El poeta y crítico Carlos Ramírez Vuelvas (Colima, 1981) nos presenta un muy interesante ensayo respecto a la idea del Apocalipsis a partir de discursos como el cinematográfico y el de la ciencia ficción. Ramírez Vuelvas mereció el Premio de Ensayo Caja Madrid 2011 por “Mexican drugs”, publicado por Lengua de Trapo.
Versiones del Apocalipsis
La semántica del Apocalipsis entraña una profunda nostalgia por lo perecedero, al mismo tiempo que advierte un primer sobresalto consciente ante lo que se instaura, que también podría ser, peligrosamente, el vacío. Las trompetas del Apocalipsis interpretan notas poderosas de melancolía y de anunciación. Así, de los textos bíblicos, el Apocalipsis de San Juan es el más moderno, en todos los sentidos, pero también sería el más arrobador en su pasión dolorosa hacia la Iglesia fundada por San Pedro. Libro profético rebosante de lírica nostalgia, su predicción certera es la desaparición del catolicismo y con ella el fin de un mundo que atemorizaba a San Juan con fantasmas (antiguos y nuevos) murmurándole sonidos de aniquilación al oído.
A este tipo de melancolía y vaticinio, la activa industria del cine ha invertido buena parte de sus presupuestos, seducida ante las sensaciones efectistas del Apocalipsis. El cine apocalíptico no es una elipsis como una redundancia, sobreexplotación de recursos técnicos constituidos en la construcción de imágenes para llenar el vacío de un argumento predecible. Particularmente el cine de factura norteamericana que comenzó recreando las imágenes mortuorias de las guerras mundiales, y que finalmente incorporó a sus productos las representaciones de los movimientos bélicos de Europa. Con inversiones menores, sobre el mismo tema se han estrenado en las pantallas, las producciones de Alemania y de Inglaterra. Destaca, por supuesto, el dominio norteamericano que estableció una empatía íntima y eficaz entre la guerra y el fin del mundo.
La nostalgia es artificialmente producida como si fuera necesario sentir nostalgia, aunque no sabemos por qué ni de qué manera. Se diría que en estos momentos sentimos nostalgia de nuestra indeferencia hacia el futuro, por eso recuperamos las imágenes del Apocalipsis a través de un medio de comunicación como el cine, para saber si en verdad podemos reproducir esa nostalgia y ese temor hacia lo desconocido, que ya no sentimos de manera natural. Lo desconocido es otro artículo comercial, como el desodorante o los refrescos, y podrá suscitar antipatía pero no temor. Por eso el cine se vuelve cada vez más intenso en sus referencias al tema, porque somos asépticos ante la profecía del fin del mundo, y fundamentamos este temor en la brutalidad histórica del siglo XX, que aún así prácticamente ya nos es ajena. Cuando la modernidad vio el crepúsculo de los dioses nos robó la posibilidad de percibir el terror a la ignorancia.
El artificio, la técnica, es uno de los componentes principales del cine apocalíptico, y evidentemente es constitutivo al cine. El hecho de que sea a través de una tecnología la proyección de otro artificio, dimensiona aún más el efecto que pretende esta construcción cultural. Por decirlo de alguna manera, sólo a través de la tecnología del cine es más vívida la experiencia moderna del Apocalipsis, porque ahí se duplica la participación del artificio y la sensación artificial de la nostalgia de nuestros tiempos. La misma aparición del cine vaticina la muerte del relato, lo que supone una primera muestra de nostalgia por las historias orales, definitivamente sustituidas por la pantalla. Así, esta entelequia exhibe sus primeros principios: influjo de la técnica, desde su aparición filosófica hasta su concreción tecnológica; exploración en la frontera de lo objetable (la realidad, el ser humano, la vida…) en plena metamorfosis a objeto desconocido; y el éxtasis de vivir en el ahora de lo novedoso. Sólo en pocas ocasiones estas fórmulas pueden ser resueltas por la cotidianeidad, que sufre colapsos irreparables. Lo cotidiano se convierte en una emergencia, una necesidad para recuperar el orden de las cosas.
La popularización del estremecimiento artificial deriva en culto a la industria de la ciencia ficción del tipo B, como clasifican los norteamericanos al cine realizado con una economía pobre, que al referirse al tema del Apocalipsis lo hacen desde una perspectiva seudo cientificista que se sustenta en la intervención de una pléyade de zombies, el encuentro con extraterrestres y las variantes a una posible “teoría de la conspiración”, esa hipótesis que aspira a resolver los problemas del mundo en la descripción activa de la inteligencia humana influyendo en los designios del destino. Estos argumentos culminan en la salvación de la humanidad vía un grupo de notables que sacrifican sus esfuerzos a favor de sostener la esperanza de mundo. Hay que añadir que desde esta perspectiva, el límite de nuestras ficciones se construye por una democracia moderna carente de héroes. que convoca a personas afortunadas, comisionadas por el azar, para salvaguardar la especie.
Una revisión general a la industria norteamericana del cine apocalíptico muestra de inmediato las deudas de su estética a las producciones de otros países. Estos vínculos se establecen no por falta de imaginación en la memoria de los propios desastres de la cultura norteamericana, que sí los tiene, si no por su vorágine cultural. Una primera referencia es el cine albanés que, después de la década de los noventa, transmitió mensajes dolorosos de su propia versión sobre los conflictos bélicos en Europa del Este.[1] Otra influencia del Apocalipsis norteamericano es el cada vez más complejo cine japonés: un hermoso cuadro de aguatinta en tonos grisáceos y azules que aún no podemos describir, y que cada vez seduce con más exaltación a los realizadores de Hollywood.[2]
En esta misma lectura superficial, el cine apocalíptico japonés aparece como el eco del sonido claro y tenue que produce su cultura cuando apenas es tañida por una mano de bronce. A diferencia del escándalo occidental, es directa y sutil la relación que los japoneses establecen entre el derrumbamiento de las bases morales y el fin del mundo, al afrontar la llegada de una nueva época, como sucede en una de sus películas más enigmáticas El club del suicidio (2001, Sion Sono), que tuvo una secuela menos atractiva El club del suicidio 2 (2005). Una primera interpretación, luego de observar esta cinta, es aceptar que una cultura comienza a destruirse a sí misma debido a las patologías de sus mecanismos culturales: la banalización de su comunicación, la podredumbre en la organización del poder, la pésima estima entre las etapas de vida de sociedad…
Amplío este comentario al margen del propósito del ensayo: el cine japonés se ha erigido como una de las profecías más espeluznantes del imaginario humano. Se interna en las pesadillas y transfigura niños en muertos poseídos; imágenes de poder en zombies rasurando con violencia un pubis; familias en devoradores de fetos de animales. Su Apocalipsis es el triunfo de la perversión, sobre todo porque comienza en las patologías psíquicas y culmina en la modificación del cuerpo. Y no al revés, como suele hacerlo la gula occidental. El cumplimiento de las metáforas del Apocalipsis, proyectadas por el cine japonés, es señal del fin de un tiempo a partir de una escisión moral.
Desde la posición del su cine apocalíptico, el tiempo oriental se mide por su equilibrio ético: un modo adecuado de vivir de acuerdo a lo estipulado por el respeto y la concordia entre las personas. El terror del fin de la ética supone una vida apocalíptica, y la fórmula parece plantearse en la negatividad, el cine japonés nos enseña que el no-Apocalipsis es vivir en armonía. Finalmente, pensar en el Apocalipsis es tensionar una realidad, cuestionarla y ensayar si es posible que soporte el peso de nuestra ignominia, de nuestra inconformidad. De ahí también que al iniciar una era, al sobrevivir un Apocalipsis, una de las primeras tentaciones es preguntar si la ética anterior se mantendrá vigente.
Tres películas de factura más o menos última podrían sintetizar la prédica del cine espectáculo sobre el fin del mundo al comenzar el siglo XXI: Exterminio (Danny Boyle, 2003), Niños del hombre (Alfonso Cuarón, 2006) y Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007).[3] Salvo el caso de la segunda, las otras dos son incluso la reduplicación del artificio del cine apocalíptico: se trata de remarkers, versiones actualizadas de una versión original, que fueron originalmente novelas de ciencia ficción.[4]
Los remakers, adaptaciones o readaptaciones no son una dimensión fractal, sino de profundidad en los dobles culturales a los que pertenecen. Son un formato fidedigno al apocalipsis moderno. Una suerte de Frankestein que de inmediato alude a un primer momento de morbo, ver si la nueva versión es mejor que la anterior y a un fracaso no intencionado porque nunca será idéntico al original; pero lo trascendente es la manera en que las tres participan en la formación de una sensibilidad apocalíptica, que se corresponde a otros movimientos relacionados, por ejemplo, con las contradictorias tribus urbanas cuya ideología moderna pretende expresar su excentricidad, manifestar cómo se vive fuera del centro, aunque incluso la posición central sea en estos momentos relativa. De ese plano de incertidumbres surgen las mismas contradicciones de esos grupos que no alcanzan a observar el plano que, de momento a otro, los sitúa en el poder.
Para entender, desde la espectacularidad, el campo genealógico de la estética del Apocalipsis se debería comenzar con el análisis de la obra de Richard Matheson. De ninguna manera es el fundador del género pero su sensibilidad cruzada por el arte gótico, el vampirismo, la ciencia ficción, el terror y el surrealismo, le posiciona, al menos, como un caso ejemplar del cine apocalíptico. Es el creador original de las narraciones en las que se basan Soy leyenda y Exterminio, y su imaginación se extiende, como en los casos de H. P. Lovecraft y Stephen King, incluso a los videojuegos.[5]
Por su visión, que vincula el mercado con la imaginación mediática (es decir, la clase media), Matheson es el antecedente a la presencia icónica de un Steven Spielberg omnipresente en Hollywood, quien realizó uno de sus primero rodajes para televisión, Reto a la muerte (1971), basado en uno de los guiones más aclamados de Matheson. El escritor, oriundo de New Jersey, adaptó, escribió y dirigió películas de terror y ciencia ficción como La caída de la casa húsar (1960), El péndulo de la muerte (1961) o En algún lugar del tiempo (1983), además de participar en La hora de Alfred Hitchcock y La dimensión desconocida. Desde 1950 hasta 1970, buena parte de la ciencia ficción y el terror en las pantallas de celuloide o nitrato, son frutos directos de la cosecha de Matheson; o indirectos, inspirados en la fértil abundancia de sus creaciones. Aún en periodo de producción fecunda es su propia metáfora del zombi: la historia viviente de la ficción norteamericana en los medios de comunicación, cuando la ciencia ficción ya es otra cosa a la que él conocía. Pero esa modificación se debe, en buena medida, a su trabajo.
Animada en su conocimiento de la obra de Edgar Allan Poe, de la que realizó adaptaciones para series de televisión, la sensibilidad de Matheson utilizó la filosofía simbolista del decadente autor de El cuervo para incorporarla la posmodernidad del siglo XXI, al trasladarla del simbólico papel impreso a la mediatización de su discurso popular. Poe no habría imaginado que su oscuridad creativa se volvería un sensorium para estimular los sentidos por nostalgia a través de la tecnología. Este purismo, construido por Matheson, es clave para entender la capacidad para crear verosimilitud en las escenas de terror más dispares, para dar mayor relevancia a las características centrales de esta obra cinematográfica: la irrupción de la anormalidad en la realidad, la cotidianidad del miedo y la paranoia, además de la angustia frente a los hechos de la vida, características esenciales de lo maravilloso y lo fantástico, ya advertidas por Tzvetan Todorov en su estudio clásico Introducción a la literatura fantástica.
Las tres cintas a las que aludo coinciden en fundamentar sus estructuras en la nostalgia del Apocalipsis al incorporar el discurso clásico de la ciencia ficción a la pantalla; y la técnica de su discurso recurre a los efectos sensibles desarrollados por Matheson. Esta traslación inusitada supone una duplicación nostálgica. Así, el cine se muestra como una tecnología productora de nostalgia que se proyecta con plena brutalidad en el cine apocalíptico.[6]
Esto es lo que exponen los primeros 25 minutos de terror de Exterminio. El resto de la película se adaptaría fácilmente a las estructuras de las clásicas narraciones orales en las que el héroe sale de casa, encuentra un objeto maravilloso y salva a la tribu, pero el primer cuarto de hora de Exterminio es una herida profunda en la nostalgia apocalíptica, que golpea a la sensibilidad del espectador de tal manera, con tal fuerza sutil, que nunca sabemos cuándo somos un grito de pánico atrofiado por nuestros temores, ovillado en el recoveco de una butaca.
En pocas ocasiones como en esos primeros minutos de Exterminio, podríamos ver la megalópolis de Londres completamente desolada. No son las ruinas de la capital de Inglaterra, es algo más doloroso, el momento exacto en que aparecen sus ruinas, provocadas por la emanación del virus simbólico de la rabia que infecta a los seres humanos, excitándolos con una furia insaciable, expuesta en rostros irascibles, cuerpos sangrantes y una vorágine en busca de cualquier ser vivo.
El virus se propaga con el roce de un cuerpo infectado sobre la escoriación mínima de uno sano. El escenario es la pura angustia para Jim (Cillian Murphy), el protagonista, quien permaneció en coma durante la expansión del virus. Al despertar, 28 días después de la hecatombe, se encuentra en las calles londinenses totalmente abandonadas, y en la persecución fatal de los zombies virulentos que lo persiguen de manera desquiciada. Allá fluye un Támesis también mortuorio, y nunca el Golden Gate pudo contener tantos horrores como en este momento de abandono total. Jim huye, se esconde entre buhardillas y espera a que la noche le ofrezca la suficiente oscuridad para evadir a sus homicidas.
En las otras cintas también se puede observar que el Apocalipsis del cine espectáculo tiene una ciudad desolada como eje de sus escenarios fantasmales. ¿Cuánto de historia y reclamo se expresa al dibujar a Londres o a Nueva York desasosegadas, humilladas por la soledad? El icono hiperdinámico de la modernidad son las ciudades, y para motivar la sensación de finitud se presentan ciudades no tanto destruidas como penetradas por la desolación. Desde esta posición, el fantasma de la modernidad es la soledad; ese temor inculcado que se retrata no en la soledad del hombre si no en la desaparición masas. La soledad temida por la modernidad es el abandono, no la voluntad del asceta. Esta paradoja condena que la soledad sólo aparece con la destrucción de las grandes aglomeraciones, para desnudar los teatros urbanos y mostrar la pavorosa escenografía de un esqueleto arquitectónico, lánguido como una historia barata que puede proyectarse ante 150 personas en una sala oscura. Nada podría ser más aterrador que una ciudad infectada por la soledad, de la que sólo queda su cadáver en pie: los monumentos, los edificios históricos, las plazas comerciales, en abandono… Cuando las masas deciden entregarse al Apocalipsis renuncian a la historia de la ciudad y destruyen el concepto mismo de ciudad. En estos momentos sólo así se entendería el fin de la civilización, con la liquidación de lo urbano.
Durante el siglo XIX la imagen de la vida íntima luchando contra la vida privada se convirtió en un proyecto para comprender el sentido de la ciudad, en el contexto de la creación de los hogares urbanos. Digamos que para descifrar tal paradoja fue necesario comprender el sentido utilitario de la ventana en una casa. La ventana distancia la intimidad de lo público, y permite que el individuo se aleje de la masa, que parece acecharlo por todas partes. Sin embargo, la ventana también brinda una posición de poder para el individuo que, detrás, puede contemplar y dominar la vista de la masa.
Sin embargo, en pleno siglo XXI las masas tienen el poder pero no en sentido positivo, como supondría la idea moderna de la revolución; por el contrario, su sentido es negativo como lo observa José Ortega y Gasset al revisar las relaciones entre las clases gobernantes (la aristocracia) y los gobernados (la masa). La principal dificultad de la masa en la toma de decisiones es su inexperiencia en la conducción “masiva” del destino. Alegoría de Featón, la masa sólo conduce en dirección a la catástrofe. Una horda de salvajes o de zombies destruyéndolo todo, incluidas las ciudades que, símbolo del progreso, quedan abandonadas, desoladas, penetradas por el desasosiego. Una ciudad así es la figuración de la muerte de los ideales de progreso del siglo, la desaparición de la libertad, la igualdad y la fraternidad, que fueron los valores que sostuvieron a la modernidad del siglo XXI. De ahí que cuando el protagonista recorre las calles abandonadas de la metrópoli, en el fondo del espectador se manifiesta una especie de terror histórico, que sólo puede ser un horror artificial por el fin del sentido axiológico del siglo XXI.
Sucede lo mismo al presenciar Niños del hombre y Soy leyenda, donde la desolación de la metrópoli es tema central en la ambientación del Apocalipsis. La primera de ellas también sucede en Londres, gobernada por una autocracia conservadora que aisló a todas las minorías a centros de control masivo, eufemismo de las cárceles miserables que representan. El terrorismo nuclear pero sobre todo la esterilización biológica de los seres humanos, provoca una infecundidad mundial desde el 2009, cuando una mujer dio a luz al último niño, en Argentina.
Theo Farton (Clive Owen), personaje principal, un desertor de las brigadas de protesta a favor de los derechos humanos, observa con desgano la destrucción del mundo. Él será el encargado de proteger a una inmigrante de raza negra, quien acaba de dar a luz al último niño nacido en el 2027. Por lo demás, a lo largo de la cinta hay un guiño extraño, la aparición de algunos emblemas de la historia del arte (el Guernica de Picasso o el cerdo rosado del grupo de rock progresivo Pink Floyd) encerrados en lujosos edificios de la burocracia londinenses.
Cuando el mundo se ha vuelto incorregible en su cansancio, presenciamos el fin de la imaginación, reemplazada por los valores de la milicia y la guerra. Un miliciano, precisamente, será el encargado de salvar a la humanidad en Soy leyenda. El médico militar Robert Neville (Will Smith), parece ser el único sobreviviente al virus fatal que asoló al mundo, contagiado por una enfermedad que convierte en zombi a la raza humana. Sin embargo, la luz del sol lastima hasta la muerte a los enfermos, por lo que sólo pueden caminar en las noches en las calles desoladas de Nueva York, cuando Neville prepara un cuidadoso mecanismo de autodefensa.
El médico practica distintas vacunas contra el virus. Para ello, establece minuciosas rutinas que le permiten sobrevivir y experimentar con los zombies que captura. Destaca el estoicismo como herramienta principal para establecer la cotidianeidad, pero también como su principal limitante. El temor de cometer un error lo lleva a la neurosis, cuando su animismo patológico confunde la realidad con sus pesadillas.
Neville encarna la infelicidad que se potencia con la banda sonora de la película en las melodías melancólicas de Bob Marley, particularmente con su “Redepmtion song”, la canción de la redención. Interpretada en acústico, como se sabe, la letra es magistral, y es un himno breve que recupera los valores de la llamada religión rastafari. Con Bob Marley en agonía (escribió la canción poco después de que se le diagnosticara cáncer), la melodía procura inculcar los valores de la libertad a las generaciones posteriores a la muerte del intérprete. Es la redención de la felicidad. Y este hecho, redimir a la felicidad, con la fe de un agonizante, es un corolario perfecto en una película que habla de la muerte de la felicidad.
Un posible diagnóstico es identificar la infelicidad de la masa. Es un cuadro que en la visión del individuo encarna una terrible tristeza, sólo comparable con ver a una ciudad abandonada. El síntoma es la sobrexplotación de la frialdad tecnológica necesaria para descubrir la sensación que nos revela este hecho antes inusitado. Paliativo, el cine, es a su manera una expresión artística que sólo contempla el análisis crítico de la sociedad, pero su constitución forma parte de la enfermedad, demostrar que es el apocalipsis de la esperanza, tal como la conocíamos.
Los punks de la década de los setenta expresaban, parafraseando a uno de sus máximos representantes, el cantante de rock, Robert Smith, que no existía la esperanza. Ese dejo de irreverencia juvenil conectó a The Cure con los antecedentes decimonónicos del romanticismo, cuando se creía que la esperanza se construía con apoteosis y estruendo. Pero la radicalización de los noventa colocó a los grupos góticos, como los darketos, en una posición aún más extrema: la esperanza existe para quienes tienen la posibilidad de aceptarla. Si la esperanza ya no puede ser masiva, la molestia es contra el grupo social que define sus valores en la felicidad establecida por la monotonía de la historia. Semejante afirmación tiene su reacción positiva en la pinta que los skatos y los grafiteros suelen colocar en los monumentos, jardines y centros comerciales, que en el último de los casos lanzan la bomba, como designan a sus grafitis, con la exclamación: nosotros también estamos presentes pero no queremos su felicidad burguesa.
En la expresión de Felipe Garrido, al comparar el siglo XIX con el XX apunta: “El siglo XX ha sido cruel y rico en desencantos; nuestros tiempos son más pesimistas, pero nosotros aún tenemos al alcance la esperanza. La esperanza es la primera, la más poderosa de las virtudes. La esperanza es inextinguible y alumbra siempre el futuro. Ahora que este siglo se nos acaba y tanta falta nos hace renovar la esperanza, volvamos la vista hacia lo que sucedió hace cien años”.[7]
El Apocalipsis en el cine recrea la angustia del hombre ya no ante lo desconocido, que podría ser la ansiedad que impulsó al hombre la Ilustración, nuestro antepasado reciente, proyección del terror ante el paso del tiempo en la literatura decadentista. El Apocalipsis fílmico mezcla efectos de aquella estética oscurantista con la ciencia ficción posmoderna: la reiteración de la técnica, filosofía-hipótesis-nostalgia-cine-trama-medio… En la que hay una certeza mayor en la muerte de una cultura.
La sensibilidad del Apocalipsis, presente en la música industrial y en películas originadas por países asolados por guerras, se adapta en la ciencia ficción del cine. Así han superado de manera imprevisible los récords de las taquillas y han impuesto una recepción difícil de interpretar en las audiencias. ¿Por qué nos seduce tanto la idea del fin de la humanidad y más aún, la de la extinción del mundo, de este mundo?
Datos vitales
Carlos Ramírez Vuelvas (Colima, 1981). Egresado de la licenciatura en Letras y Periodismo de la Universidad de Colima y la maestría en Letras Mexicanas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado los cuadernos de poesía Calíope (2001) y Ruleta rusa (2007), además de los libros Brazo de sol (2002), Cuadernos de la lengua y el viento (en coautoría con Avelino Gómez Guzmán) (2007) y El poeta ebrio y otras tormentas de verano (2007). En 2002 recibió el Premio Estatal de Poesía y un año después la mención honorífica del 35 Concurso Nacional de Poesía Punto de Partida. Algunos de sus poemas se incluyen en las antologías Los extremos que se tocan (2004), Un orbe más ancho (2005), El vértigo de los aires (2007) y La luz que va dando nombre (2007).
[1] El escritor Josif Papagjoni, en “The albanian cynematography alter the 90” ha hecho toda una revisión del caso de cómo el cine albanés ha influido en la producción cinematográfica norteamericana reciente. El texto se puede consultar en la liga http://www.almemo.org.al/doc/20060622044613Kinemaja_pas_viteve_90_angl.pdf .
[2] Para la industria cinematográfica, el cine apocalíptico ya es un género que ha generado cuantiosas las producciones, realizadas por un numeroso grupo de productores, guionistas, directores y actores. Además, se han desarrollado subgéneros no menos importantes. Sólo la cuantificación de todo este material merecería una lectura a la que no me referiré directamente, y me limitaré revisar a casos singulares.
[3] En otro nivel se ubicarían otras cintas cercanas a la estética apocalíptica, como Silent Hill (Christopher Gans, 2006) y Residente Evil (2006, Paul W. S. Anderson), por cierto, ambas producidas por el cineasta de ascendencia japonesa, Samuel Hadida. Estas cintas ofrecen otra peculiaridad, cuya exploración supone un análisis mayor de la técnica, el argumento está basado en videojuegos y mantienen una relación directa con ellos. Intercambian elementos estructurales que le dan cohesión a los dos ámbitos del relato, tanto al videojuego como al cine: personajes, escenarios, trama…
[4] Soy Leyenda ha sido adaptada en otras dos ocasiones: El último hombre sobre la Tierra (1964), con Vicent Price en el papel principal, y The Omega Man (1971), con Charlton Heston. Durante un tiempo se habló de hacer una tercera adaptación con Arnold Schwarznegger, pero nunca se realizó.// Conviene añadir que También Niños del hombre es una adaptación basada en la novela original de la escritora británica P. D. James.
[5] Más o menos reciente, una tesis abunda en ello: David A. Oakes, Science and Destabilization in the Modern American Gothic: Lovecraft, Matheson, and King. Westport, CT: Greenwood Press. 2000.
[6] Es evidente que la “alta definición” del cine puede producir escenas más decadentes por su violencia, desde el cine gore hasta la pornografía, pasando por el snuf y el sadomasoquismo. Pero no me refiero a esos excesos, sino a la sutileza media que entraña el cine apocalíptico, tal como lo he tratado de exponer.
[7] Felipe Garrido, Se acaba el siglo se acaba, p. 23
