El crítico y académico Evodio Escalante reflexiona sobre la poesía del reciente ganador del Premio Aguascalientes a la luz de los conceptos intertextualidad y plagio. En seguida su texto “Sicilia y la apropiación como recurso poético”, aparecido el sábado anterior en el suplemento Laberinto de Milenio. El ensayo después del salto.
Sicilia y la apropiación como recurso poético
Merecedor del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009, Tríptico del desierto es un libro en el que las citas textuales “son borradas en su calidad de citas” porque nada indica las fuentes y autores de que proceden.
Desde que el escritor John Barth hizo circular la expresión “literatura del agotamiento” nos hemos resignado a considerar que no hay nada nuevo bajo el sol, que nos ha sido vedado el privilegio de inventar nuevas metáforas, y que, en dado caso, el oficio del escritor consiste en aderezar de nuevas maneras lo que ya ha sido asimilado por la tradición. La famosa frase de Alfonso Reyes, que indica que “todo lo sabemos entre todos”, es fácil adaptarla a esta reciente condición posmoderna diciendo que “todo lo escribimos entre todos”. Esta divertida consigna, que invita a la ligereza, no impide sin embargo que los miles de libros que cada año se publican tengan todos o casi todos un autor específico, ni impide que sigamos creyendo que Dante, Rilke, Eliot o Celan son algunos de los nombres que señalan una zona de excelencia en la creación literaria. Decir “zona” no es decir “coto cerrado”: nos apropiamos más o menos impunemente de los poemas de estos autores al leerlos, al descifrarlos, al interpretarlos; con ello los incorporamos de algún modo a nuestro patrimonio, si no vital, al menos cultural. No somos los mismos, o creemos que no somos los mismos, después de leer La divina comedia de Dante o las Elegías de Duino de Rilke. Tan poderosa es la lección de poesía que de ellos se desprende que erraríamos el tiro si tratáramos de ignorarlos. ¿Pero qué sucede cuando un escritor mexicano de nuestros días, sin mencionarlos, sin anotar sus versos en cursivas o ponerlos entre comillas, y sin acompañar la cita de una pertinente nota al pie de página, indicando la fuente, se apropia de pasajes enteros de lo que han escrito y publicado estos poetas más que eminentes?
Esta pregunta me surge ante la lectura del reciente libro de Javier Sicilia, Tríptico del desierto (México, Conaculta-Ediciones Era, 2009), que mereció por cierto el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes de este mismo año. ¿Se vale, me pregunto, tomar entero un poema de Paul Celan, modificarlo un poco acá y acullá, agregar por ejemplo “masticamos” donde ya el poema de Celan anotaba “bebimos”, y hacer de este texto el eje de toda una composición? ¿Es legítimo intercalar frases y versos completos de Eliot, de Rilke, de la Biblia, sin acompañar estos “préstamos” de algún recurso tipográfico que indique o sugiera al menos que no han brotado de la “inspiración” del autor cuyo libro tenemos entre las manos?
Abono mi desconcierto señalando los pasajes de Tríptico en el desierto en los que me ha sido posible detectar este tipo de apropiaciones, y sin ignorar que puede haber muchas más. Son sólo ilustraciones de algo que merecería meditarse, pues el asunto de la paráfrasis también incluye el tono general del poema, ciertas disposiciones estróficas y los asuntos abordados. Por ejemplo, donde el Eliot de El poema de amor de J. Alfred Prufrock habla de: “La neblina amarilla que frota su lomo contra el vidrio”, Sicilia repone: “A la hora del alba, / Cuando la amarillenta niebla lame las ventanas.” Donde el Eliot de La tierra baldía escribe: “Sólo / Hay sombra bajo esta roca roja. / (Ponte a la sombra de esta roca roja), / Voy a enseñarte algo diferente”, Sicilia repite y modifica: “Ponte a la sombra de esta roca roja, / como en la antigua cueva, pero de cara al fuego, / voy a enseñarte no lo diferente, / sino lo que es y ha sido una estría del tiempo.” Donde Eliot pregunta, famosamente: “¿Quién es ese tercero que va siempre a tu lado? (…) Deslizándose en su capa parda con capucha”, Sicilia anota en lenguaje llano y mimético: “a un tercero que iba a nuestro lado, / deslizándose siempre con su capa parda.” Donde el Eliot de los Cuatro cuartetos sentencia: “Y eso que no sabes es lo único que sabes / Y eso de lo que eres dueño es lo que no te pertenece / Y donde estás es donde no estás”; Sicilia condensa y aprovecha para agregar una nota reconfortante: “y eso que no eres es lo único que eres / y ahí donde no eres es posible la vida.” (?) Donde el Eliot de los Cuatro cuartetos indica: “Y el camino que sube es el camino que baja”, Sicilia replica con una inversión: “el camino que baja es el mismo que sube.” La nota erudita tendría que indicar que estos versos se remontan a Heráclito, tal y como lo reconoce de antemano Eliot en un epígrafe de su libro, que a la letra dice: “El camino hacia abajo y el camino hacia arriba es uno y el mismo.” (Diels: Die Fragmente der Vorsocratiker -Heráclito.)
Donde el Eliot más filosófico advierte “En mi principio está mi fin”, tema con el que juega durante una sección de los Cuatro cuartetos, al grado de escribir con buen aplomo metafísico: “El fin y el comienzo siempre estuvieron allí, / Antes del comienzo y después del fin”, Sicilia elabora una llana paráfrasis: “En el silencio está el principio / y en la palabra el fin y viceversa.” Donde este mismo Eliot anota: “Cuando el pasado es pura ilusión / Y el futuro no tiene porvenir, antes del cuarto de la madrugada, / Cuando el tiempo se para y nunca acaba”, Sicilia precisa: “No estábamos ahora / -porque el pasado fue, el futuro no está / y el presente se pierde como se escurre el agua en nuestros dedos.” Agrego que el poema “Dolor” de Sicilia es todo él una nueva puesta en escena de la sección titulada “Una partida de ajedrez” de La tierra baldía, como lo puede comprobar quien compare los versos.
El Rilke de las Elegías de Duino también proporciona muchas líneas de concordancia. En la primera elegía encontramos estas líneas: “…los animales, sagaces, se dan cuenta ya / de que no nos encontramos muy seguros, no nos sentimos en casa / en el mundo interpretado.” Sicilia se prenda de la expresión mundo interpretado y la reitera al menos en seis ocasiones en diversos pasajes de su libro. Recurro, para resumir, a un ejemplo: “Hacia ellos, los muertos, que guardan la memoria / y saben que no estamos contentos en el mundo interpretado.”
Donde el Rilke de la octava elegía declara: “Con todos los ojos ve la criatura / lo Abierto. Sólo nuestros ojos están vueltos del revés, y puestos del todo en torno a ella, / cual trampas en torno a su libre salida”; Sicilia modifica: “Los amantes contemplan en el otro lo Abierto / -no la noche aparente que miramos nosotros con ojos invertidos / temerosos de entrar en sus abismos.” (¡Qué desagradable expresión: con ojos invertidos!)
“Estar aquí es magnífico”, sostiene Rilke en alguna estrofa de la sexta elegía. Donde el Rilke de la elegía novena retoma parecida expresión para decir: “Sino porque estar aquí es mucho, y porque parece que nos / necesita todo lo de aquí, esto que es efímero, que nos concierne extrañamente. A nosotros, los más efímeros…”; Sicilia borda la diferencia: “Estar aquí ya es bastante (…) / mas porque todo aquí extrañamente nos reclama como a sus mensajeros, / -a nosotros, más mortales que todas las criaturas…”
Cierto que en todo lo anterior se trata de destellos, de versos “encontrados”, de apropiaciones fragmentarias incrustadas en un discurso más amplio. En lo tocante a Paul Celan se asiste a un salto cualitativo: ahora la imitación concierne al poema entendido como un todo. Este procedimiento, a decir verdad, ya lo había practicado Sicilia en su recopilación La presencia desierta, que publicó en 2004 el Fondo de Cultura Económica. Ahí Sicilia acarreaba entero, sin cortes, un poema de Celan titulado “Tenebrae”. Debo hacer notar, sin embargo, que aunque no constan los créditos del autor, al menos su poema está dispuesto en cursivas, lo que de algún modo da a entender que se trata de un préstamo o de una cita textual. No ocurre así en Tríptico del desierto. Aquí Sicilia entra a saco en otro de los más famosos poemas de Celan, “Fuga de muerte”, y se lo apropia sin más, acaso agregando dos o tres sensibles modificaciones. No argumento. Me limito a copiar la primera estrofa del poema de Celan, que dice así (Véase Paul Celan, Obras completas. Madrid, Editorial Trotta, 1999, pp. 63 y 64):
Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en el aire no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que
______[escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus
______[mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar
En efecto, se trata del conocido texto (asimilado a canción por Ute Lemper en su City of Strangers) en el que Celan sostiene como en un ritornello que “la muerte es un maestro Alemán”. Todos saben que este poema es una amarga, desolada y hasta vitriólica protesta contra el asesinato en masa realizado por los nazis contra el pueblo judío en los campos de concentración durante la pasada Guerra Mundial. “Silba a sus judíos” y les ordena bailar, asienta el sarcasmo de la letra. Sin mayor precaución interpretativa, Javier Sicilia “blanquea” esta denuncia específica (cristianizándola y banalizándola, de paso) en su texto de Tríptico del desierto, del que por razones de espacio sólo transcribo la estrofa inicial:
Te masticamos noche
todo el día bebemos y masticamos noche
como la negra leche del alba en Alemania bebemos masticamos
y no cavamos fosas en el aire donde no hay estreches (sic)
sino noche y más noche cavamos sin saberlo
la muerte que no duele
la muerte que maestra de Alemania ya es de todos
bebemos y bebemos
te masticamos noche
¿Se trata meramente de una paráfrasis? ¿O más bien de un pastiche? ¿Desde cuándo es válido tomar un poema de Celan, o de cualquier otro poeta conocido o por conocer, cambiar algunas palabras, introducir cambios al gusto y adobar pasajes, y firmarlo tan campante como si fuera propio? Lo que me toca decir es que me extraña que un tribunal poético formado por escritores todos ellos muy respetables haya decidido premiar un libro como éste en el que las citas textuales borradas en su calidad de citas son tan importantes o más que las supuestas aportaciones originales del autor. ¿Quiere acaso esto decir que una vez que se inventó la intertextualidad ha dejado de haber plagios? ¿Estamos en un mundo en el que “todo se vale”? De todo corazón, yo esperaría que no.
Fuente: Laberinto.
