emanated from societies in spiritual anxiety justified expressionism’s raw character. Artists such as Ernst Ludwig Kirchner, the spiritual leader of the Dresden expressionist group, Die Brücke, and Emil Nolde drew heavily on Worringer’s notions of the exoticism and the concomitant angst associated with abstraction. His ideas also encouraged the fascination with the study of African and South Seas art.

Por otra parte, en este libro “Worringer explicitly gave a racial basis to artistic volition. To him, the psychic disposition of “northern man” tended to the instinctive, and thus his artistic volition was “perforce abstract”. This disposition seeks and strives, displaying an inner need for expression, making “vigorous, urgent life” and “heightened movement, heightened expression the “decisive formula for the whole medieval North.” (SIEGER; 7). Pero este aspecto de su pensamiento no era, en ese momento, lo que hacía tan popular su trabajo (aunque seguramente tuviera algún papel, aunque fuera inconsciente, en sus receptores alemanes). Veamos un ejemplo.

En 1911, el artista alemán Carl Vinnen (1862-1923) promovió una “Protesta de artistas alemanes” (Ein Protest deutscher Küntsler) cuya expresión fue su escrito Quosque tandem, publicado en Jena, en el que reaccionaba contra las nuevas tendencias de la pintura alemana. Vinnen era un pintor académico (Figura 21), y en su manifiesto se alzaba contra “the “invasion” of French art in Germany, especially condemning Postimpressionism and the critics who promoted its vogue. And like Thode, he couched his screed in ideological terms: alien influences effected fundamental cultural change in the land, threatening national characteristics. Germany faced spiritual usurpation, preventing artists of the nation ’s own “flesh and blood” from leading the people to greatness. ” (SIEGER; 11)

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La diatriba de Vinnen tuvo una respuesta entre los artistas alemanes más activos del momento: la respuesta, titulada Im Kampf um die Kunst[III] (“La lucha por el arte”) fue firmada por decenas de intelectuales, periodistas, críticos y artistas como Macke, Kandisnky, Liebermann, Beckmann, Marc, Corinth o Klimt. Cada uno de ellos, encabezados por el historiador del arte Gustav Pauli (1866-1938) escribió un texto, y también lo hizo Worringer. María Teresa Muñoz resume de este modo su contribución:

El discurso de Worringer en 1911 tiene como foco principal el arte primitivo. La necesidad de indagar en los modos de hacer de las gentes primitivas no se planteaba únicamente como una reacción en contra del arte dominante, y extranjero para los alemanes como denunciaba Carl Vinnen, sino en contra de todo el desarrollo anterior del arte europeo a partir del Renacimiento. El primitivismo estaba llamado a remover toda la historia del arte, todo el vasto conocimiento de las épocas pasadas había supuesto un empobrecimiento para los artistas contemporáneos y era la conciencia de ese empobrecimiento la que exigía ahora el arte lo mismo que le exigían los pueblos primitivos, que volviera a afectar al hombre tal como entonces lo hacía. Para ello, proponía Worringer, debemos liberarnos de la racionalización de la visión, de ese modo de ver que parece ser natural para cualquier europeo educado y que no hay posibilidad de contravenir sin ser tachado inmediatamente de tonto. Hay que forzar ese modo primitivo de mirar que no está perturbado ni por el conocimiento ni por la experiencia. Es necesario impulsar el simbolismo al corazón mismo del arte, evitando la dualidad entre forma y contenido, en definitiva, hay que volver a un arte primitivo de la mirada como único medio para hacer frente a los efectos elementales del arte. (MUÑOZ, en http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.html)

Las palabras de Worringer son allí lapidarias y combativas, y, por decirlo de algún modo, universales:

 

Wir konnen uns gewiss heute nicht künstlich auf das Niveau des primitiven Menschen zurückschrauben, aber was heute unterirdisch in uns drangt, das ist doch schhesslich eine Reaktion nicht nur auf den Impressionismus, sondern auf die ganze vorhergehende Entwicklung, in der wir seit der europaischen Renaissance stehen und deren Ausgangspunkt und Richtung durch Burckhardts lapidares Wort von der Entdeckung des Individuums umfassend bezeichnet wird. Der grosse aussere Erkenntnisreichtum der vergangenen Epoche hat uns arm zurückgelassen und aus diesem Armutsgefühl heraus stellen wir heute wieder bewusst Forderungen an die Kunst, die sich mit denen in etwa decken, die der primitive Mensch naiv an sie stellte. Wir wollen wieder eine Suggestionskraft der Kunst, die starker ist als die Suggestionskraft jenes hoheren und kultivierten Illusionismus, der seit der Renaissance das Schicksal unserer Kunst ist. Um das zu erreichen, versuchen wir uns zu emanzipieren von jenem Rationalismus des Sehens, der dem gebildeten Europa als das natürliche Sehen erscheinttmd an dem man sich nicht versündigen darf, wenn man nicht als kompletter Narr hingestellt werden will. Um das zu

erreichen, zwingen wir uns zu jener primitiven — durch kein Wissen und keine Erfahrung gebrochenen — Art des Sehens, die das schlichte Geheimnis der mystischen Wirkung primitiver Kunst ist[i]. (PAULI; 96 – 97)

[i] “Desde luego, no podemos reducir lo artístico hoy al nivel del hombre primitivo, pero lo que ahora es nuestra telúrica fuerza interior es una respuesta no sólo a los impresionistas, sino a todo el desarrollo anterior desde el Renacimiento europeo, al que nos enfrentamos desde la base y la dirección de lo que Burckhardt llamó lapidariamente del descubrimiento de la persona integral. La gran riqueza de conocimiento de lo exterior de la época pasada nos ha dejado pobres, y nos hace sentirnos fuera de esta pobreza el que hoy seamos conscientes de las exigencias del arte, que son coherentes con las del hombre primitivo, ingenuo con respecto a sí mismo. Queremos una vez más un poder de sugestión en el arte, que sea más fuerte la sugestión producida por un mayor y más cultivado ilusionismo, que el Renacimiento sentó como destino de nuestro arte. Para lograr esto tenemos que tratar de emanciparnos del racionalismo de la mirada, que la educación europea ha hecho una regla de la naturaleza contra la que no se puede atentar sin ser considerado un perfecto idiota. Para lograr esto, nos forzamos a un primitivo – ignorante y falto de experiencia – modo de visión, que es el sencillo secreto de los efectos místicos del arte primitivo” (Traducción libre: F. Tomsich).

Es curiosa la dialéctica del chauvinismo nacionalista: Vinnen participa de ella, y Sieger cita una carta de Emil Nolde (que no firmó Im Kampf um die Kunst) en que éste escribe “Vinnen’s words…are directed mainly at the influence of the Berlin Secession and the aspirations of the young German painters. Since its founding, the Berlin Secession has, through its exhibitions, constantly and eagerly declared that the French are the truly great painters and they only mediocre. That is correct.” (SIEGER; 13) Worringer, del lado de la vanguardia, contribuye a la misma vez con otro modo de chauvinismo que tendrá importantes consecuencias intelectuales y que, irónicamente, estampará su nombre, años más tarde, del lado de un Vinnen; en 1911 Worringer había escrito su libro sobre el gótico, en el que las coordenadas de interpretación y los conceptos introducidos en su primera obra eran desarrollados en el análisis de un período específico, el arte europeo medieval. En Der Formproblem der Gotik, Worringer “specifically equated the northern artistic volition with Germanness, speaking of the Gothic as its greatest embodiment, and as a “chiefly” Germanic development.” (SIEGER; 10). Un acercamiento a la cuestión es aún más explícita:

After all, Worringer stated that Gothic art was deeply mystical and that it “produced the highest capacity for spiritual characterization known in the history of art.” […] But Worringer also attempted to finesse the clear French priority of the Gothic in a fascinating way. He invoked a secret Gothic essence […] that was northern in nature, suppressed in the Romanesque, and, until the advent of the Gothic,

inchoate in the “ponderous“ north. Central France, with its “Germanic leaven in the admixture of races,” but also a Latin “enthusiasm” and “clarity,” liberated the northern formulation and catalyzed the Gothic, but without compromising its Germanic essence. (SIEGER; 10)

y más explícita aún una frase del propio Worringer en el libro que nos ocupa: “Gothic itself did not arise in France, only the Gothic system….France created the most beautiful and living Gothic buildings, but not the purest. The land of pure Gothic culture is the Germanic north.” (citado en SIEGER; 14)

La identificación absoluta entre gótico y alemán[IV] tiene, mas allá de Worringer, una compleja historia y destino. Una frase como “it remains ironic that the same author’s theories helped elucidate German expressionisim also served its greatest antagonist, the Nazi party” (del Dictionary of Art Historians) es sin duda exagerada, porque la construcción ideológica de ese “más grande antagonista” es ecléctica y su arquitectura es clasicizante, y su arte oficial corresponde más o menos a la idea de arte que tenía Vinnen. La evolución biográfica e ideológica de Worringer, sin embargo, conduce a un callejón sin salida, al menos en el arte: “hacia 1920, cuando se produce el final de la guerra, Wilhelm Worringer había llegado ya al convencimiento de que el Expresionismo, que había sido la gran esperanza de renovación, no iba a ser el catalizador de la nueva época espiritual que él mismo había profetizado. Así lo explicó en varias de sus conferencias, como en la pronunciada en la Sociedad Goethe de Munich en octubre de ese mismo año 1920. Para Worringer, el Expresionismo había perdido su vinculación con los problemas más profundos del hombre y la comunidad[V] y había quedado reducido a una serie de gestos vacíos. Y decía esto precisamente en un momento en que las brutales experiencias vividas durante la guerra habían cambiado radicalmente la vida y los modos de hacer de muchos artistas, creando en la propia sociedad un sentimiento de horror y desesperación en sintonía con el clima en que el Expresionismo había avanzado”. (MUÑOZ, en http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/6/vestigio/06.html)

Acabamos de hacer un breve recorrido por algunos usos del término gótico, atravesado por ideologías contrapuestas. Convendría ahora detenernos un momento en la actualidad, aunque más no sea para no dar por sentado que la guerra terminológica ha terminado o se ha difuminado, como en cierto modo sugiere Camille:

 

El término “gótico” pasó pronto a definir no sólo un estilo artístico, sino todo un período histórico, “la época gótica”. Para los escritores románticos franceses como Víctor Hugo (1802 – 1885) fue una gran época de fe. Para los críticos ingleses como John Ruskin (1819-1900) se trató de la edad de oro socialista de los artesanos antes del comienzo de la Ilustración. Para los críticos y los artistas expresionistas alemanes de principios del siglo XX, las últimas y torturadas formas del gótico parecían prefigurar su propia angst. Si ya en el pasado se vio a través de prismas tan diferentes, será un tanto difícil definir lo que significa el gótico en la cultura posmoderna de hoy en día. (CAMILLE, 9-10)

Conviven en el segundo párrafo de la cita escritores, ideólogos, críticos, artistas. Épocas. Campos de la cultura e intereses muy diversos (religioso, político, estético). Esa confusión es, en cierto modo, esa “significación” que la autora busca en “la cultura posmoderna de hoy en día”; nuestra visión como sincrónica (lo es, para nosotros) de esos “prismas ” diferentes, nuestra ilusión de que son en cierto modo intercambiables como los papeles y roles en la historia (idea estrictamente posmoderna), la falta de adecuación (para nosotros) de esas ópticas a un objeto determinado de estudio. Sin embargo, y como creo haber demostrado al menos fragmentariamente en este capítulo, esa densidad de contradicciones en el uso de un mismo término no significa una reductio ad absurdum. Nuestras enciclopedias contemporáneas dicen, por ejemplo:

El término gótico puede referirse a:

[.]

(Wikipedia; artículo: “Gótico (desambiguación)”; http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%B3tico_ %28desambiguaci%C3%B3n%29)

Así que, junto a los términos que refieren a estilos y épocas según el modelo escolar, conviven términos específicamente contemporáneos, que también poseen sus propios significados y postulan sus propias guerras terminológicas. El “metal gótico” por ejemplo, acoge una serie de manifestaciones que, aunque nucleadas en torno a formaciones de música popular, las exceden y de diversos modos constituyen asociaciones no formales de individuos. Algunas de ellas, en el Norte de Europa, están estrechamente relacionadas con movimientos sociales vinculados a ideologías de extrema derecha que, aunque ilegales, comparten estilemas y ripios con los partidos políticos legales de derechas. Estos grupos manifiestamente identifican el término gótico con símbolos e ideas ultranacionalistas, xenófobas e incluso estrictamente nazis: la historización de este fenómeno, que no nos compete, sin duda evidenciaría su especificidad, y como ejemplo de esto podría presentarse el fenómeno de la expansión de nuevas elaboraciones del nacional-socialismo en países como Suecia o Noruega, y con él la invención de una nueva iconografía.

Una búsqueda en Google de imágenes bajo el marbete “gótico” nos daría el siguiente resultado:

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Figura 22 Búsqueda de imágenes en Google bajo la clave “Gótico”

El orden en el que aparecen las imágenes cuando se utiliza el gestor de búsqueda Google no es azaroso, sino que remite a su popularidad o a los tipos difusos de inversión en la web utilizados por las páginas que las hospedan, por lo que este ejemplo puede ser tomado como una colección de imágenes que remiten a los usos más difundidos (por tráfico de internautas o por capacidad potencial para atraerlos) del término gótico: en este momento, nos internamos en el territorio de la cultura popular.

La única imagen que representa una obra de arte del período gótico es la espectacular foto nocturna de la catedral de Koln. Varias imágenes remiten a páginas que tratan temas relativos a las subculturas y a las “tribus urbanas”, asociaciones no formales de individuos que se identifican con cierta iconología, estilo de vestir y referentes culturales (también históricos) entre las que se encuentran los “góticos”. Una imagen, tomada de una enciclopedia, refiere al alfabeto histórico gótico. Otras, a bandas de rock “gótico”. Resultados similares nos daría una búsqueda de imágenes bajo la palabra alemana Gotik, la inglesa Gothic y la francesa Gothique:

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Figura 23 Búsqueda de imágenes en Google bajo la clave “Gotik

La uniformidad de los resultados habla a las claras de un lugar común de la imagen de lo gótico en la contemporaneidad, un sentido que comparten millones de personas. Ciertos estilemas, símbolos y referencias se repiten: el color negro, la luna, la niebla, las alas de ángel (negro), las ruinas, las calaveras; las coordenadas de interpretación primaria de esta imaginería provienen de los estudios sociológicos, de la historia de la moda, del diseño gráfico y el cine. El ejemplo más extraño que he encontrado en relación a esta noción contemporánea de gótico, y sintomático en su naif eclecticismo, fluctuación entre universalidad y singularidad extremas y uso de confusas genealogías es un “Neo-Gothic Art Manifesto”, publicado originalmente en 2001 (y revisado en 2003) por el artista canadiense Charles Alexander Moffat en la página de la galería Lilith de Toronto. Es también interesante por su difusa intención política:

Gothic culture is more than just a bunch of clothes and dark art. / It started as part of the punk movement, a rebellion against the status quo and against both the government and the “squares”. It was a rebellion against religion, against other people’s ideas of what was “normal”. / When punk delved more into nihilism, gothic went in a separate direction and became more hedonistic, sexual and religious oriented. Contextually, gothic and what it means to be goth has changed over the years that many people only subconsciously realize that what they are doing is an act of rebellion. / We are rebels. / We are social rebels, misfits, a society within a society, a sub-culture that is ignored to some extent but still there, thriving and becoming more popular than ever. (…) / And so I say, Cheers to the future of Neo- Gothicism. Cheers to an art style that has been around since Francisco Goya in the early Romanticist Period. Cheers to the people, the designers, the writers and the artists who stand out as individuals. / GOTH IS ABOUT REBELLING AGAINST SOCIAL NORMS, AND DEFYING OLD FASHIONED SEXUALITY & REPRESSIVE GOVERNMENT AND RELIGION. Goth is about being sexually and emotionally free. Goth is about being yourself. In a dark and mysterious kind of way. (MOFFAT, en http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/gothic/The-Neo-Gothic-Art-Manifesto.html)

 

El resto de sentido de las nociones de gótico que hemos estudiado en este trabajo que persiste en esta concepción popular de lo gótico, fuera de la extraña referencia a Goya en un contexto de “Romanticismo temprano”, parece radicar en la importancia de lo “oscuro y misterioso” en la configuración de esta imaginería. La imagen altamente idealizada y esquemática que ilustra el “manifiesto” es modélica de una serie de lugares comunes de la “subcultura gótica” tal cual se ilustraba en las búsquedas a través del gestor Google: entre referencias a la inocencia infantil (un osito de peluche) llaman la atención la decoración de ramas como de “altos bosques del norte” del cuarto de una chica goth que encerrada en sí misma escribe y escucha música vestida y peinada tal como lo propugna la moda goth (Figura 26). Una pintura, también esquemática, del autor del manifiesto (Figura 27), sin embargo, es más evidente en sus referencias, que incluyen una cruz celta y un camino iluminado por la luna que sube una cuesta empinada hacia un castillo ruinoso: persistencias del Neo Gótico histórico. Mientras tanto, otra pintura de Moffat, titulada Ninfa acuática canadiense (Figura 28) recuerda rápidamente las elaboraciones del relato de Ofelia de los pintores de la Hermandad Prerrafaelita (cuyas aspiraciones y búsquedas coinciden en mucho con las de William Blake y con las pretensiones del movimiento Neo Gótico en general) como Millais (Figura 29) gracias a las flores rojas que flotan en el agua. Si bien el cuadro de Millais no abunda en flores rojas (aunque las hay), la relación se hace evidente al observar una fotografía de una fotógrafa de Alaska explícitamente goth que elabora conscientemente el cuadro de Millais (Figura 30). En esta genealogía, que podría incluir miles de ejemplos, se esboza apenas una de las muchas posibilidades de transitar fácilmente de la imaginería del goth a la del Gothic Revival inglés del siglo XVIII y XIX a través de pictogramas y esquemas de composición que persisten con extraño poder de sugestión en el territorio difuso de la cultura actual y que alimentan manifestaciones artísticas de la más diversa índole.

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Figura 26 Ilustración del “Neo-Ghotic Manifesto” de Charles Moffat

 

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Figura 27 Charles Moffat. Blasfemia sexual, 2005

 

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Figura 30 Accio Peace, Whenyou’re awake. Fotografía digital, 2008

 

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Figura 30 Accio Peace, Whenyou’re awake. Fotografía digital, 2008

 

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En agudo contraste con estas apariciones ideológicamente difusas de la noción de gótico, me detendré, para culminar este recorrido, en un ejemplo contemporáneo que ilustra la persistencia de los móviles nacionalistas en el análisis de obras arquitectónicas. Si Carl Vinnen, en un impulso de chauvinismo nacionalista, publicó su manifiesto Quosque Tándem como un ataque a las influencias foráneas que desvirtuaban la auténtica “carne y sangre ” germánica, otro “Quosque tandem” puede introducirnos al caso que mentaremos a continuación. La expresión latina está tomada del íncipit del primer Discurso pronunciado por Cicerón contra Lucio Sergio Catilina en el juicio de éste por conspiración contra la República: «Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?» (“¿Hasta cuándo abusarás, Catilina, de nuestra paciencia?”). Extensamente utilizada, la abreviatura da cuenta de un estado de ánimo de impaciencia ante la opresión.

Quosque tandem se tituló también un libro publicado en 1963 por el artista vasco Jorge de Oteiza Enbil[VI] (1908-2003). Subtitulado Ensayo de interpretación estética sobre el alma vasca, este opúsculo es considerado un hito en la genealogía del nacionalismo vasco. El artículo de Wikipedia sobre el mismo resume de este modo algunas de las coordenadas del discurso de la diferencia que desarrolla Oteiza en su obra:

El tema del alma ocupa a Oteiza durante gran parte de la obra, en su énfasis por indagar en las raíces del arte, en concreto del tipo y las características principales de las producciones artísticas que él mismo identifica como propias del pueblo vasco. Según señala, la raíz de ese tipo de arte, propio y diferenciado, de esa impronta que lo caracteriza, viene influenciada por una situación especial propia de su pueblo: la tenencia de dos almas. Oteiza utiliza esta metáfora de la doble alma para referirse a las dos herencias que identifica en la cultura y el individuo vasco: por un lado, un alma tardía, propia de la herencia latina del País Vasco, que hace al individuo vasco tener nexos con otros individuos de España y lo identifica también como español. Por otro lado, un alma primigenia de carácter pre indoeuropeo, cuya formación es muy anterior a la romanización del territorio vasco, y que es la propia y más característica de los habitantes del territorio vasco, la que configura su diferencia y construye su carácter, siendo en cambio la primera la más reconocida abiertamente, incluso por parte de individuos del citado pueblo. Para ilustrar esta idea, Oteiza utiliza ejemplos de la más diversa índole, estableciendo así un análisis del temperamento vasco cuyo origen es la citada alma primigenia pre indoeuropea: desde las costumbres del campesino vasco frente al campesino castellano, hasta la forma de colocarse la boina del vasco frente a otros pueblos o del capitalino frente al habitante rural. Esta alma primigenia, genuina en el vasco, según

Oteiza, no titubea, es inminentemente irracional, aguda, rápida, espontánea por naturaleza. Este análisis del temperamento vasco en las costumbres populares así como en las creaciones artísticas llevará a Oteiza a perfilar lo que denomina estilo vasco cuya génesis, señalará y justificará, está en el crómlech pirenaico. (http://es.wikipedia.org/wiki/Quousque_Tandem…!)

Oteiza se esfuerza en esta obra por distinguir lo específicamente vasco de lo español y latino, y lo hace remitiéndose a los orígenes no indoeuropeos de la lengua y “elalma” de su pueblo, y hace un llamamiento a recuperar esa esencia nacional: “Antes el estilo era y no era el hombre, porque el estilo era y no era (estaba dentro del arte sin concluir). Pero en la tradición vasca hay un estilo que es, porque procede de un arte que se ha logrado concluir ya en el neolítico. El vasco es un estilo, todo lo que hace responde a un mismo y personal estilo. Todo lo que olvida o destruye en sí mismo, debilita su estilo. Como hombre, desconociendo su estilo, se aparta de sí’ (íbid).

Conocemos este discurso de la diferencia, y también nos resultará conocido, en el contexto de esta investigación, el usufructo del concepto “gótico” por otro autor vasco, éste estrictamente contemporáneo. Se trata de Eduardo Artamendi, investigador que en su artículo Sustrato romano y disposición gotizante. Sobre los caracteres del gótico vascongado, escribe:

 

Aro gotikokoa izan zen Behe Euskal Herrian naturalizaturiko lehenengo arkitektura zibilizatua. Hiri borondatea adieraziz, merkatal hiribilduek laister eraiki zituzten espazio hierarkizaturiko templu oxibalak. Heriotz ondoko munduaren idei sofistikatu baten antzirudiak ziren, orduan Europan gertatzen zen arabera. Jatorri tribalezko desberdintzapen sozialaren aurreko susmo zaharrei loturik berriz, herri eta herrizkek, nahiago izan zituzten templu simpleak, gutxi karakterizatuak eta berdinkoiak. Gutiena izan zen “jarrerera gotikozalea” eta gorena, erroma- osteko moduei joera, eraikuntza hoietan zirriborroturiko idei espazial berezian[VII]. (ARTAMENDI; 1)

Las conclusiones de este artículo hablan muy a las claras de la persistencia del uso del término gótico en el discurso de la diferencia, esta vez en un contexto de nacionalismo actual, en el que, de acuerdo a las bases sentadas por ese otro Quosque Tandem, lo importante es la construcción de especificidad a través del recurso a lo telúrico y a una persistencia de una llamada “cualidad gotizante” previa a lo “gótico” propiamente dicho. No es necesario agregar mucho al tipo de usufructo del término con el que nos encontramos aquí:

…en puro análisis arquitectónico, nada más lejano que esas iglesias aldeanas del prototipo de templo gótico, como podría caracterizarse siguiendo a Otto Von Simson. En efecto: débil es la tensión longitudinal; corto el impulso ascensional; y nula la jerarquía de su espacio, discretamente modulado. Faltan elementos constructivos esenciales, como arbotantes o claraboyas. Limitado resulta el recurso al grafismo lineal. La materia omnipresente, sólo en metáfora puede pretenderse ingrávida y, en manera alguna, transparente. No en vano las fuentes de luz son mínimas, puntuales y directas.

Mal podría llamarse gótica con precisión aceptable una arquitectura como ésta. Nada o poco alude en ella al que debería ser su modelo ideal: una estructura inmaterial transida de luz de funciones simbólicas trascendentes. Más operativo será identificar, en el caso, una limitada “disposición gotizante” cualificadora del viejo “sustrato romano” en que descansaratoda la obra medieval, dirigida a convertirlo en imagen de una idea del cielo.

A escala regional, máximo fue pues en estos templos rurales el apego a los modos post­romanos y mínimo el recurso a los medievales. Y ello, de forma proporcionada a los modestos medios -y lo que es más importante- a las particulares exigencias de las comunidades que fueran sus constructoras, que no alimentaban creencias altamente sofisticadas. Pero no se consideraban, por pequeñas y poco diferenciadas, de categoría inferior a las de estructura y actividad más compleja. Así, la simple materialidad de la vida cotidiana podía formar parte con toda dignidad de la cosmogonía a la que debían servir sus recintos parroquiales, suministrando apreciables elementos icónicos. En los ejemplares más felices del grupo, por eso, no es difícil detectar una elemental pero orgullosa afirmación de antiguos valores que la efervescencia gótica disolvía en favor de un refinado sentido del espacio teñido de absoluto. Y tal vez no se haga impropio situar en sus disposiciones el origen de ese sentido del espacio

propio de la arquitectura vasca, de recintos diáfanos y luz matizada, e intermedio entre el gótico y el renacentista, que ha sido identificado en las iglesias columnarias del siglo XVI, y propuesto precedente de las concepciones jesuíticas. (ARTAMENDI; 5)

Con este ejemplo contemporáneo damos por terminado nuestro análisis de los usos del término gótico en un dilatado período de tiempo: su origen, marcado por la voluntad de la diferenciación y la construcción de una idea de lo nacional enfrentado a valores foráneos que deben ser revertidos, negados o anulados marca el desarrollo de su historia y sigue signando su uso: su adecuación a la definición de una moda y de un “estilo de vida” contemporáneos no deja de ser coherente con esta tradición, ya que por definición las subculturas y las tribus urbanas se definen en la diferencia, en la voluntad de ser otros siempre en relación a otras culturas, subculturas y tribus urbanas. Veremos ahora cómo esta historia se hace texto e imagen en la obra de William Blake.

 

 

 

 

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Notas

[I] ¡Pero ver luego la cita en alemán de Worringer!

[II] Ver, por ejemplo: “[el alemán] mas bien se entrega al sistema como esclavo voluntario, porque le brinda la única posibilidad de simular colectivismo, pues para el alemán el colectivismo nunca es mas que lo opuesto a lo individual y no su síntesis natural en una comunidad” (WORRINGER, 1959; 15); o: “cada pueblo está llamado a dar su producción artística máxima en el mismo momento en que su peculiar estilo nacional concluye fatalmente con el estilo general de la época.” (íbid; 50)

[III] Disponible (en alemán) en

http://www.archive.org/stream/imkampfumdiekuns00pauluoft/imkampfumdiekuns00pauluoft_djvu.txt

[IV] Sieger, hablando de Nolde, recuerda este ejemplo anterior: “W. D. Robson-Scott summed up the German Romantic conception of the Gothic style in a discussion of Karl Friedrich Schinkel: 1) Gothic is the expression of an idea. 2) Gothic is the triumph of spirit over matter. 3) Gothic is the art of the transcendental. 4) Gothic is the specifically Christian architecture. 5) Gothic is the specifically German architecture. 6) The unity of Gothic is an inner and organic unity. 7) And finally, for all these reasons, Gothic architecture is superior to classical ” (SIEGER; 8). La atmósfera de este párrafo es terriblemente bélica. Así también la del manifiesto de Vinnen.

[V] El expresionismo había sido, para Worringer, la “primera tentativa de realizar, dentro de nuestro arte estrictamente europeopostmedieval, el exprimento de una total espiritualización de la expresión” (WORRINGER; 73).

[VI] Que “a mediados de los años sesenta será el promotor más entusiasta del renacer cultural vasco”, según Golvano (Golvano; 1)

[VII] “De época gótica fue la primera arquitectura civilizada naturalizada en el Bajo País Vasco. En prueba de voluntad urbana, sus villas comerciales pronto erigieron templos ojivales de espacio jerarquizado. Eran trasuntos de una refinada idea del mundo ultraterreno, según los usos europeos coetáneos. Aferradas a viejos recelos de raíz tribal frente a la diferenciación social por contra, villas rurales y aldeas prefirieron templos sencillos, recintos poco caracterizados e igualitarios. Mínima era la “disposición gotizante” y máxima la adhesión a los modos post­romanos, en la idea propia de espacio en ellos esbozada”.

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