Mauro Mamani nos acerca a la obra del antropólogo y narrador peruano José María Arguedas (1911-1969). Algunos de sus libros son Agua, Yawar fiesta, Diamantes y pedernales, Los ríos profundos, Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo. Mamani Macedo trabaja en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: TRÁNSITO Y SOLIDARIDAD
DE LOS SENTIMIENTOS EN EL UNIVERSO ANDINO
- 0. Introducción
Esta unión en el sentimiento vuelve competentes a los sujetos para enfrentar y devastar al enemigo (Awka). Para demostrar esta hipótesis interpretativa, proponemos la lectura de dos poemas de José María Arguedas que muestran un carácter dialógico entre dos conciencias interactuantes. En el primero, presenta un sujeto que logra poderes cuasi divinos gracias a su extrema religiosidad, a su sacrificio de lo individual en beneficio de lo humano y de una entrega a lo colectivo y divino. El otro sujeto exhibe su condición de carencia, es objeto de oprobio e injustica y está cercado por la muerte; pero, gracias a la trasferencia de los poderes, experimenta una emergencia insólita[1].
De esta forma, el propósito del artículo es observar los procesos de trasferencias de estos poderes a través de canales semióticos, como la canción o el himno, que muestran la posibilidad de investir al carente de poderes mediante la renuncia y entrega de los dones. Este traslado y unificación de sentimientos permite la transformación de los estados pretéritos, puesto que las palabras y los discursos alojan ideologías en tensión que generan modificaciones en los sujetos que intervienen en la acción comunicativa. Todo ello permite la construcción de un horizonte de convergencia gracias a que los sujetos accionan sus voluntades y revelan sus convicciones. Además, muestran los procesos de afirmación o trasformación; como, por ejemplo, en el poema se presenta un sujeto sin ojos, ciego, que por un acto solidario de un sujeto operador, logra tener ojos y ver; este nuevo estado adquiere una significación connotativa que se despliega a partir de la capacidad de “ver”, como a la hora de activar las modalidades del saber o poder con orientaciones definidas como enfrentar a ideologías dominantes o sistemas opresores: el indio frente a los gamonales.
Para la exposición temática proponemos cinco partes. 1. Los textos y sus versiones; 2. “Canción”: trasferencia de la vitalidad; 3. “Haraui”: retribución y agradecimiento; 4. El dialogismo como fundamento de la unificación andina; y 5. Conclusiones.
Para su mejor lectura, trascribimos los poemas tal como aparecen en la revista Haraui (abril, 1964).
Canción
Maytan rinki ñansa urpi,
maytan rinki, tutañatak;
chiri chakichayta k’ askoypi
taniykachiy,
sonk’oypiñatak’ saykusk’a raprachaykita.
Yawarniyta upyay, ñansay urpi,
wik’ illayta upyachaykuy
Chakichaykipa chirin k’oñiyka
chank’a, raurasparak’,
tukuy saykuy samarink’a.
Kutipunki, urpillay, sumak’llaña,
manchay ork’okunta, k’ochata,
k’ awarispa.
Mana atik’ ñawichayki makiypi
sak’ ewanki,
kancharik!, ñawiyta ñawiykipi apakunki.
Tutayaypi k’an rayku k’ epaykusak’,
maykamarak’ kusisk’a inti hina.
maskask’ ayki, tampi, tampi.
¿A dónde vas, paloma ciega,
adónde vas si es ya la noche?
Pon tus fríos pies en mi pecho,
tus alas descansa sobre el latido del corazón.
Bebe mi sangre, paloma ciega,
bebe mis lágrimas.
El hielo de tus pies se hará fuego.
tu cansancio acabará.
Volarás dulce, tranquila,
por montes y lagos,
mirando.
Tus ojos ciegos en mi mano quedarán,
mis ojos llevarás en los tuyos.
Yo quedaré a oscuras,
a tientas, siguiendo tu vida,
nunca más feliz que en la luz.
Haraui
Yau Gestrudis,
sonk’ochallay sonk’o,
ñawi ruruy;
Diospa yawarnin,
Diospa unanchan,
Diospa simin,
Diospa heridan
manan ñausachu kani.
Auk’aykikunan
K’atisiawanku;
yana puyus llak´tayta pakaykun,
chiririnkas iglesia punkuki
raprayan;
llok’llas kachaykakamun,
allk’os anyarin, llapan,
plasaykupi.
Manan ñausachu kani,
ayk’emusianin, mamay.
Kayk’aya yawar wek’eyki
puririsianña,
tukuy auk’akunata
mancharichispa,
ek’ epachispa.
¡Mamallay mama!
Amaña wak’aychu,
ñawiykasianmi;
k’awaykullaway
Diospa heridan
llumpay ñawiykiwan.
Haraui
Oye Gertrudis,
Corazón, corazón mío,
luz de mis ojos;
sangre de Dios.
bandera de Dios,
boca de Dios,
herida de Dios:
ya no estoy ciego.
Tus enemigos
nos persiguen;
la nube negra ha entrado a mi pueblo,
la mosca que anuncia la muerte
aletea en la puerta del templo,
torrentes de lodo lo amenazan;
los perros están aullando, todos,
en la plaza.
Ya no estoy ciego,
vengo huyendo, madre mía.
Pero, he aquí que tus lágrimas de sangre,
empiezan a caminar,
a nuestros enemigos
espantando,
ahogándolos.
Madre de mi madre
¡ya no llores!
Ya tengo ojos,
mírame bien,
herida de Dios,
con tu mirar infinito.
- 1. Los textos y las versiones
En abril de 1964, en el número 3 de la revista Haraui, aparecen dos textos: “Canción” y “Haraui”[2] que pertenecen a lo que Antonio Cornejo Polar a denominado “Poesía poesía”[3] de José María Arguedas, esto para diferenciar la enfática presencia del discurso lírico en su narrativa. Estos poemas amplían el corpus de la poesía arguediana que fue recogida por Sybila de Arguedas y publicada en 1972 bajo el título Katatay y otros poemas Huc jayllicunapas, con una nota introductoria de Alberto Escobar y con notas para cada poema elaboradas por la compiladora. En 1983, se vuelve a publicar el libro junto a las obras completas en la Editorial Horizonte. En esta nueva edición, se agrega un poemas más, llegando a conformar los siete poemas que se conocen de Arguedas. Estos dos textos que presentamos aparecen también en su novela Todas las sangres (1964), con algunas modificaciones que explicamos.
En el caso del poema “Canción”, presenta alteraciones en la puntuación a fin de encontrar una mayor adecuación en el contexto de la novela, donde se recontextualizan interdiscurivamente en una relación de texto en el texto; para ello, Arguedas busca hacer una mejor administración de las pausas. Estos reacomodos en la elocución generan cambios de ritmo en el poema, que si bien no trastoca los significados primitivos, sí genera cambios en el énfasis, puesto que la alteración en la forma de la expresión repercute en los contenidos establecidos en el poema. Estas variaciones en la expresión se vuelven más sensibles al momento de presentar el discurso lírico; por esta razón, comparamos las dos versiones que existen.
El texto que aparece en Haraui tiene mayor velocidad, pues los versos están separados por comas, pausa menor que genera un ritmo poético más acelerado. Esta fluidez expresiva evidencia el estado patémico del sujeto poemático, pues asimila el dolor de sus semejantes y se exterioriza a través del lenguaje. Otras modificaciones aparecen en el verso diez, donde se elimina la coma en la segunda versión, intensificando aún más la velocidad. Al final del verso doce, cambia la coma por un punto, artificio que extiende la pausa y crea un mayor suspenso, lo que otorga un tono más sentencioso al verso. Un cambio contrario ocurre en el verso trece, donde reemplaza un punto por el puno y coma, ritmo que le permite enlazarse con el verso siguiente; pues elimina la coma entre el verso trece y catorce para la segunda versión. El verso final está separado por un punto, ya que este reemplaza a la coma de la primera versión; ello le permite lograr una mayor tensión. Con esto, logra que la intensión comunicativa del último verso tenga una mayor impacto por la presencia tonal, enérgica y rotunda que imprime en el verso: “Nunca más feliz que en la luz”.
Para el caso del poema titulado “Haraui”, se realiza básicamente tres tipos de modificaciones: puntuación, inclusión de versos y disposición de los versos sobre la página en blanco. Para la segunda versión, se agregan dos versos al inicio del poema: “Oye, Gertrudis, / paloma, paloma mía;”. Esto es importante en el mensaje del poema porque el sustantivo “paloma” es el que unifica los textos; pues en el poema anterior, “Canción”, el hablante poético llama al pueblo “paloma”. Después, en el poema “Haraui”, el hablante se dirige al interlocutor como “paloma mía”. Esta nominación los vuelve miembros de un mismo grupo: todos son paloma que a su vez designa y encarna a la comunidad andina. Otro cambio significativo está en el último verso, donde cambia “mirar” por “ojos”: “con tu mirar infinito” por “con tus ojos infinitos”. Se reemplaza la función (mirar) por el objeto (ojo) que la acciona; pues, para la intensión instalada en el poema, “ojos” resulta más significativo, ya que solamente aloja la función sensible del “mirar”, sino el “ver” y el “observar”: entonces, el ojo alberga la sensibilidad, la capacidad y la razón.
En ambas versiones, se mantiene la coherencia intencional primigenia: revelar el dramatismo del pueblo indio y las estrategias de resistencia que este practica para seguir vivo. Estos dos poemas los hemos elegido porque en principio se publicaron juntos en la revistas Haraui; además, porque mantienen un relación de proceso-resultado, de pregunta-respuesta, de ofrecimiento-agradecimiento, es decir una relación entre el hablante lírico y el interlocutor. En ambos poemas los sujetos interactúan, creando un diálogo de sensibilidades a través de discurso que trasladan los sentimientos culturalmente definidos para cada caso. Por ejemplo, si se le denomina a un sujeto como “paloma”, esta palabra cobra en el mundo andino una gran significado, como el de representar a la comunidad desamparada, que se adhieren a las ya reconocidas de pureza, fragilidad e inocencia; así también su posibilidad de ser una paloma de fuego o de sangre.
A un nivel intertextual, se grafica la circulación de sentimientos que se establece a través de un carácter dialógico entre un texto y otro; pues el segundo poema es una respuesta al primero. Durante su configuración, se respetan los turnos mientras se invierten y alternan las posiciones de enunciador e interlocutor, respectivamente. Estos dos textos se comportan como instrumentos semióticos de comunicación en el pueblo indio; pues, a través de las canciones y huaynos, se pueden expresar denuncias o señalar los afectos solidarios con los semejantes, puesto que se convierten en territorios verbales altamente sensibles donde se representa las batallas simbólicas y culturales con un consecuente diálogo con la realidad. Contextos andinos donde no solamente se comunican a través de las palabras o de la información referencial, sino que allí mismo se transmite los sentimientos de solidaridad; ya que los himnos y las canciones, como géneros discursivos, permiten el traslado de sentimientos, saberes e ideologías. Los dos poemas se enmarcan dentro del “campo retórico” del indigenismo, donde el extremo animismo, el sumak Kawsay, da cuenta de una vitalidad total. De esta forma, en el mundo representado del poema, se muestra claramente cómo el poeta, para expresar este mundo vital, tiene que hacer uso de varios recursos literarios como la figura de la prosopopeya, por ejemplo, hablar de los hombres por medio de los animales, o que los animales hablen y sientan como los hombres; o que la “paloma ciega” sienta la palabra, implore o luche, como una “calandria de fuego”.
- 2. “Canción”: transferencia de la vitalidad
En el primer poema, el hablante enuncia sus pensamientos y sentimientos; esto da por inaugurada la intención dialógica al interior del poema “Canción”. El enunciador establece un diálogo con un destinario particularizado que lo designa como “paloma”. Retrata su carácter y deplora la realidad dramática que vive. También inicia un diálogo que será completado por el segundo poema, “Haraui”, estableciendo una naturaleza responsiva con el segundo. Además, ejemplifica lo valioso de la intertextualiad como una comunicación entre textos; puesto que la respuesta no es solo con palabras o como una conversación cotidiana, sino mediante canciones y poemas. Este hecho singulariza la comunicación por la complejidad de este tipo de discurso y por la cantidad de figuras que utiliza; lo que conlleva a reconocer la responsabilidad que asumen los enunciadores al momento de construir el mensaje. Muestra también el grado de respeto con el interlocutor, más aún si se tienen un discurso mezclado entre lo épico y lo lírico; pues la intensión es hacer hablar al corazón, por ello la presencia del tono de intimidad que recorre los poemas.
El poema desarrolla todo un programa narrativo virtual, pues se estructura a partir del deseo trasformador del enunciador (en Todas las sangres sería la Kurku Gertrudis). En este recorrido narrativo del deseo, el hablante lírico y la paloma realizan caminos inversos que tienen que ver con la sensibilidad perceptiva, puesto que se ubican prioritariamente las acciones en la capacidad de tener ojos, de ver, y en ello todo lo que encierra la metáfora de tener ojos, como poseer el saber o el poder, modalidades cognoscitivas y pragmáticas que le permite materializar su proyecto de liberación o descolonización. De esta forma, el donador va ingresando en la oscuridad en la medida que el donatario va cobrando la capacidad perceptiva, junto con otros atributos cedidos por el donador, con lo que obtendría su competencia para enfrentar a los malos (Nakak, runa muquk: hacendados o poderosos explotadores). En este recorrido, la paloma viaja de la carencia a la abundancia, mientras que el enunciador realiza un proceso de desprendimiento y cesión de sus atributos en beneficio de su interlocutor; sin embargo, este generoso desprendimiento no lo conduce a la carencia, sino que lo ubica en una abundancia de otra naturaleza, más abstracta y más elevada, por ello es que se conjuntan tanto el donador como el donatario en una misma emoción de resistencia y liberación. Este extremo desprendimiento puede ser calificado de maternal, como una cesión de vida, puesto que del cuerpo enunciador se cede la sangre, se cede los ojos, como cuando un ser gesta en su interior a otro, quien lo “devora para vivir”[4]. A pesar de su carencia, la ceguera es voluntariamente adquirida; el enunciador puede, en ese estado de dolor, sentir emociones positivas como felicidad.
Considerando este recorrido narrativo es que presentamos la dispositio del poema. De esta forma, proponemos una segmentación textual en cuatro partes: 1. Reconocimiento del sujeto y su realidad; 2. Ofrecimiento; 3. Trasformación; y 4. Condición final de destinatario. Josef Simon (1998) sostiene que, cuando el signo no está claro en su significado, es que empezamos a dudar y a formular preguntas, a dividir lo no entendido para aclararlo en sus partes y luego entenderlos en toda su globalidad. Por ello, dividimos el poema para anular lo borroso e instaurar signos que aclaren la totalidad del poema. Esta segmentación textual nos permitirá entender las partes para luego formular una apreciación de conjunto.
El texto presenta como título “Canción”. Este género discursivo tiene en el mundo andino connotaciones de una expresión que linda con la divinidad cuando es cantada o danzada; pues activa los estados pasionales en el sujeto, muestra sus euforias, como en el “Carnaval de Tambobamba”[5], que cuando es escuchado dan unas ganas tremendas de desatar la furia, tal como Arguedas lo siente. Por ello, el canto es connatural al indio; al menos para la explicación de estos textos y contextos así lo entendemos.
Arguedas decía que el indio, para la pena o para la alegría, siempre tenía un canto. Así, en Todas las sangres (TS 409), la Kurku Gertrudis, cuando asomaban los vecinos de San Pedro, canta un himno con aire de Harawi (TS 409). A través de este canto, se desarrolla una comunicación muy íntima que permite expresar los sentimientos de dolor compartidos entre los que huyen de la muerte y la figura materna que los protege. Ya que el enunciador en el poema canta la llegada de los vecinos desamparados a quienes les ofrece su protección a través de una solidaridad total con su dolor, ello da cuenta de una sensibilidad reactiva que se abre y muestra apenas le sucede algo al otro, a su semejante, que en este territorio verbal muestra rasgos de maternalidad por su abrumadora generosidad.
El enunciador presenta al interlocutor como carente de saber y lo designa como paloma, que connota ternura, fragilidad y desprotección. En la poesía quechua, se habla de los humanos a través de los animales. Por esta razón, en el poema se propone a la paloma para encarnar las vivencias del indio o del comunero y sinecdóticamente a todo el pueblo indio, tal como se relata en la novela, donde todo el pueblo está huyendo de los malos, de los Nakak. En ese sentido, el pueblo indio es calificado con las características de la bondad, la pureza y el estado de fragilidad en que se encuentran. Al graficar a la paloma en un estado de carencia, muestra las características adversas por las que transita la comunidad andina. Luego, el pueblo está ciego, lo que implica que carece de “sabiduría”, porque no es capaz de ver la maldad en los otros. Pero también el estado temporal del contexto es igual de adverso: es de noche, este informante del tiempo nos sitúa y califica la atmósfera del poema. Los tiempos para este pueblo-paloma no son de luz sino de oscuridad, tanto en su mente como en el espacio donde se desplaza. En su individualidad, se experimenta la ceguera; también hay tiempos ciegos, de desconcierto, oscuros. “Ciego” y “noche” niegan la luz y señalan el dramatismo en el que viven los hombres-paloma. Hay un elemento más que ayuda a precisar las condiciones en las que se presenta; estas ya pertenecen al campo figural de la reiteración, pues la pregunta se repite: “¿A dónde vas…”. La reiteración produce una sensación de detenimiento, de desconcierto. De esta forma, la carencia del sujeto como lo adverso del contexto se evidencia y sintetiza en el enunciado de la pregunta que se reitera. Esta expresión lingüística sugiere la inmovilidad en que entra el pueblo indio o el acorralamiento del que es objeto.
En el bestiario que se presenta en la obra de Arguedas es muy común el uso del sustantivo “paloma” para designar significados diversos. Así, escribe en otros poemas: “paloma que castiga”, con lo que se propone transmitir el dolor en la pintura de Guayasamín; “con amor de paloma encantada”, que utiliza para expresar un tipo de amor más intenso como el de Túpac Amaru. También se utiliza con una designación similar a la calandria que puede simbolizar los temores, las lágrimas, como en “Llamado a los doctores”, o también significar la fuerza.
El enunciador está en una posición cognitiva superior, sabe en el estado en que se encuentra el interlocutor; además, posee poderes míticos capaces de trasformar los estados. Así, su pecho puede calentar los pies, es decir retornarles la vitalidad y el movimiento; el latido de su corazón puede descansar a las alas viajeras de la paloma; su sangre y sus lágrimas son restauradoras, pues tienen propiedades redentoras.
El caso de la sangre en la obra de Arguedas es muy recurrente al referirse a esta sustancia, que también tiene varios significados: “sangre que grita”, cuando quiere expresar todo su dolor; “sangre congelada” o “sangre orín”, cuando un hombre está desanimado o indiferente y le entra la cobardía; “sangre negra”, para los enemigos, los abusivos; “sangre muerta”, que es bebida por los gusanos que también son malos, como don Fermín en Todas las sangres; “todas las sangres”, para designar a la diversidad convergente en un mismo espacio, una utopía posible donde convivan todos los hombres; “Vas en busca de la sangre, / has de volver para la sangre, / fortalecido”, que significa e ir en busca de la vida, tal como se lo encomendó la comunidad a Rendón Willka en Todas las sangres.
En el poema, el ofrecimiento de la sangre es altamente simbólica, porque es un tipo de sangre singular y reconstituyente, pues es capaz de restablecer los ánimos. Por medio de la sangre se transfiere las propiedades, como es el caso de la sangre del Gavilán, cuando se ponen a cantar los personajes en Todas las sangres improvisando la letra en quechua: “La sangre del gavilán / he tomado, / y con él al viento fuerte / que no se acaba, / Justo Pariona”, canta Rendón Willka y el K’ollana la contesta: “El gavilán vuela sin descanso, / Rendón Willka; / si has bebido su sangre/puedes ver dónde cae la noche, / de dónde brota el día”. Otro joven interviene: “Rendón Willka, / de noche estamos andando, / si has tomado sangre de gavilán / no podrás extraviar el camino” (TS 122-123). Tal como se observa, bebiendo la sangre de otro ser se adquiere las propiedades; así, puede ser sangre buena o mala, débil o fuerte, divina o carente de poderes. En este caso, observamos que hay similitud entre las bondades de la sangre del gavilán y las del enunciador de este breve poema, que tomamos como ejemplo para observar los efectos de la sangre. En este caso, Rendón toma la sangre del gavilán que le permite tener un viento fuerte, tener una fuerza de toro, ser incansable, tener la capacidad de ver como el halcón hijo de los apus; es decir, saber, incluso tener la capacidad de atravesar la oscuridad con la potencia de ojos como linternas que abren agujeros en la noche, ojos como candelas para no extraviar el camino en la oscuridad. Entonces, hay un traslado de sabiduría a través de la sangre.
En nuestro poema, el enunciador que asume una voz maternal protectora ofrece su sangre y sus lágrimas y con ello le transfiere toda su vitalidad, aun con el riesgo de quedar limitada tal como ocurre al final del poema, porque se queda en la oscuridad pero feliz. Bebiendo su sangre ofrecida, no habrá hielo en los pies, no habrá frío, sino fuego. En su cuerpo, ya no habrá cansancio sino viento y fuerza para volar con tranquilidad. Y sobre todo, si bebe su sangre podrá mirar. Entonces, al igual que la sangre del gavilán, la sangre de esta dadora tiene las propiedades de evitar el cansancio y de ver; es decir, adquiere un saber y un poder que le permite enfrentarse a las adversidades. En el siguiente poema, observaremos cómo esas lágrimas se juntan con la sangre y forman lágrimas de sangre que son capaces de ahogar al enemigo.
Si todo ello hace la paloma, entonces habrá fuego en sus pies y el cansancio se disolverá. Ya no tendrá un vuelo tormentoso, sino tranquilo, y sobre todo podrá mirar, que en este caso equivale a vivir, sentir, saber. Si antes no se veía nada, por la oscuridad por la noche y la ceguera, ahora los escenarios cambian pues se puede contemplar los lagos y los montes, espacios de dicha, que incluso tienen connotaciones de divinidad: el Ork’o, el monte y la k’ocha, el lago. Estos son espacios marcados por la divinidad, el apu, la mamacocha. Volar, en este caso, es equivalente a caminar y avanzar, recuperando sus espacios que fueron despojados y luego prohibido su tránsito, esto ya proyectado en el pueblo indio. Este segmento del poema muestra que la idea de la dulzura trasmite la idea del placer y la tranquilidad, porque ahora se pueden ver los caminos, porque se impone la claridad que ha vencido a la oscuridad; luego, la superación del estado adverso permite la tranquilidad y estimula el desplazamiento geográfico e ideológico, con la consecuente movilización y concretización de sus sentimientos.
Toda esta trasformación se ha generado porque ha existido una renuncia de parte del enunciador, pues cede sus ojos a la paloma; él ahora se queda con los ojos inútiles de la paloma en sus manos. Tener los ojos en la mano significa no tener los ojos en el lugar que corresponde; pero también significa tenerlos en las manos bondadosas de la madre, casi en un acto ritual, ya que ella no abandonará a sus protegidos, porque ahora que no tiene ojos sus manos los reemplazarán pues seguirá a su pueblo a tientas. Ahora, el yo poético tiene la “oscuridad”; pero una extra oscuridad que alumbra y estimula su ánimo, porque ha compartido la sabiduría con el pueblo, con la paloma. Esta cesión es religiosa y divina por cuanto el enunciador menciona: “no lo abandonaré”; por el contrario, sumará su esfuerzo para enfrentar a los hombres de corazón malvado: “Yo quedaré a oscuras, / a tientas, siguiendo tu vida / nunca más feliz que en la luz”. Los ojos de la madre inmensa ahora los tiene la paloma; de esta forma, es como si ella se hubiera sacado sus ojos para dárselos a la paloma, por ello que esta ahora puede ver. Aunque aquella se quede a oscuras, no le interesa esta carencia porque su enorme grado de generosidad se extiende aún más; no obstante haber cedido sus ojos, ella a oscuras, a tientas, los acompaña en la vida, en sus luchas. Además, su generosidad convierte a este sacrificio en satisfacción, porque, en esta oscuridad, encuentra una felicidad que era imposible de lograr en un estado de abundante luminosidad: “Nunca más feliz que en la luz”.
Otro elemento simbólico es el tiempo, es decir la noche. En el mundo andino, la noche es de ellos. Resulta lícito andar de noche porque durante esta pueden rendir culto a sus dioses, pueden danzar; pero está noche es invadida por lo malo. La noche puede extraviarlos porque los enemigos andan de noche y los pueden matar, porque pueden aparecer esos que Arguedas llama Nakak o runamikuk (TS 29), esos degolladores o comedores de gente[6]. Esta apropiación de la noche por parte de los malos se observará con mayor nitidez cuando los grupos de poder ingresen y realicen sus acciones en la oscuridad; es decir, no solamente expropian el espacio sino el tiempo, la noche sagrada del indio. Ahora son los grupos de poder los que realizan sus acciones clandestinas durante la noche, como las fuerzas o grupos armados; entonces, el pueblo indio ya no puede hacer uso de ella[7], porque ha sido tomada por los otros. En la noche, los hombres del Ande tienen también a su dios que es la diosa luna, la mama quilla, que alumbra de noche y los guía; pero esto ya es otro ramal temático.
Hay toda una organización simbólica vinculada a la visión andina; la paloma, el cóndor, todos estos elementos, desde un campo referencial interno del poema, anclan con el campo referencial andino. De esta forma, la representación mantiene correspondencias con lo representado; hay una extensionalidad hacia el referente. Los géneros también entran en una simbiosis cultural, sus estructuras se cruzan y se entrecruzan; así, la piedra, la sangre, la paloma se conectan con el universo andino. Una parte de la naturaleza es la paloma, por ello la representa, y que en el poema se personifica, de esta forma usando el recurso literario de la prosopopeya, hace hablar y escuchar a la paloma. Y esta ave conecta al hombre del ande. Otra prosopopeya es la sangre, y la lágrima, porque ella tiene la capacidad de andar y ahogar, es decir, contiene pasiones, así desarrolla la capacidad de matar. Finalmente si establecemos un campo semántico vinculado al sentimiento, encontramos en el poema las siguientes palabras: corazón, latido, pecho, sangre, lágrima, todas ellas nos reenvía a lo sensible del ser.
- 3. “Haraui”: retribución y agradecimiento
El segundo poema es un haraui. “Jarawi: música alegre que se toca durante las noches en la cosechas de trigo (A). Es una oración implorativa, ceremonial o religiosa; se canta en los matrimonios, en las cosechas y siembra; se canta en las despedidas, al momento de partir el viajero a los viajes muy largos y peligrosos; en los entierros podían cantarse jarahuis, además de los ayatakis o canciones funerarias; también se canta al recibir a los viajeros que habían logrado volver de los viajes sumamente peligrosos, y a la vuelta de los trabajos semiforzados del reclutamiento forzoso para el ejército… el jarahui es de especialistas mujeres, muy rara vez de hombres” (Casa de las América, N.° 99, La Habana). (TS13).
Este arte poético se expresa como una oración ceremoniosa, con tono implorativo y religioso. En este caso, la enuncia una voz masculina. En la novela Todas las sangres se enuncia en respuesta a la canción emitida por la Kurku Gertrudis, una mujer que logró un respeto religioso en la comunidad andina.
Este poema se constituye en una respuesta al primero, como una especie de agradecimiento por las bondades recibidas. El interlocutor ahora está designado por un nombre: “Gertrudis”; aunque en la versión de Todas las sangres también la llama paloma. Esto se explica porque la incluye dentro de ese grupo de desprotegidos en el que se encuentra; entonces, tanto Gertrudis como ellos son paloma, es decir pertenecen al mismo grupo, padecen los mismos dolores injusticias, son hermanos en el dolor y en la vida.
El poema tiene una estructura ritual porque se dirige a Gertrudis a través de una introducción, donde exalta sus bondades, su carácter de divinidad. Primero, señala la filiación afectiva y amatoria: “paloma mía”, “corazón mío”; allí señala cada una de las bondades. La primera es luz de sus ojos, porque ella le otorgo sus ojos, le permitió ver, le ha otorgado sabiduría; sangre de Dios, porque la sustancia que contiene no es cualquiera, es divina, redentora, la sangre que ellos bebieron; bandera de Dios, porque ella tiene la identidad y la fuerza divina, que sus ideas no son malvadas como las de los que beben sangre muerta, de los que tienen sangre negra, sino que ella tiene las ideas de Dios y lucha por ellas; boca de Dios, porque su palabra también es divina y sus consejos tiene la estatura de Dios, lo que implica la trasferencia de la sabiduría; herida de Dios, porque es su dolor es inmenso, como solo los dioses saben dolerse. Ella hace actos que salen del orden de lo humano (cede sus ojos). El enunciador ahora le dice: “Ya no estoy ciego”, porque “ya tiene ojos”.
En la segunda parte del poema, se produce una representación catastrófica. Le informa a la Sumac Madre que sus enemigos lo persiguen. La presencia de ellos implica todo un cuadro lleno de dramatismo. Así, están presentes la nube negra, la mosca que anuncia la muerte, los torrentes de lodo, los perros que aúllan. Todo un escenario funesto que anuncia la muerte, de la que ellos huyen. Emprenden esta huida porque ya tienen ojos, ya tienen el saber; pero también tienen la capacidad de enfrentarse, de hacer retroceder al enemigo o ahogarlo.
El enunciador también informa del poder que tienen las lágrimas de la madre de las madres: “Pero, he aquí que tus lágrimas de sangre / empiezan a caminar, / a nuestros enemigos / espantando, / ahogándolos”. Esta madre de madres llora por el dolor de los hermanos comuneros que son objeto de persecución a muerte. Con sus lágrimas de sangre, atemoriza a los enemigos, los mata. Aquí el llanto torrencial es similar a un río de sangre. Esta inmensidad caudalosa, de un llanto extremo y verdadero, es la que se junta en su inmensidad y es capaz matar, ahogar como un río caudaloso, como un yawar mayo que ahoga a los enemigos. Por el ello, el yo poético le pide que deje de llorar: “Madre de mi madre / ¡Ya no llores!”. Porque, con la ayuda de ella, ya se ha contrarrestado a los enemigos y, sobre todo, pueden ver; entonces, ahora son plenamente competentes para enfrentar las adversidades. Así, le pide que los mire para que se convenza y de esta forma aplaque su dolor: “Ya tengo ojos, / mírame bien, / herida de Dios, / con tu mirar infinito”.
El poema da la sensación de que juntos han vencido a la muerte, que ahora pueden volar como palomas libres por el mundo y con su capacidad plena para enfrentar las dificultades. Un pueblo indio que está capacitado para enfrentar a los odiadores y esto solo se ha conseguido con el amor, la ternura, con una lágrima verdadera[8].
Estos dos textos representan con claridad la forma en que el pueblo indio o los hombres del ande expresaban sus sentimientos; es decir, mediante canciones, himnos, harauis, ayataquis, establecían un comunicación sincera. La palabra y la música, como arte verbal, ponían de manifiesto sus sentimientos. También expresa ese carácter dialógico e íntimo en el pueblo indio.
Los poemas muestran además cómo la cultura andina se guía por una ética de solidaridad, que se opone a una ética indolora o indolente: “En esta cultura andina se maneja, en el intercambio económico, no solo valores materiales, sino sentimientos y esto es lo notable, porque descoloca cualquier discernimiento basado en la lógica utilitaria. Sentimientos de solidaridad y reciprocidad muy ajenos al pragmatismo occidental” (Sanjines 2006: 24)[9]. En los textos que analizamos hay ese intercambio de sentimientos, que son guiados por una ética de la solidaridad. Su sentimiento no es efímero, indoloro o líquido; sino permanente. Por ello nuestra cultura ha sobrevivido. Se observa cómo es posible compartir el sufrimiento para que este sea menos. Así, la Kurku, madre de las madres, le otorga sus ojos a la paloma para que pueda ver; pero la paloma, cuando ve que ella llora lágrimas de sangre, le dice que ya no es necesario porque ya tienen fuerza y saber, que ya pueden ver, por ello le pide ahora la paloma a la Kurku que deje de llorar, que deje de dolerse, porque ahora está en otra posición y, en ese mismo acto, expresa su solidaridad.
De esta forma, el pueblo indio ha empleado dos estrategias de lucha: cuando ha tenido que enfrentase o cuando ha tenido que resistir, porque estratégicamente era lo más conveniente. Por ello es que su memoria siempre actualiza sus imaginarios al momento de reclamar sus derechos y, para ello, siempre es necesario pensar en lo colectivo y negar “todo individualismo devorador”.
Esta extrema solidaridad recuerda que siempre se valora su condición de pertenencia a una comunidad, a una colectividad; además, se reconocen como hijos de una madre, la Pachamama. Filialidad y vitalidad que se reconoce aun después de muertos; pues ellos no mueren, sino que permanecen vivos en los corazones, en la memora individual y colectiva. Siempre están vivos, por ello que en todos los santos beben, comen, cantan y danzan junto a ellos; pues está unión a través del sentimiento no solo se practica entre los vivos, sino entre todo, porque todo está vivo, todo está en sumak Kawsay, viviendo un sentimiento.
La presenta de dos consciencias que interactúan representa la circulación de los sentimientos. Ellas son afectadas por un mismo hecho. Solo esto puede ocurrir cuando las consciencias son empáticas, puesto que son afectadas con la misma intensidad y su respuesta tiene la misma orientación y fuerza. Por ello, tanto el enunciador del primer poema, como el del segundo poema, celebran un mismo hecho de igual forma, porque sus conciencias están unidas por un sentimiento, por un mismo objetivo, porque lo que le pasa una le pasa a la otra, ambas sienten a la vez. De la misma forma, su euforia tiene la misma orientación porque ha sido activada por el mismo estímulo y además porque el sentimiento es el mismo.
Para contextualizar los textos, recurrimos al campo retórico, que es entendido por Arduini como un inmenso depósito de una cultura y que define sus límites comunicativos. De este repertorio de la realidad, la inventio, como operación retórica constitutiva de un discurso, selecciona elementos que se constituyen en el mundo referencial del poema. Esto es una especie de depósito extensional que rige la interpretación de la dispositivo y la elocutivo (Arduini 2000: 55). Para el caso de nuestro estudio, el campo retórico específico donde se adscriben los poemas de Arguedas es la literatura indigenista del Perú. Desde este campo retórico se configura la visión del mundo en la que se advierten la larga tradición de injusticias a la que fue sometido el pueblo indio desde la llegada de los españoles. Desde entonces, se ha configurado un dualismo antagónico. Por un lado se tenía a los enemigos, a los awqas del Ande, los q’aras, los blancos, los mestizos, los propios indios que están en contra de los indios; por el otro lado está el pueblo indio que experimenta sus tinkys (encuentros tensionales) y celebra sus yanantis (unión de parejas). Solo esta convergencia armónica, pero también tensional, permite vencer a los awqas, a los q’aras[10], como en los poemas analizados.
También en los poemas se revela toda una estructura de sentimientos donde los sentidos y los valores forman un componente altamente articulador de una comunidad. Este concepto de estructura del sentimiento es propuesto por Raymond William y puntualizado por Beatriz Sarlo: “Lo que se propone definir es aspectos contradictorios, conflictivos y mezclados de la experiencia y del discurso literario, donde se cruzan ideas y tópicos en diferentes grados de elaboración formal y conceptual, que pertenecen a registros diferentes, desde la subjetividad hasta aquello que se muestra sólidamente inscripto en la ideología o en los sistemas filosóficos” (Sarlo 2000: 314). Aquí los seres no están “conectados”[11], “enchufados”, “acoplado”; sino que están vinculados, sus lazos son más duraderos, por ello están alojados en la memoria y se activa una vez que son estimulados y de esta forma emergen. Los vínculos férreos que se observan en los poemas son: el sentimiento, la sangre, la lágrima; pero también la rabia.
- 4. El dialogismo como fundamento de la unificación andina
Esta circulación de los sentimientos solo se produce si hay un reconocimiento de los otros como iguales y semejantes, que propicien el diálogo como muestra de respeto por ellos. Este comportamiento rechaza todo “individualismo devorador” y niega las conciencias individualizadoras distanciadoras, que anteponen interés individuales antes que objetivos colectivos. Todo ello genera una “[…] comunicación dialógica entre conciencias” (Bajtín 1982: 126). Estas conciencias que se permeabilizan propician la fluida comunicación de los sentimientos entre los sujetos.
En el universo andino, se niega la individualidad y se vive en la colectividad; no hay un yo distintivo, sino un nosotros que abraza al yo y a los otros. Es una comunidad que tiene como uno de sus fundamentos la noción de colectividad. Dentro de ella, todo tiene un sentimiento unificado, todo está en comunicación. Así, uno puede dialogar con las plantas, con los animales, con las piedras, con los muertos, tal como se hace con todos los santos cuando se celebra su día, cuando se lleva a su tumba el alimento y la bebida para compartirla con ellos. O, cuando uno empieza a beber algo, primero se asperja a los cuatro puntos cardinales donde se encuentra los cuatro suyos de la madre tierra; así, el primer sorbo es para la Pachamama. Todo este universo también se comunica con los runas-hakhe, los hombres de esta tierra, y recibe señales mediante los animales o los fenómenos de la naturaleza. Y uno también puede entrar en comunicación con la madre tierra o los apus a través de los laykas o los yatiris, quienes le pueden hacer ofrendas y pedidos o agradecer por sus bondades.
Por ello, en el mundo andino se presenta un mundo de comunicación, espacio donde la frontera entre uno y otro termina anulada porque se produce una unión y no solamente junción; es decir, no solo se junta uno con el otro, sino que se vuelven uno. Si la razón permite la distancia un sujeto y otro y que este último asuma la posición de objeto de precepción, en el mundo andino esta distancia “racional” desaparece por la fuerza del afecto con el otro, que deja de ser tal y es absorbido por el nosotros, que se extiende y lo abraza. Hermanos que tal vez estuvieron distanciados por un desconocimiento o porque les han incrustado “piedras idiotas en la cabeza” y que son convocados por el discurso de Arguedas, sinceramente.
Esta actitud dialógica se constata claramente en los poemas propuestos, en dos niveles. Primero al interior de cada poema, donde se puede reconocer claramente los interlocutores, hablante-destinatario focalizado; además, existe la presencia de preguntas y respuestas o las marcas de oralidad. Segundo, la intensión del primer poema es respondida por el segundo; esto permite establecer una intertextualidad, un diálogo entre los textos, lo que actualiza un principio de “responsividad”, pues siempre hay una respuesta que se espera cada vez que se habla. Estos dos niveles intensifican el carácter interactuante de los textos y de las conciencias dialógicas que lo vitalizan; pues los poemas son altamente dinámicos, dan cuenta de una serie de cambios. Esta confrontación entre los textos nos permite llegar a una comprensión más cabal de la intensión instalada en cada uno de ellos y que a las finales los articula o compenetra, lo que muestra en forma inmediata el valor de la comunicación en los sujetos de los poemas y a la vez sostiene un diálogo con el contexto; puesto que, tal como sostiene Bajtín, cada palabra rompe los límites del texto y se conduce fuera al encuentro con su contexto. Esto nos permite hablar del valor de la comunicación del mundo andino y de los múltiples mecanismo para actualizarlas; no solo en la palabra, sino a través de los diversos géneros discursivos como en este caso, una canción y un haraui, que también puede estar actualizada por el huayno, por la comida, por los colores, por las costumbres, por los usos, por los gestos, por los tiempos, por las piedras, por las danzas, donde la naturaleza misma participa. Puesto que en el mundo andino todo está vivo y todo está en comunicación con nosotros, así un rayo puede ser el mensaje de la molestia de un dios o una papa grande que tiene pegadas otras papitas pequeñas puede significar una época de abundancia o el signo de una hambruna.
No existen fronteras para este diálogo, ni espaciales ni temporales; porque, al ser reconocidos por su destinario, se abren las memorias y sus vidas se vuelven a juntar por la presencia del pasado. A través de la memoria colectiva de los pueblos, usando estos géneros discursivos o el arte verbal como el haraui, la canción, el huayno, promueve la difusión de las representaciones simbólicas. Los textos de Arguedas, como productos heteroculturales, insisten en la convergencia; no obstante que se alimentan de matrices culturales contrapuestas como la occidental y la andina, que dentro mantienen a dos dioses contrapuestos en conflicto.
En este artículo, entiendo la sensibilidad como un proceso de relaciones, como nos aproximamos, como nos entendemos y nos relacionamos con los sujetos, las cosas, los objetos, los hechos. Esta sensibilidad se adquiere, se heredad y se practica; lo que permite establecer una red sensible entre los universos y el sujeto. Esta sensibilidad se desarrolla en la medida que se muestre más abierta, porosidad que le permite extender sus fronteras. Por ello, sus símbolos son vivos; no obstante, a veces se tienen que volverse sincréticos para seguir siendolo[12]. Estos símbolos son comunes a toda la comunidad que los hace vibrar cuando tienen que actuar; los hace sentir y hacer.
- 5. Conclusión
De la exposición, desprendemos que el conocimiento de los miembros de una comunidad intensifica los lazos que los une. La comunicación en general, entre todos y de todos, fortalece esta unión. Y específicamente es la circulación, convergencia y compartimiento de los sentimientos lo que hace que estos se conviertan en el instrumento fundamental que sirve para lograr la unificación del pueblo andino; ya que, biológica y culturalmente, es el corazón, la sangre, la lengua, la que permite el traslado de estos sentimientos, emociones y pasiones. Entonces el conocimiento y apertura sincera del corazón de cada runa permite su integración a la comunidad y fortalece los lazos de sangre y espirituales; por ello, solo perdonan o solo vale la palabra cuando hablan con el corazón. Esta es la empatía de sentir en los otros, sentir como los otros y los otros que sientan como nosotros; dinámica que anula toda (in)diferencia, construyendo una comunidad tejida por el sentimiento de lo humano.
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[1] El pueblo andino, así como ha sufrido procesos de “desterritorialización” por medio de procesos violentos de despojo de sus tierras, también ha emprendido desplazamientos de “reterritorialización” cuando ha decidido avanzar sobre la ciudad, en una especie de lloqlla social. Cfr. Mamani Macedo 2007.
[2] Para el análisis, nos servimos de la versión en español; puesto que se menciona que la traducción de un texto genera otro texto, donde el traductor cobra autoría. En este caso, tanto el texto en quechua como el texto en español, o si se prefiere la traducción, han sido escritos por el propio Arguedas, quien asumen la paternalidad de ambos textos; además, es reconocida su competencia como traductor cultural.
[3] Antonio Cornejo Polar, en su esclarecedor ensayo sobre la poesía de Arguedas, plantea la necesidad de revisar el corpus poético de este autor. Por ejemplo, considera que el poema “Oye Gertrudis”, que transcribimos, aparece con ligeras modificaciones en Todas las Sangres. Siguiendo esta idea es que indagamos y confrontamos los dos poemas que aparecen en la revista Haraui. Cfr. Cornejo Polar 169-176.
[4] Como en el verso de Eielson: “Un hijo de tu cuerpo devora mi cuerpo”, que no es más que el acto que gestar una vida, donde un ser se alimenta de otro ser, o le trasfiere la vida.
[5] Así lo hace notar Arguedas cuando recuerda una canción más cruel y hermosa que el carnaval de Tambobamba: “Una incontenible desesperación despierta este canto, una tristeza que nace de toda la fuerza del espíritu. Es como un insuperable deseo de luchar y perderse, como si la noche lóbrega dominada por la voz profunda del río se hubiera apoderado de nuestra consciencia, y se canta sin descanso, cada vez con más ansia y con más angustia. En un desenfreno de tristeza y coraje. Toda la esencia del vivir humano agitada con ardiente violencia en todo nuestro mundo interior sensible. Los que no saben el quechua escuchan el canto con mucha gravedad y adivinan todo lo trágico y cruel que es su contenido”. Cfr. Arguedas 1987: 154. Arguedas no solo traduce el carnaval de Tambobamba sino que lo canta con mucho fervor en un CD editado por la PUC.
[6] Esta figura es muy frecuente en Arguedas. La utiliza para señalar a todos aquellos que buscan chupar la sangre de los indios, como el gamonal, el hacendado y, más ampliamente, los responsables de las empresas transnacionales. Este estado hambriento que muestran los poderosos también está en los apus, que comen bastante para dar abundante lluvia y cosecha, como lo menciona un campesino. Así, todos los poderosos son hambrientos.
[7] Una rigurosa investigación académica de la representación de la violencia política en la poesía quechua es la emprendida por Gonzalo Espino Relucé. Para un avance véase su artículo “Manchay manchay wanka contemporáneo. Representación de la violencia política en la poesía quechua”, publicado en Con Textos. Revista Crítica de Literatura (Lima, año 1, N.°1, 2010, pp. 99-112).
[8] Como aquellas lágrimas de las que habla Máximo Damián Huamani cuando siente la muerte de Arguedas: “Era bueno el doctor, he llorado su muerte, de a verdad como lloramos en mi tierra, con lágrimas no con fingimientos”. Cfr. Larco 1976: 342.
[9] Porque, cuando reciprocamos en el mundo andino, no solo intercambiamos objetos por objetos, cosas por cosas, sino que, en esos objetos mismos, enviamos nuestros sentimientos. Allí está la diferencia con el intercambio solo pragmático, tal como explica Sanjine, porque en el intercambio de objetos hay un intercambio de sentimientos.
[10] Explica Xavir Albó que: “Q’ara (u otras variantes dialectales) es el nombre peyorativo con que los quechuas y aymaras se refieren a los blancos y mestizos (llamados también mistis), en contraste con los jaqui o runa (‘persona’ en aymara y quechua, respectivamente; y de ahí, ‘indio’). Este término q’ara, lingüísticamente vinculado con ‘pelado’ y ‘desnudo’, tiene que ver con la falta de cultura andina de estos blancos y también con la falta de ética, que le lleva a robar y explotar. No tiene una connotación totalmente racial pues también un jaqi/runa se puede volver q’ara cuando rechaza a su gente y adopta este mismo estilo y conducta”. Cfr. Albó 2002: 80.
[11] Para ver las amistades deplorables, amistades líquidas, cfr. Bauman 2010.
[12] Me refiero al sincretismo religioso, donde se tenía que superponer virgen y apu, cruz y apu, de tal forma que el indio podía mantener vivos a sus dioses a través de otros dioses, simuladamente.
