En una época donde parecen no existir nuevos lenguajes literarios en la poesía, donde “lo nuevo” es simplemente un slogan y los procedimientos de construcción navegan en las aguas de lo literal, quizá Sor Juana, a través de un ejercicio de agudeza extrema, pueda recordarnos que la poesía es, ante todo, la exploración de las posibilidades significativas del lenguaje. Un texto de Alí Calderón.
Sor Juana y un ejercicio de agudeza extrema
Durante el siglo XVII, la poética de la agudeza fue piedra de toque de las preceptivas literarias. Y lo era porque, fundamentalmente, constituía toda una visión de mundo. El italiano Emmanuele Tesauro, por ejemplo, pensaba que la agudeza del hombre no es sino un reflejo de la agudeza de la naturaleza y de Dios mismo. Escribe: “los Ángeles mismos, la naturaleza, el gran Dios, al conversar con los hombres, han expresado sus agudezas, verbales o simbólicas, sus más intrincados e importantes secretos”. Así, según la concepción que se fue formando en los Siglos de Oro, la agudeza, en palabras de Joao Adolfo Hansen,
resulta de la sindéresis prendida en el alma del acto perceptivo y en el acto intelectivo del juicio. Como un silogismo retórico o entimema, la agudeza desdobla sensiblemente, en el espacio y en el tiempo, la calidad ético-teológica de la participación de su observador en la Luz divina. Dicho de otro modo, el decoro retórico de los estilos agudos materializa el decoro ético del juicio que los produce.
De esta manera, el poeta que emplea agudezas, de algún modo, participa o muestra o hace visible a los ojos de sus lectores la acción creadora de Dios. El propio Hansen abunda:
Por primer postulado, la representación colonial presupone el carácter universal del disegno en la mente humana. El disegno es, en el juego de palabras italiano, segno de Dio, signo de dios, designio de la presencia de la luz natural de la Gracia que actúa amorosamente en la naturaleza y en la historia. Las preceptivas italianas y españolas que circularon en las colonias portuguesas tratan justamente de la posibilidad de haver visible el diseño mental de la Luz en recetas de agudezas, como es en el caso de las “25 cautelas para uso de las agudezas” de Peregrini; “de los teoremas prácticos” articulados a las diez categorías aristotélicas, de Tesauro; o de las “Crisis” de Gracián.
En literatura, la agudeza (lo que luego habría de identificarse con “ser conceptuoso”) consistía en la capacidad del poeta para aproximar, unir o lograr la identidad de dos términos o ideas aparentemente lejanas, inconexas e irreconciliables. Más tarde Mijail Lomonosov afirmará que el secreto de la literatura es conjugar ideas lejanas. En un metalenguaje actual, la agudeza da cuenta de manejos retóricos ligados fundamentalmente a los metasememas y a los metalogismos, es decir, a operaciones que alteran el plano de la forma del contenido aunque las tradicionalmente llamadas “figuras de construcción”, identificadas con las operaciones de metaplasmo y metataxis, no quedan excluidas de su sistema. A final de cuentas, según mi perspectiva, la agudeza es un intento por alejarse de la transparencia del lenguaje, de su grado cero, una organización retórica con la intencionalidad estética de develar o sugerir una semejanza o nexo significativo entre dos o más términos o niveles de lectura o planos lingüísticos (expresión y contenido a través de la ley de la isomorfía) para generar discursos poco predecibles, sorpresivos, y fundamentalmente plurisémicos o polisémicos. De ese modo, la agudeza no es sino una manera de actuar por parte del poeta que asegura la eficacia en los rubros que dan cuenta de la calidad literaria de una obra: la autorreflexividad y la multiplicidad interpretativa.
Sor Juana podría servirnos como ejemplo claro del empleo de un tipo muy particular de agudeza, más allá de los artificios comunes de construcción y que, aún hoy, podría arrojar luz para encontrar un nuevo lenguaje literario. Me referiré a uno de sus cinco sonetos burlescos, “Aunque eres Teresilla tan muchacha”, uno de esos poemas en los que, según Méndez Plancarte, se muestra esa “sal picaresca y aún demasiado gruesa” de la monja jerónima:
Aunque eres, Teresilla, tan muchacha,
le das quehacer al pobre de Camacho,
porque dará tu disimulo un chacho
a aquél que se pintare más sin tacha.
De los empleos que tu amor despacha
anda el triste cargado como un macho,
y tiene tan crecido ya el penacho
que ya no puede entrar si no se agacha
Estás a hacerle burlas ya tan ducha,
y a salir de ellas bien estás tan hecha,
que de lo que tu vientre desembucha
sabes darle a entender, cuando sospecha,
que has hecho, por hacer su hacienda mucha,
de ajena siembra, suya la cosecha.
El poema es bastante claro. Se advierte en él, como dice Lazarte, “la mezcla de la imitación clásica con la voz popular”. La altísima estimación del ingenio y la búsqueda rococó de la agudeza son de raigambre culta mientras el pie forzado, la temática, los giros lingüísticos son de índole evidentemente popular. La monja emplea la desproporción para generar el efecto de lo ridículo, antesala de la comicidad. Teresilla se burla una y otra vez de Camacho, su marido. La infidelidad ha llegado a niveles increíbles de cinismo. Este es el punto en que sor Juana entiende que las distintas aristas de la agudeza potencian el efecto polisémico del poema. Me llama la atención particularmente el asunto de los nombres propios en el texto. ¿Por qué llamar a los personajes Camacho y Teresilla? ¿Carece de relevancia este procedimiento? ¿La asignación de un nombre a los personajes del discurso habrá sido dejada al azar, impulsada por la ingenuidad, por el mero capricho?
Pienso que no.
En su Respuesta a Sor Filotea, Sor Juana demuestra conocer sobradamente la preceptiva de Baltasar Gracián. En algún momento, el jesuita aragonés escribió que “siempre el nombre fue origen de grandes conceptos”. Por ello, no resulta extraño que los nombres de Camacho y Teresilla presenten un carácter simbólico, que estén dotados de semas o rasgos distintivos que abren nuevas posibilidades significativas. Según los diccionarios etimológicos de Gutierre Tibón, el apellido Camacho deriva de Gama “femenino de Gamo, latín gammmus […] animal semejante al corzo”. Este animal desarrolla una pequeña cornamenta de la misma manera en que el hombre burlado del soneto un penacho. ¿Casualidad? Seguramente no. Igualmente interesante resulta la observación de que una de las acepciones de “Teresa” sea “la cosechadora” y que el soneto se concluya precisamente con esa idea. De este modo, la relación de semejanza entre el nombre de los personajes del poema y su rol o participación en él, con su respectivo toque de mordacidad, da cuenta de un extraordinario y poco habitual ejercicio de agudeza.
