La poesía y las hadas: catábasis poética del reino vegetal de Víctor Toledo

Jorge Márquez nos presenta un ensayo en torno al libro más reciente del poeta y traductor veracruzano Víctor Toledo (Córdoba, 1957), en el que esclarece la función de la poesía y replantea su carácter sagrado. Toledo recibió la Medalla de Honor Presidencial Pablo Neruda  del Gobierno de Chile, Centenario Pablo Neruda 2004. Como traductor ha publicado, entre otros, Tres poetas rusos (Pushkin, Pasternak, Brodsky).

 

 

 

UNA PRUEBA FEHACIENTE DE LA  EXISTENCIA DEL PARAÍSO

La poesía y las hadas: catábasis poética del reino vegetal  de Víctor Toledo

 

Desde hace más de veinte años Víctor Toledo cultiva un espléndido jardín itinerante. Flores, enredaderas, especias, cactus, plantas medicinales, árboles frutales, entre otros, constituyen la vegetación que lo puebla.  Las atenciones que Víctor le prodiga se ven recompensadas con una fidelidad  y una obediencia poco comunes, más propias de los animales que de las plantas. Se trata, pues, de una fauna vegetal noble y agradecida cuyo dinamismo la mantiene siempre dispuesta a nuevas aventuras.  Si el poeta se mueve, cambia de residencia en la tierra, allá va el jardín alegremente tras él.  

El resultado de esta intensa relación ofrece dividendos en dos planos. Por un lado, el terrenal, el de los sentidos; por otro, el espiritual, estético y creativo. El producto concreto en el primero son las jaleas, tés, aderezos, remedios, infusiones  y compotas que tienen ya un lugar privilegiado en la memoria de muchos de nosotros. En el segundo, no me cabe la menor duda, se encuentra una buena parte de los motivos que conforman la obra poética de Toledo, así como el germen de su reflexión  estético -filosófica.  

Su relación con este jardín prodigioso es una metonimia que nos remite a los nexos entre  palabra poética y  cosmos. El orden por la palabra, la armonía de fuerzas creadoras gracias al verbo. El reino vegetal es el espejo del equilibrio   supremo,  observarlo es decirlo, y decirlo de esta manera es callarlo, preservarlo en su ultimidad radical . En eso consiste  aquello que abarca todas las cosas, lo que se crea pero no es creado, lo visto y lo que se ve a sí mismo, el absoluto.  ¿Pero cómo decir lo indecible? Al respecto, el filósofo Alois M. Haas señala que “Quien pretenda conversar sobre lo inefable tendrá que anular el principio de contradicción, y ciertamente en su significación más rigurosa (es decir, ontológica). Lo indecible se vuelve decible únicamente contradiciendo las reglas de la decibilidad.”[1] ¿Cómo resolver lo que para Haas es un dilema místico que reaparece con gran fuerza en la posmodernidad? Ese es un asunto propio de la poesía.   

Desde esta perspectiva me  parece que  La poesía y las hadas: catábasis poética del reino vegetal  de Víctor Toledo es una poética encubierta, la suya, y, al mismo tiempo, un intento por esclarecer la función de la poesía y replantear su carácter sagrado.

Para llevar a cabo esta empresa  Toledo se vale de una  hermenéutica analógica que tiene como objeto de análisis  poesía,  mitología y plantas sagradas. A lo largo del libro, con paso firme irá demostrando las tesis que propone en el primer capítulo, afirmaciones que no sólo corresponden a un discurso teórico sino que  representan también el grueso de las líneas de su acción poética. De entre dichas tesis destacan: “La poesía es la lengua original”;  “La poesía es el sentido del sinsentido del mundo”; “La poesía refleja en su estructura el viaje sagrado al inframundo”; “La poesía recobra a los dioses y sus antiguas lenguas perdidas”;  “La poesía rompe la línea del tiempo, con su círculo sagrado realiza el encantamiento (de protección contra la muerte y el tiempo)”.

Me gustaría detenerme en la tercera, pues considero que es a partir de ésta que el autor sienta la base relacional, significativa,  de su interpretación tripartita: “La poesía refleja en su estructura el viaje sagrado al inframundo”. En principio, convengamos en que  el viaje aquí  simboliza  renacimiento.  Ahora bien. La palabra poética, el ejercicio poético, es producto de un conocimiento profundo,  de un saber  que apunta al renacimiento del lenguaje y, por consiguiente, del mundo.  Por otra parte, prácticamente en todas las mitologías, así como en las primeras religiones, el hongo sagrado ( o algún otro enteógeno) es el vehículo que posibilita, en el marco de ciertas ceremonias, el renacer. Refiriéndose a los dioses supremos en el capítulo dos Toledo comenta que son

“[…] representados por el rayo, [y] padres, por así decirlo, del hongo, de la revelación. Patriarcas y símbolo fálicos: el hongo es el miembro de Dionisio, dios del vino, de la divina ambrosía, de la miel sagrada, que no es otra cosa que el antiguo secreto de la preparación adecuada del hongo con otras plantas reguladoras, escanciadoras, apostólicas y tírsicas, de ahí que escanciar el vino es saber armonizar la cantidad adecuada para que no provoque locura o muerte sino revelación, revelación del mayor de los misterios, el del renacimiento. De ahí que el escanciar poético, saber escandir los versos es tener un toque único, esencial, y un conocimiento milenario […].

El lector desprevenido podría creer que a través de la constante alusión al hongo, el amanita muscaria, el hongo sagrado, Toledo insinúa que su consumo posibilita nuevas y extravagantes formas creativas. Lejos está nuestro autor de ese propósito:

“No quiero decir que para que el poeta escriba poesía deba entrar en un estado artificial de alteración de los sentidos, vía enteogénica o narcótica, sino que la verdadera poesía contiene esta memoria, y que la inspiración, el soplo que viene de las musas, es el soplo del ritmo cósmico que arrebata al poeta a la creación y lo devuelve al mítico viaje de los grandes misterios y la revelación[…]”.

La estructura de la poesía reproduce el viaje al inframundo, se ha dicho ya, y descender ahí implica una importante disyuntiva : conectarse con la memoria eterna o desactivar toda posibilidad óntica  y dejarse llevar por la corriente del olvido. He ahí el peligro. ¿Leteo o Mnemosine? El renacer solo es posible a través de la memoria que recorre sin principio ni fin el cause del no-tiempo. Gran rigor y disciplina, no obstante, se requieren para sumarse, para fundirse, para anular el deseo de ser, vicio del existencialismo heredado por algunas vanguardias y adquirido por ciertas tendencias poéticas de nuestro tiempo.

Pero aun la memoria tiene sus peligros, es deseable que el poeta trabaje desde una conciencia lúcida, pues

“Dos bifurcaciones se cruzan en la Memoria,  sentencia Toledo en el capítulo tres, el árbol del Paraíso y la serpiente o el dragón y las amapolas, plantas del sueño, del opio y la morfina. Las rojas amapolas son las manzanas menores (como las huellas de los hongos, los poemas mayores) caídas del árbol del bien y del mal […] El árbol de la vida es también la bifurcación del Aqueronte.”

Como en el anterior, en diferentes momentos del libro se establece que la esencia, el simbolismo de las plantas de poder no solo encuentra sus referentes en los grandes dioses supremos, los mitologemas, en términos de Jung, con los que trabaja el autor, son variados. El capítulo cuarto aborda el mundo de las hadas, la especialidad del autor quien es, como muchos sabemos, Doctor en Hadas.

En el caso de las hadas Toledo observa una estructura trinitaria, estructura que pareciera el patrón molecular del ADN del mundo sagrado: ninfas-hadas-hongos. “De las ninfas a las hadas de las fuentes y los bosques media solo un paso” dice Víctor, y más adelante aclara de dónde nace  la relación entre hadas y hongos:

“[…] el coro-corro, danza de las hadas, no es otra cosa que la imagen de la ronda de hongos, sus esporas, creciendo circularmente.” En esta parte la investigación de Toledo se apoya en una serie de referencias que a lo largo de la historia han dado cuenta de esta analogía. Una de las más exquisitas, sin duda, es la Faire´s Painting, escuela victoriana de pintores de hadas. Tan exquisita como fino es el análisis de Sueño de una noche de verano de Shakespeare que realiza nuestro autor en el capítulo nueve, en el que se nos muestra, entre otras cosas, al gran poeta inglés como un conocedor del mundo de las plantas y sus horizontes mágico-curativos, y del que ya hablaremos más adelante.

El capítulo cinco alude a otra triada clave: ninfas-hadas musas. Toledo construye su argumentación siguiendo muy de cerca los estudios que sobre el tema realizara el erudito alemán Walter F. Otto, y en los que se da cuenta de la evolución de las ninfas a musas y hadas. En dicho capítulo queda expuesto que en el proceso de construcción del sentido de lo sagrado que hayamos en la mitología y la poesía las musas tienen un papel crucial:

“[…] La poesía es la miel de los dioses. El lenguaje de las abejas es el lenguaje de las ninfas y las musas. Los dioses necesitan de la poesía para alimentarse (para sustentar al ser). […] La misión de los poetas es alimentar a los dioses a través de la poesía. Por esto los poetas son elegidos (por Dios y las musas, y por esto son instruidos por ellas en el arte del canto y la danza).”

El capítulo seis, Las musas transmiten la idea de dios y su sentido continúa con la idea anterior, pero el autor hace ahora una inteligente exploración del famoso ensayo de Shelley A defense poetry  para concluir que el bardo inglés, a través de penetrantes y a veces duros planteamientos,  expande el perfil   del poeta, lo redimensiona. Tenemos entonces que en ese ser único las fuerzas dionisiacas y apolíneas concurren en feliz armonía  a despecho de quienes se empeñan en separarlas. Para Shelley, dice Toledo,

“El poeta […] es un fundador absoluto y consciente, no solo recibe el dictado de la musa, su inspiración; también posee la ciencia y la conciencia, el conocimiento para fundar no solo la historia, sino también las instituciones fundamentales de la sociedad. […] A diferencia del inconsciente poeta griego, sólo un instrumento de la musa, el poeta para Shelley posee, además, la suma de conocimientos de su época y de la historia […]”

Sobre la naturaleza de las hadas irlandesas  es una deliciosa digresión que gira en torno a  uno de los graneros más importantes del mundo en lo referente a textos sobre la materia y, dicho sea de paso, con poca difusión en nuestras latitudes. Fiel al método hermenéutico-analógico, Toledo aprovecha para conectar la mitotemática  de la producción irlandesa con sus similares en el México colonial y prehispánico (particularmente en la tradición zapoteca). Además, nos descubre a los grandes estudiosos y recopiladores, aunque quizá sería mejor decir, custodios,  de la narración folclórica de Irlanda, entre quienes se encuentran interesantes personajes como los padres de Oscar Wilde. Gracias a ellos, comenta Víctor, “El regreso de las hadas no sólo impulsó la Independencia de Irlanda sino que logró que los bosquecillos sagrados se pudieran resguardar hasta nuestros días […]”.    

A partir del capítulo ocho y hasta el diecisiete nuestro autor realiza una revisión de otra parte del reino vegetal, un área, digámoslo así, más discreta, pero no menos importante, del tejido infinitamente intrincado de lo trascendente, de lo eterno.  Se trata de las flores y plantas que sanan, por un lado, y aquellas otras que, usadas de mala manera, pueden dañar e incluso quitar la vida. La tensión que esta dualidad propone no es otra que la existente entre  Eros y Thánatos. Estas dos fuerzas, o impulsos,  serían los ejes del renacer y, por lo consiguiente, tanto la revelación mítica y mística, como la poética, las contienen.

Una de las características principales de las flores aquí, es la de ser punto de encuentro, expresión del cruce de caminos entre lo terrenal y lo divino, pues,

“[…] versan impúdicas y fragantes sobre el Sentido realizando las formas absolutas de la vida […] La simbología de las flores se centra en la expresión anímica de la naturaleza humana independientemente del símbolo que cada una posee, estas simbolizaciones conducen a la sensibilización del alma y a la sabiduría universal […] la flor se presenta también  a menudo como figura-arquetipo del alma o centro espiritual[…]”

En el capítulo nueve, al que ya aludimos en otro momento, y que se centra en la famosa comedia de Shakespeare, Toledo deja muy claro por qué la Noche de San Juan es el marco adecuado y esencial para el curso de los hechos, de los   prodigios,  ahí presentados. Así mismo, se señalan y explican las siete plantas propias de esa noche: salvia, aquilea milenrama, crisantemo de los prados, hiedra terrestre, rusco, Artemisa e hipérico, plantas que conectan, en su esencia y, muchas de ellas, en el nombre, con el mundo mítico.

Una serie de intensos capítulos, del diez al diecisiete, son dedicados a la flor de cupido, la rosa silvestre y la amapola, el capullo de Diana, Moly, el asfódelo, la genciana.  Resulta fascinante la manera en la que el autor va trabajando la mítica trayectoria de cada una de estas flores, su posología, su proyección espiritual, así como su lugar y su valor desde una perspectiva poética. En este último sentido sirva de ejemplo el tratamiento  que Víctor hace, en el capítulo dieciséis, de la obra de Mandelshtam y Nerval en relación con el eléboro, y en el que concluye que “Nerval y Mandelshtam extrajeron de lo más profundo del tiempo y de la tierra, el potente eléboro para curar al mundo”. Algo similar sucede en el capítulo diecisiete pero con el asfódelo. Dice Toledo: “Sabia labia saturnina, el asfódelo le ha prestado su tenue, pálida, pero poderosa y honda voz a grandes poetas”, y se refiere concretamente a William Carlos Williams  y al poema que lleva el título y  expresa el espíritu de esta planta.  

Todavía en el capítulo dieciocho, como si lo anterior no hubiera sido suficiente, el autor presenta otro grupo de plantas, y llama la atención entre ellas el helecho (una planta, se podría decir, completamente inofensiva), redimensionado por los atributos que de él se señalan  en un párrafo que no tiene desperdicio:

“El helecho […] que nunca florece, puede crear de modo milagroso una mágica flor, entre la sexta y la séptima campanada de las doce de La Noche de San Juan (seis y siete simbolizan lo dionisiaco y lo apolíneo, respectivamente, lo órfico, la gran magia de esa noche): el hechizo proporciona  invisibilidad  para quien lo presencie y tenga la suerte de coger esa flor en sus manos (como el yelmo de los nibelungos y el casco de invisibilidad de Hades).

El capítulo diecinueve resulta crucial por la claridad didáctica, si se me permite el término, con que nuestro autor  fundamenta la relación poesía-mitología-plantas sagradas. La reflexión se articula a partir del descubrimiento de las corrientes simbólicas que fluyen entre el dáctilo y el tirso.

El dáctilo es pie de la poesía griega y latina. Su nombre proviene del griego dáctilos que significa dedo. Además, desde el punto de vista mitológico, los dáctilos componen una raza de pequeños seres vinculados a Rea, “herreros primigenios y hechiceros sanadores”, como dice  Víctor, al servicio de Hefestos. El autor indica que lo mismo “enseñan a forjar el metal, las matemáticas y el alfabeto de los mortales, como enseñan a forjar  el metal o el sonido metálico del metro”. Y en un par de líneas llenas de poesía, sentencia: “El rayo forja sobre el yunque-vientre de la Tierra , la Voz sobre el tímpano vibrante del poeta.” La exposición que sigue no puede ser más iluminadora:

“Vemos la relación con el brillo del fuego de Brigit (Diosa Madre también, diosa de los guerreros, de los herreros […] de la hechicería, la medicina y la inspiración), fuego y poesía, shamanismo y verso, los dedos u hombrecillos fálicos no son otros  que los hongos sagrados, llamados también, en otras tradiciones mistéricas, un solo dedo, un sólo pie´. ¿De dónde viene la palabra pie, pie del verso?, ¿del pie que lleva el ritmo de la danza shamánica  o del nombre secreto del hongo o, más bien, de lo uno y de lo otro?[…]”

Por su parte el tirso, el cetro de Dionisio, es “un bastón forrado de vid o hiedra, rematado por una piña de pino. Símbolo fálico de esa fuerza vital asociada [al dios]. Ya símbolo egipcio. Vara mágica de los conjuros […] relacionada con símbolos axiales verticales, que representan el eje del mundo o son análogos”.

Ya hacia la conclusión del capítulo, todas estas posibilidades simbólicas se van sintetizando en una renovada dimensión poética que eleva mito y realidad a las alturas de un razonamiento extático, si se nos permite la paradoja:

“Los hongos  son los dedos de Rea. La mano de la Diosa penetra y fertiliza a Gea, la tierra, la vida. En esencia aquí está el origen ontológico del ser, la estructura de su comienzo, el comienzo de su estructura […] Los versos: los surcos del alma, los pies del Espíritu, la vuelta del viaje sagrado, la marca de los dedos de la Diosa Madre, los hombrecillos que fraguan la página de oro, la danza de las palabras dedos, el baile del pie de las letras, la ronda de los duendes luminosos, el baile estático del hongo, la marca de la eternidad, el ritmo, la voz de la danza, el parto de la luz en el surco […] El verso: tirso de Dionisio sobre los muslos blancos y el surco de la página. La unidad del sentido, el canto y la danza”.

Lo anterior podría funcionar perfectamente como una conclusión de la obra general. Sin embargo, Toledo todavía habrá de aventurarse en nueve capítulos más en los que hace una revisión igualmente lúcida de temas como los cuentos de hadas de Tolkien, el árbol del mundo, una comparativa entre cantos druidas, shamánicos y órficos, lo mismo que una radiografía del viaje sagrado de Gilgamesh y el de Kubla Kahn de Coleridge.

Finalmente, decir que la lectura de “La poesía y las hadas” resultará estimulante para quien tenga el valor de acercarse a él es aquí literal. Se requiere valor porque se trata de un viaje iniciático hacia una nueva, poderosa forma (para muchos desconocida) de entender la poesía. Por otro lado, el lector, bajo el fuerte estímulo de las ideas de Toledo, se verá empujado hacia el terreno mismo de la revelación. En su ensayo “La idea del lenguaje” Giorgio Agamben  asegura que “El rasgo constante que caracteriza toda concepción de la revelación es su heterogeneidad respecto de la razón. Eso no quiere decir simplemente [agrega) que el contenido de la revelación deba necesariamente parecerle absurdo a la razón. La diferencia que está aquí en cuestión es algo mucho más radical, que concierne al plano mismo sobre el cual se sitúa la revelación, o bien su propia estructura. Al regresar, nada será igual […] Una revelación cuyo contenido fuese algo que la razón y el lenguaje humano pudieran decir y conocer por sus propias fuerzas, dejaría de ser, por eso mismo, una revelación”.[2]

Cuando lo que se dice es mucho más de lo que se dice, quien lo dice, con seguridad, es un poeta verdadero. Que quede claro. No estamos hablando aquí, como quería Mallarme, de sugerir, sino de revelar. Y cuando uno termina de leer “La poesía y las hadas”, cuando  regresa de ese viaje, tiene la certeza de haber visitado otro mundo.

Para Toledo la poesía es eso, en su ejercicio y, como lo demuestra en esta investigación, también desde el análisis, desde la reflexión, desde la crítica.

Víctor es un hombre que, al igual que el personaje de Coleridge citado por   Borges, atraviesa el paraíso  en un sueño y recibe una flor como prueba de que estuvo ahí. En el caso que presenta Coleridge, como todos sabemos, queda abierta la pregunta respecto a qué haría ese sujeto si al despertar se viera realmente en posesión de aquella flor. En cuanto a Víctor,  me parece que  “La poesía y las hadas” es esa flor que aún permanece en su mano después del sueño y  ahora, generosamente, nos regala.

 

Jorge Márquez