Después de la convocatoria lanzada por Cienjulitos con los Años y Círculo de Poesía. Revista electrónica de literatura, para celebrar el primer centenario de Julio Cortázar, durante los próximos días estaremos presentando una selección de textos de diversos autores, cuya obra dialoga, de una u otra manera, con la del argentino.
Para abrir el dossier, un ensayo de José Sánchez Carbó sobre la influencia del jazz en la narrativa de Cortázar.
Nuestro agradecimiento a Katalina Ramírez y Pablo Piceno, coordinadores de la convocatoria.
El swing narrativo de Julio Cortázar
José Sánchez Carbó
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El jazz está estrechamente relacionado con la biografía de Julio Cortázar (1914-1984). Desde temprana edad discutía con su hermana sobre sus preferencias entre tango, milonga o jazz. En su juventud iba de casa en casa buscando un fonógrafo para escuchar algún disco con lo último de Louis Armstrong. Gabriel García Márquez cuenta una anécdota en la que se vieron involucrados Cortázar, Carlos Fuentes y él durante un viaje de París a Praga. Recuerda que ante una pregunta de Fuentes de cómo el piano se incorporó a la orquesta de jazz, Cortázar respondió con una amplia explicación que se prolongó hasta el amanecer y que “culminó con las primeras luces, en una apología homérica de Thelonius Monk”.[1] Mario Vargas Llosa describió el departamento parisino de Cortázar entre libros, discos, notas de periódico y una fotografía de Louis Armstrong colgada en la pared. En su niñez tomó clases de música junto con su hermana; además tenía un clarinete y ya en París tocaba de vez en cuando la trompeta como una forma de desahogo.
En muchas de sus obras el jazz también está presente. En su primer acercamiento poético, el libro Presencia (1938), publicado con el seudónimo de Julio Denis, incluyó un poema titulado “Jazz”.[2] En Las armas secretas (1959) incorporó “El perseguidor”, un relato inspirado en la biografía del saxofonista Charlie Parker, fundador del Be Bop. En La vuelta al día en ochenta mundos (1967) aborda el tema del jazz en varios capítulos: en “Así se empieza” explica cómo el título del libro nació gracias a la influencia de Lester Young; en “Clifford” hace un breve homenaje al desaparecido Clifford Brown; “Louis, enormísimo cronopio” es una crónica de un concierto ofrecido por Armstrong en París en 1952; y en “La vuelta al piano de Thelonius Monk” describe un concierto al que asistió en Ginebra en 1962. Otras breves pero significativas referencias jazzísticas las encontramos en El libro de Manuel (1973). Pero, sin duda, el paradigma de la fusión entre literatura y jazz lo encontramos en Rayuela (1963).
Su vida como su obra estuvieron vinculadas al jazz pero esta afición también es posible identificarla como una influencia explícita en su estilo; se convirtió en un recurso literario. Del jazz “admiraba esa capacidad de permanente mutación, el hecho de que un mismo tema pudiese ser ejecutado de tan diferentes modos por cada intérprete, la falta de sujeción a un límite fijo, a marcos exigentes”.[3]
Rayuela está llena de referencias a músicos, estilos, discos y canciones, principalmente del capítulo 10 al 18, durante la reunión del Club de la Serpiente. Pero el jazz juega un papel más significativo. A través del estilo y las técnicas empleadas por Julio Cortázar en la novela, son reconocibles recursos propios del jazz.
Esta influencia ha sido comentada por pocos críticos. José Miguel Oviedo considera que Rayuela fue escrita como una constante improvisación;[4] Jean Franco compara la constitución de la obra con la ruptura de las estructuras musicales tradicionales, como en los conciertos de Berthe Trépat;[5] Mario Goloboff y Andrés Amorós explican que del jazz le atraía su espíritu de libertad, de no imponer límites.[6] Pilar Peyrats, en el libro-disco Jazzuela. Cortázar y el jazz (1999), comenta las referencias jazzísticas y edita un disco con los temas musicales de la novela.[7] Leslie Bary ha comentado que en Rayuela “el jazz resulta atractivo tanto bajo la manera de art forum, como bajo la expresión misma de un mundo alternativo, apareciendo como el artífice de los ideales filosóficos y literarios de la obra”.[8]
Julio Cortázar, por su parte, ha explicado específicamente el alcance de este ritmo dentro de su prosa. Considera que cada expresión debe tener un ritmo:
se trata de una especie de pulsación que no se basa para nada en los ritmos poéticos, endecasílabo o alejandrino; nada tiene que ver con el número de sílabas aunque quizá tenga que ver porque se trata de palabras. No hay deliberadamente la búsqueda de un ritmo medido. Cuando escribo percibo el ritmo de lo que estoy narrando, pero eso viene dentro de una pulsación.[9]
Estas palabras son relevantes porque descubren que el ritmo está asociado con dos de los elementos constitutivos del jazz y que están presentes también en la novela: la improvisación y el swing. El swing es evidente en la misma estructura y, particularmente, en el capítulo 34.
Para Cortázar esa pulsación literaria posee características similares al ritmo dentro de la música, ya que es necesario que contengan “momentos de clímax, momentos de extremada tensión, que no pueden mantenerse porque desembocarían en la monotonía, y momentos de distensión, más prosaicos para permitir que la explosión en los momentos culminantes adquiera toda su fuerza”.[10]
El swing es un atributo del jazz aunque para muchos críticos y músicos resulta casi imposible explicar con palabras.[11] Sin embargo, algunos han intentado definirlo. El swing, característica esencial del jazz, está íntimamente ligado al ritmo y al tiempo en el que se desarrolla. El swing es la pluralidad de ritmos y la tensión entre ellos. Los músicos de jazz han declarado que tocan “sobre el tiempo”, “detrás del tiempo” o “empujando el tiempo”.[12] Para James Lincoln Collier, es percibido por “la colocación de las notas de la melodía hasta cierto punto fuera de tiempo a fin de crear tensión entre el ritmo establecido y la línea de improvisación”.[13] Joachim Berendt también parece concordar en esto; para él:
[…] el swing se refiere a los dos planos temporales a la vez, al tiempo medido, objetivo, por el ritmo fundamental marcado con la continuidad métrica, y al tiempo vivido, psicológico, por los ritmos melódicos individuales, incontrolables, que se desarrollan sobre el ritmo fundamental, que lo niegan y lo vuelven a implantar para negarlo otra vez.[14]
En la literatura es prácticamente imposible resolver dos tiempos simultáneos por la linealidad de la escritura. No obstante, Cortázar recurrió a distintas estrategias para representar esta intencionalidad. Ese balanceo e incesante movimiento, como mencionamos, se da en general desde la propia estructura de la novela. El lector al seguir el tablero de dirección propuesto por el autor se enfrentará a un conflicto capítulo a capítulo, a diferentes ritmos, a la intercalación de diferentes tiempos.
Quienes han hablado de la estructura coinciden en esta intención de presentar simultáneamente dos tiempos. Ana María Barrenechea señala que la “doble lectura muestra una superposición de dos diseños: el diseño superficial, que corresponde más o menos a una interpretación o una experiencia superficial del vivir, y el diseño profundo, que denuncia las secretas conexiones”.[15] Saul Yurkievich plantea que tal diversidad de recursos, temas, estilos y fracturas, “crea una doble dinámica, contrastiva e implicativa, donde la disparidad y la discontinuidad son las fuerzas propulsoras”.[16] Por su parte José Miguel Oviedo califica la novela como “un gigantesco palimpsesto”. Para Andrés Amorós los capítulos prescindibles en “el conjunto de la obra, poseen una finalidad musical muy clara: son armónicos que refuerzan –por armonía o contraste- las melodías básicas”.[17]
Asimismo, el capítulo 34 resume la estructura de Rayuela. En esta parte Oliveira se sienta al borde de la cama de La Maga y toma la novela Lo prohibido de Benito Pérez Galdós para leerla. Al principio el lector es sorprendido por un texto incomprensible, sólo hasta que empieza a separar las líneas pares de las nones reconoce el palimpsesto, así logra descifrar dos textos diferentes. El fragmento de la novela y el pensamiento de Oliveira se presentan simultáneamente, como los capítulos que se van intercalando entre la lectura lineal que también permite la novela.
Julio Cortázar no sólo era un aficionado sino todo un avezado conocedor del jazz. Dicho gusto y conocimiento lo encontramos repetidas veces en su vida, obra y estilo. Y es que el jazz correspondió tanto a su gusto musical como a su forma de ver la vida y de pensar en la literatura. Rayuela está formada por fragmentos, beats y ritmos, por un constante desplazamiento. Es un rompecabezas que el lector debe armar, buscando las piezas y haciéndolas embonar. Es como una pieza del Be Bop, el estilo que cambió el rumbo del jazz, cuando abandonó la idea del jazz como música de entretenimiento y baile y reforzó la propuesta de una música para escuchar, una expresión artística que requiere la atención del escucha. Cortázar transformó un gusto en un estilo. El capítulo 82, a través de Morelli, confirma tal intención: “yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman pensamiento”.
[1] Mario Goloboff, Julio Cortázar. La biografía, Seix Barral, México, 1998, p. 37.
[2] Op. cit. p. 43
[3] Op. cit. p. 38.
[4] José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana. De Borges al presente, T. IV, Alianza Editorial, Madrid, 2001, p. 167.
[5] Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, (13ª ed.), editorial Ariel, Barcelona, 1999, p. 350.
[6] Andrés Amorós, “Introducción” en Rayuela, Julio Cortázar, Ediciones Cátedra, Madrid, 2003, p. 87.
[7] Debido a la cualidad de la edición es muy difícil localizar o acceder a la obra. Hay una reseña escrita por Carlos Álvarez Garriga, quien precisa que con este disco-libro el lector se queda con la “impresión de que la autora no terminó de decidirse por el riesgo, en este caso, además, inexistente de escribir para un lector verdaderamente familiarizado con la obra”. http://abc.es/cultural/dossier/dossier37/fijas/dossier_010.asp
[8] Leslie Bary, “Jazz en Rayuela”, http://henciclopedia.org.uy/autores/Bary/RayuelaJazz.htm
[9] Saúl Yurkievich, A través de la trama. Sobre las vanguardias literarias y otras concomitancias, Muchnik Editores, España, 1984, p. 112.
[10] Saúl Yurkievich, op. cit., p. 114.
[11] Cfr. James Lincoln Collier, Jazz, la canción tema de los Estados Unidos, Editorial Diana, México, 1995; Dale Rodney, Jazz, Ediciones Pirámide, Madrid, 1999; Joachim Berendt, El jazz. De Nueva Orleáns a los años ochenta, Fondo de Cultura Económica, México, 1998.
[12] James Lincoln Collier, op.cit., p.75
[13] Op. cit., p. 74.
[14] Joachim Berendt, op.cit., p. 343.
[15] Ana María Berrenechea, “La estructura de Rayuela de Julio Cortázar” en Cedomil Goic, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana, Crítica, Barcelona, 1988, p. 411.
[16] Op. cit., p. 104.
[17] Op. cit., p. 25.
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Datos vitales
José Sánchez Carbó. Doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca. Ha publicado los libros de cuentos El maldito amor de mi abuelita (2000 y 2003), En realidad no es una historia de amor (2005), La reunión de los patéticos (2010) y Con las costillas intactas (2012); así como el libro La unidad y la diversidad. Teoría e historia de las colecciones de relatos integrados (2012). Ha sido colaborador en diversas revistas y suplementos literarios; y publicado en varias antologías de cuento y crítica literaria. Ha sido becario del FONCA-Secretaría de Cultura de Puebla (2002) y del CONACYT para estudios de doctorado en el extranjero (2004-2008). Es Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Actualmente coordina la licenciatura en Literatura y Filosofía y la maestría en Letras Iberoamericanas en la Universidad Iberoamericana Puebla.
