Arte: Una historia de la mirada



Arte: Una historia de la mirada

Nuestra editora de la sección de Arte, Diana Caballero, nos acerca a un texto de Valeria de los Ríos en torno al pensamiento visual (publicado por vez primera en el año 2006).  De los Ríos estudió el Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Cornell,  es profesora del Instituto de Estética de la Pontifica Universidad Católica de Chile. Investigadora en el campo de la cultura visual, se ha especializado en las relaciones entre tecnologías visuales y literatura, específicamente a partir del cine y la fotografía.

 

 

 

 

Una historia de la mirada

 

 

“La vista llega antes que las palabras.  El niño mira y ve antes de hablar.  Pero esto es cierto también en otro sentido.  La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos este mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos”.

Con estas palabras empieza Ways of seeing (Modos de ver), una serie de televisión de la BBC de Londres que John Berger inició en 1972. En ella, Berger revisaba con desenfado el lugar –a su juicio central- de la mirada y la imagen contemporánea. El programa fue un éxito y se convirtió en libro ese mismo año.

Distanciado, irónico, y autorreflexivo, Berger postula que toda imagen encarna un modo de ver y que éste, a su vez, condiciona nuestra percepción.  Los modos de ver son para Berger “construcciones históricas”, una afirmación radical que distingue drásticamente su aproximación a la de otras disciplinas como la semiología o la historia del arte tradicionales.  En lugar de analizar la imagen como un signo o como muestra de un estilo artístico determinado, Berger se aproxima a ellas como parte de una cultura determinada.  Observador acucioso, informado y atento, Berger es capaz de conectar las imágenes tanto a  su contexto específico como a la actualidad.

            Hoy Modos de ver es considerado un trabajo pionero en el estudio de la cultura visual y de los hoy llamados “estudios visuales”.  Sus orígenes podrían ser situados indistintamente en los “estudios culturales” que se inician en Birmingham en la década de los ´60, en las aproximaciones filosóficas a la cultura posmoderna de los ´80, o en el entusiasmo de la academia norteamericana por crear nuevas modas académicas a mediados de los ´90.

            A diferencia de los “estudios culturales”, los estudios visuales no necesitan hacer la tediosa distinción entre “alta cultura” y “cultura popular”, porque la imagen y la visualidad con categorías transversales, que cruzan todo el espectro de manifestaciones culturales, pasando por el arte, la publicidad, el cine, la fotografía, la televisión y el espacio, entre otras.  Pero más que establecer una genealogía de estos estudios, o de instalar rígidos límites disciplinarios, es interesante analizar las posibilidades que abre esta aproximación.

 

 

Pensar lo visual

            A lo largo de los dos últimos siglos, nuestra cultura se ha hecho cada vez más visual.  El mundo está plagado de imágenes.  Ellas influencian nuestra manera de representar, hacer sentido o comunicar el mundo que nos rodea.  Los diarios son cada vez más gráficos, la televisión tiene más influencia que la radio, y la computación se ha convertido en un nutrido centro de intercambio de imágenes.  En este contexto, pensar la visualidad se hace indispensable.

            ¿Cómo? La respuesta a esta pregunta es múltiple, porque lo que más define a los estudios visuales es su carácter interdisciplinario.  Infructuosos han sido los debates que han pretendido crear un corpus o una disciplina independiente.  Los estudios visuales, como las imágenes que pueblan nuestras pantallas y escaparates, son variadas.  Este “esencialismo visual” es un síntoma no sólo del estudio de la cultura visual, sino que de la propia realidad contemporánea.

            Pueden ser incluidos dentro del “canon” de los estudios visuales ejemplos tan diversos como el examen del sujeto de la episteme moderna, a partir del análisis de “Las Meninas”, de Velázquez, en el renombrado ensayo de Foucault, como el análisis del París de fines del siglo XIX de Benjamín en el libro de los pasajes.  De ellos se toma la idea de la construcción de distintos sujetos visuales y, en el caso específico de Benjamín, la relación cada vez más ineludible entre arte y técnica.  La corriente psicoanalítica de estos estudios incluye ensayos como “Lo siniestro” y La interpretación de los sueños, de Freud, y algunos seminarios de Lacan (en especial su mención al “estadio del espejo” y su obsesión con la anamorfosis), junto con estudios sobre la otredad y la mirada (predominantemente masculina en la tradición pictórica del desnudo o en el cine de Hollywood).

            De ahí en adelante la gama de posibilidades es extensa.   Ejemplos más actuales incluyen estudiar el orientalismo de las “exposiciones universales” decimonónicas como muestra del colonialismo visual, establecer vínculos entre medicina y visualidad (cirugía plástica y patrones de belleza; ilustraciones de libros de medicina y el ideal masculino), entre el cine y la ciencia (estudios de la persistencia de la visión y similares), entre tecnología y psicoanálisis (paralelismo entre el trabajo de los sueños y el cine), entre el estado y la fotografía (el análisis que hace Nelly Richard del uso de fotografías en la obra de Dittborn es un excelente ejemplo de estudios visuales avanti la leerte), entre la guerra y el cine, etc.

 

 

El ojo en el centro

            Entre los teóricos actuales de los estudios visuales se encuentra Martín Jay.  En Downcast Eyes, Jay hace una extensa exploración en la filosofía francesa, desde Descartes en adelante, para encontrar lo que él denomina un anti-ocularcentrismo.  En otras palabras, lo que encuentra en el pensamiento francés del siglo XX es una desconfianza radical –ya evidente en Platón- en la visión.  En un breve ensayo titulado “Regímenes escópicos de la modernidad”, Jay analiza cómo a pesar de la resistencia hacia la visión en el lenguaje filosófico, el sentido de la vista domina la era moderna desde el Renacimiento.  El modelo visual que habitualmente se considera dominante y hegemónico de la era moderna es el “perspectivismo cartesiano”.  Pero Jay observa que en el modelo perspectivista existían ciertas fisuras, como el arte de los Países Bajos y el del Barroco, lo que abre la posibilidad de pensar modos de ver alternativos al hegemónico.

            Más ligado al arte y a la ciencia que a la filosofía, Jonathan Crary estudia la construcción del sujeto visual moderno a partir de tecnologías visuales –como la cámara oscura- y descubrimientos científicos sobre la visión.  Además, examina la atención como modalidad particular de la percepción, que surge en la segunda mitad del siglo XIX para convertirse en uno de los pilares  de la modernización de la subjetividad.  Por ejemplo, a la luz de esta teoría podrían interpretarse los a veces enigmáticos elogios del cineasta Raúl Ruiz hacia el aburrimiento, como una forma alternativa al hegemónico y disciplinario modelo de la atención e la modernidad.

            Todo este espectro de nociones sobre la mirada apuntan a analizar la visualidad como algo que nos compete a todos como observadores del mundo moderno, pero que no es eterno ni inmutable, sino que social e históricamente construido.  Este cambio hacia lo visual promueve una fascinación con la imagen, pero a la vez produce ansiedad sobre el potencial poder de éstas.  La “cultura del espectáculo” puede ser celebrada, porque el ver es adictivo y la mayoría de las veces, placentero (excepciones a esta afirmación se encuentran de manera extensa en el cine, por ejemplo, en películas como “La naranja mecánica”, en que un dispositivo técnico impide cerrar los ojos).

 

 

Imágenes infinitas

            Pero después de ver, somos conscientes de que también podemos ser vistos.  De ahí surge otra importante corriente dentro de los estudios visuales que se interesa por el tema de la vigilancia y el control sobre los sujetos y la mirada, con el ineludible texto de Foucault sobre el panóptico como fuente inspiradora.  Campos diversos como antropología, los estudios de género, la pintura y la literatura colonial han indagado sobre las posiciones del que ve y el que es visto, abriendo el campo incluso para la autocrítica constructiva.

            Sin duda, la capacidad que tienen las imágenes para afectarnos como observadores o consumidores depende de significados culturales más amplios que incluyen el ámbito social, político y cultural en que éstas son vistas.  Además, siempre es necesario tener en cuenta que las imágenes no existen de manera aislada y que son comúnmente sinestésicas.  El contexto actual de proliferación de imágenes visuales, sumado a la necesidad de lo visual de ser verbalizado, hacen imprescindible el estudio de las imágenes a partir de disciplinas diversas.  Las imágenes –como en la metáfora del Aleph del ciego Borges- son infinitas: lejanas o íntimas, esperan ser narradas.

 

 

 

--