En esta nueva entrega de nuestra columna de arte, preparada por Diana Caballero, presentamos la primera de tres partes del trabajo de investigación del artista plástico y poeta Francisco Tomsich (Nueva Helvecia, Uruguay, 1981). Se trata del ensayo Usos del concepto gótico y la obra de William Blake. Tomsich vive y trabaja entre Montevideo y Ljubljana. Ha publicado textos literarios, ensayos de arte y traducciones en diversos medios. En “Usos del concepto de gótico y la obra de William Blake” realiza un interesante recorrido vinculado con asuntos políticos, guerras, tendencias nacionalistas, teorías, artistas, críticos y otros asuntos que no imaginaste en torno al concepto gótico.
Usos del concepto gótico y la obra de William Blake
Francisco Tomsich
Dado que es probable que de dos o tres oscuridades pueda hacerse una iluminación, este trabajo se ocupará de un problema muy amplio y de una aparición de ese problema en un objeto complejo de estudio, con la esperanza de lograr así una mutua clarificación. Ese problema muy amplio es el concepto de gótico, o más precisamente, del uso y los usos del concepto “gótico” por parte de autores y épocas muy diferentes entre sí. Me ocuparé de este tema, utilizando una serie de disímiles fuentes, en la primera parte. Como mi idea no es sugerir una noción inequívoca o una definición definitiva de qué haya sido el estilo o la época gótica, sino estudiar los usos del término gótico en la historia (usos de carácter estético, político, hermenéutico; ideológicos en fin), no me detendré demasiado en el período histórico llamado gótico o en las acciones y obras llamadas “góticas” emprendidas por los hombres de una sensibilidad o una técnica correspondiente a esa época “gótica”, sino en la historiografía de las mismas y en cómo se evidencia una estrecha relación con los objetivos y el espíritu de época del autor o autores que utilizaron el término. El objetivo es demostrar cómo los usos del término, desde su mismo origen hasta la actualidad, están marcados por una voluntad de diferencia que ha solido tener consecuencias nefastas. Vasari, Pugin, Schlosser y Worringer son los cuatro autores cuya elaboración del término gótico nos llevará de la fundación del relato ilusionista del arte occidental desde el Renacimiento hasta su primera gran crisis a comienzos del siglo XX. Entremedio, dedicaremos algunas reflexiones al Gothic Revival inglés de los siglos XVIII-XIX, por su importancia fundamental para entender la persistencia del término hasta la actualidad y su sentido en la cultura popular actual, lo cual nos servirá de contraste al análisis de un uso actual que renueva la voluntad de diferencia en un contexto de nacionalismo contemporáneo.
Esa primera parte ostentará una gran laguna: la obra del artista y autor inglés William
Blake (1757-1827), pero a llenarla estará dedicada la segunda. La obra de William Blake es, a la vez, una conceptualización de una noción de “gótico” con fines estéticos y políticos muy interesados, y una praxis o una “cualidadgótica” en la obra que algún estudioso considera de “común reconocimiento”, pero que, en todo caso, ha sido estudiada, pensada y discutida por un número significativo de investigadores e historiadores del arte. Recorreremos el uso del término gótico por parte de algunos hermeneutas e intérpretes de la obra de William Blake, y por fin la manipulación de ese término en la obra literaria y los escritos del propio Blake, y su adecuación a sus imágenes. Es interesante notar que son las imágenes creadas por Blake, y no sus textos, a los que se les atribuye una cualidad gótica, mientras que sus textos, en la historiografía literaria, suelen ser analizados como expresiones de un pre-romanticismo (eso también se aplica a la historiografía de las artes visuales) y casi nunca como una escritura gótica, goticista o gotizante. Eso sucede porque el modo en el que las historiografías literaria y artística tratan la relación de un texto o de una imagen con la tradición y con los referentes históricos es muy diferente, no sólo en terminología, sino en método y en objetivos.
La obra de Blake nos servirá de ejemplo de un uso no unívoco del término, que a la vez que da cuenta de las complejidades de su aparición en un contexto más amplio de voluntad de diferencia y en una voluntad de diferencia también individual cuestiona la capacidad de los discursos de la diferencia para construir, desde nociones y conceptos como gótico, una necesidad del término. Para ello, Blake se ocupa de hacer como un juego de cajas chinas con el término gótico y con muchísimos otros términos que pueblan su ouvre: a fuerza de complejizar la capacidad de referencia de las palabras, éstas se vuelven transparentes, símbolos de símbolos como en la obra de Dante, a la que admira, y en cierto modo intercambiables. Este lugar de una suerte de suspensión del sentido de lo gótico en Blake será nuestra búsqueda en la Parte II. Las dos partes que componen este trabajo se relacionan entre sí a modo de una amplificación (la Parte II) escogida de uno de los innumerables ejemplos posibles que la metodología de la Parte I ofrece como pequeño repertorio de casos.
Parte I Nociones de Gótico
En la Historiografía del Arte y en sus usos y distorsiones, y en el campo de las prácticas artísticas y sus tradiciones pedagógicas y técnicas, existen diversas categorías de términos que se aplican a la conceptualización, clasificación y definición de los “estilos”, esos complejos de significados cuya singularización suele estar, las más de las veces, determinada por un impulso exclusivista[i] y, en el peor de los casos, xenófobo. Así, muchos de los términos ahora utilizados en el campo de la pedagogía de las artes o de las obras de divulgación, por no hablar de los lugares comunes, asociados a modelos y esquemas de conocimiento escolar, tuvieron su origen en la voluntad de un individuo o un grupo de individuos en diferenciar y, por ende, comparar, lo nuevo de lo antiguo, lo propio de lo ajeno, lo que es “nuestro” de lo que caracteriza y define a los “otros”. Aún no se ha escrito la historia de los términos que singularizan “diferentes” movimientos de vanguardia europeos de la primera mitad del siglo XX como “escuelas” o “estilos” en relación con los complejos de significación propiciados por la voluntad decididamente bélica de los diversos grupos sociopolíticos que pugnaban por rehacer el mapa europeo de entonces. Si bien se da por entendido, por otra parte, que la noción misma de “vanguardia” remite a una terminología bélica, también se da por descontado, por mecanismos relacionados con la supuesta especificidad y autonomía de las prácticas artísticas, que la “diferencia” sólo lejanamente, y como metafóricamente, se relaciona con las “diferencias” que en la esfera de la acción política y directamente bélica se adueñaban de hasta los lugares comunes, la pedagogía y las obras de divulgación asociadas a modelos y esquemas de conocimiento escolar instalados en la esfera pública mediante el uso y manipulación de los medios de información y comunicación por un grupo social en el poder. Un lector hipotético que avizore ese panorama europeo entre 1900 y 1945 desde una distancia prudencial podrá no distinguir de ningún modo lo que llamamos y percibimos como “estilos diferentes” representados por una pintura cubista, un collage dadaísta o un dibujo suprematista; nosotros, que aún cercanos, no podemos evitarlo, sí podemos pensar quizá que las diferencias entre ellos son diferencias instaladas por la voluntad de un individuo o grupo de individuos de diferenciar lo propio de lo ajeno, lo nuevo de lo antiguo, y comparar, y por ende valorar. Desde un enfoque marxista actualizado, es inevitable que las diferencias que mediante el acontecimiento político se instalan en el territorio de la economía y definen la estructura social (por ejemplo, las que posibilitan una guerra entre “naciones” e instalan una sociedad nacional estratificada de acuerdo a las exigencias de una economía de guerra) no se instalen también en las coordenadas del entramado socioeconómico que posibilita la existencia, la exhibición y análisis de las obras de arte. En un caso extremo que funciona perfectamente como modelo de esto último, es evidente que para las autoridades nazis que fabricaron el término “arte degenerado” no había verdaderas diferencias entre las escuelas y estilos que subsumían en esa categoría: sí entre éstas y el arte oficial nazi y su tradición. Si ese concepto hubiera triunfado (y en cierto modo lo hizo, durante un tiempo y con grandes consecuencias), los lugares comunes de la percepción de una obra expresionista y otra fauvista se habrían modificado de acuerdo a las exigencias de esa economía de guerra[ii]. Aún hoy es posible distinguir modelos de actuación que leen la historia del arte europeo del siglo XX desde perspectivas vinculadas al modelo nacionalista instalado en esa época: de eso da cuenta, por ejemplo, un autor como Klaus Honeff[iii] cuando afirma, relacionando la obra de los “Nuevos salvajes” alemanes de los años 80 del siglo XX con artistas americanos como Kusher y Mac Connel, que vuelve a plantearse “el viejo problema de la relación entre fauvismo francés y expresionismo alemán” (HONEFF; 86), convirtiendo así un discurso nacionalista otrora vinculante en un contexto bélico europeo en esquema aplicado a una nueva situación y con nuevos protagonistas: el tema de todo su libro es, al fin y al cabo, la supremacía del arte alemán sobre el norteamericano en la segunda mitad del siglo XX. Muchas voces, entre los historiadores del arte, se han alzado y se alzan contra este modelo de actuación, y lo que suele caracterizarlos es una voluntad reunificadora que rompe los moldes de las disciplinas férreamente ajustadas y una intención humanista universal que es también el modelo de actuación de los artistas que ostentan una voluntad de emancipación constantemente retroalimentada y renovada con respecto a los discursos de la diferencia. Aunque, por supuesto, se trate de una utopía antigua como el humanismo mismo y sea imposible pensarla autónomamente de las condiciones materiales de existencia de esos mismos artistas en un lugar y momento dado; como intentaré luego al tratar el ejemplo de William Blake, es interesante estudiar los límites, éxitos y fracasos de ese proyecto, y el modo en que se imbrican con el espíritu de época y las condiciones materiales de producción. Es imposible, entonces, distinguir entre la existencia y el uso de esos términos de diferencia que suelen usarse por comodidad para construir esa historia lineal del arte hecha de estilos que se violentan y superan entre sí a veces, y a veces simplemente para dar cuenta de los cambios en las condiciones materiales de producción, como analiza Rudolf Wittkower en sus magistrales clases de historia de la arquitectura:
En los ochenta años, mas o menos, que van desde las esculturas del pórtico occidental de Chartres a la de los pórticos septentrional y meridional suceden muchas cosas. Resumiendo diríamos que se advierte en este período un importante proceso de humanización gótica. (WITTKOWER, 65)
Esta constatación, digamos estilística y estética, se cierra en su análisis continuista mediante el estudio del desarrollo del dibujo y luego el grabado para comunicar talleres particulares y difundir planos y estudios de obras que señalarán el camino en el proceso de “las logias catedralicias a los talleres llevados por particulares” (WITTKOWER; 86). En este trabajo, el término “gótico” será analizado de acuerdo a estos presupuestos como un concepto que ilumina y oscurece al mismo tiempo; subpreticiamente podrá observarse que intento, al analizar estos casos, pensar el uso del término gótico en determinada época como en cierto modo intercambiable con cualquier otro término que pudiese haber corrido la misma o mejor fortuna y que aparece instalando una voluntad de hacer “umbralde época”, al decir de Robert Jauss.[iv] Cada uno de esos usos está determinado por una serie de intereses que trazan una historia de exclusiones tajeada por los avatares bélicos de Europa, signada de nacionalismos a veces toscos y que representan, para la historia de las ideas estéticas, capítulos de una discusión más amplia sobre lo que diferentes culturas y sus artistas entienden por tradición, clacisismo, expresión y realismo y en la que pueden distinguirse dos maneras completamente diferentes de entender el arte y su relación con el mundo.
Algunos ejemplos nos serán de utilidad ahora para, por un lado, sentar una pequeña historia autorizada del término “gótico”, y, por otro, ilustrar con un estudio reciente la reproducción de esas condiciones de diferencia que determinaron su origen. Escribe Jessica Jacques Pi:
…[el término románico] es mas reciente que el [término gótico]. Así, románico es una noción del siglo XIX, creada por historiadores franceses, que se construye contra la antigua noción de gótico, surgida en el Renacimiento de la pluma de Vasari (v. Le vite de’piu eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri, “Introduizione”-“Arquittetura”, Cap. III). Este teórico del arte se refería a la arte de los gotti (los tedescos) desdeñosamente, criticando su pasión por la desmesura y, por ello, su anticlasicismo y, en consecuencia, su “barbarie” y su “monstruosidad”. Esta designación y su connotación despectiva perduró hasta que la historia del arte se construyó como disciplina y necesitó parcelar los estilos primeramente arquitectónicos, y después escultóricos y pictóricos que diferenciaban la primera parte de la Baja Edad Media de la segunda. Se acuñó entonces el término románico, que manifiesta la reivindicación del origen latino del primer estilo de la Baja Edad Media (surgido en la Romanía): se presenta así, teñido de regusto clásico. De esta manera, la historia decimonónica de la cultura construyó una analogía entre el nacimiento de las lenguas romances, que comenzaban a surgir del útero del latín vulgar, y las diversas manifestaciones del románico, que emergían de las diferentes interpretaciones de la basílica romana en el mismo territorio en el cual se desarrollaron estas lenguas.
Hoy en día, cerca de dos siglos después de esta propuesta, la confrontación de los dos estilos resulta todavía la lectura más frecuente, al menos en obras divulgativas, del arte de la Baja Edad Media. Sin embargo, la historia del arte cuenta con elementos documentales y arqueológicos suficientes como para vincularlos desde una perspectiva evolucionista y, por tanto, continuista. […]
De hecho, la totalidad del libro que el lector tiene en las manos se decanta por una lectura continuista, dado que los conceptos que acompañaron al arte de la Baja Edad Media fueron los mismos desde el siglo XI hasta el XIV. […] Así, este acercamiento propone que hay una mayor semejanza entre un edificio románico catalán y uno gótico del mismo lugar que entre un edificio gótico catalán y uno gótico flamenco. (JACQUES PI; 17-18)
Si bien es posible discutir la adecuación de sostener una lectura continuista en base a la persistencia de conceptos que “acompañaron al arte” (Jacques Pi está interesada, en su libro, en ofrecer al lector herramientas para rehacer un tipo de comprensión y un tipo de experiencia estética propia de la Edad Media a través de un aparato de referencias literarias y filosóficas), mas aún teniendo en cuenta que el tránsito románico-gótico se asocia las más de las veces a una serie de cambios paradigmáticos de vocabulario estético y filosófico y su influencia en el desarrollo de las ciencias y las artes, este texto nos será útil para analizar un caso histórico y de uso del término gótico en un contexto de evidente interés ideológico; y por “ideología” entiendo aquí “la serie de ideas que surgen de un conjunto dado de intereses materiales o, en términos más generales, de una clase o grupo definido” (WILLIAMS; 172).
Señala Jacques Pi que el origen del término “gótico” se origina en la voluntad vasariana de diferenciar un modo de hacer bárbaro y anticlásico de otro asentado en la tradición clásica del mediterráneo. En efecto, el Capítulo III del Proemio del libro de Vasari, dedicado a la Arquitectura, se titula “De los cinco órdenes de la arquitectura: rústico, dórico, jónico, corintio, compuesto, y del trabajo alemán”, y propone una historia de los estilos arquitectónicos que comienza por el orden rústico, que “e piú nano di tutti gli altri e di piú grossezza che tutti gli altri ordini” (VASARI; 42): es el que persiste en la campiña italiana, y no carece de la nobleza de lo arcaico ancestral, y su conceptualización es de raíz vitrubiana y florece en la Toscana. Los órdenes dórico y jónico se analizan como creaciones de los griegos, y el corintio y especialmente el compuesto como producciones caras a los romanos, aunque en este punto, y referido especialmente al orden compuesto (que Vitruvio, a quien sigue Vasari hasta aquí en estos párrafos, no nombra, a diferencia de los otros tres clásicos y el “toscano”), ingresa el término “i moderni”, y en su argumentación la hibridación de órdenes se vuelve en cierto modo suma de los esfuerzos modernos para reformular los trabajos clásicos de griegos y romanos, convirtiéndose así en un el último jalón de una genealogía ilustre, de prosapia clásica y mediterránea entre las cuales sólo existe la decadencia y la oscuridad de lo medieval. De este modo, Vasari pone a los modernos en línea directa con los griegos, y a él mismo con Vitrubio. Una vez cumplido lo que parece el propósito fundamental de la historiografía vasariana, dedica un párrafo final al “trabajo alemán” (lavoro tedesco) e inaugura de este modo, y no sin ligereza terminológica, el uso del término gótico:
Hay otros tipos de trabajos que se llaman alemanes, que son muy distintos en cuanto a ornamentación y proporciones a los órdenes antiguos y modernos. Este orden ha sido abandonado por nuestros buenos artistas por considerarlo monstruoso, bárbaro y sin ninguna armonía, y en vez de orden debería llamarse confusión y desorden. Han construido en sus edificios, que son tantos que han corrompido el mundo, puertas adornadas con columnas finísimas y sinuosas a manera de parras, que carecen de fuerza suficiente para sostener ningún peso; y así por todos lados y con otros tipos de adornos construían una maldición de tabernáculos pequeños, colocados unos encima de otros, con tantas pirámides, puntas y hojas, que parece imposible que puedan sostenerse; y dan más la impresión de estar hechos de papel que de mármol o de piedra. Y [hacían] en estas obras tantos detalles, hendiduras, repisitas y caulículos que desproporcionaban todo lo que construían, y a menudo, por la acumulación de detalles y elementos, alcanzaban tal altura que el final de las puertas tocaba el techo. Este estilo fue inventado por los godos. Como las guerras destruyeron todos los edificios antiguos y desaparecieron los arquitectos, los modernos empezaron a construir en la forma que hemos dicho, haciendo los techos en ángulo agudo y llenando toda Italia con esta maldición de edificios que, por suerte, no se erigen ya. Quiera Dios librar a los pueblos de caer en el error de concebir tales edificios, que por su deformidad y por carecer en absoluto de la belleza de nuestros órdenes no son dignos de que los describamos. (VASARI; 47-48)
No se trata éste de un texto descriptivo, aunque contenga elementos de descripción (“los techos en ángulo agudo” tendrán fortuna historiográfica) subordinados al propósito principal, que es la crítica demoledora y descalificadora de tal “orden”. Amén de los muchas veces analizados errores que comete Vasari en este párrafo famoso, resaltan las repetidas marcas de diferencia que se postulan mediante el uso de la primera persona del plural: “nuestros” órdenes son bellos, los góticos deformes; “nuestros buenos artistas” han abandonado el gótico; en (nuestra) Italia, este tipo de edificios “no se erigen ya”. La falta de continuidad entre lo clásico griego y romano y lo moderno, debido a la guerra y la falta de buenos arquitectos, es lo que origina para Vasari el “error” de la caída en la manera tedesca; esa continuidad es lo que él reclama para sus contemporáneos y las generaciones inmediatamente anteriores de arquitectos y artistas italianos, y a ese proyecto se le llamó Renacimiento[v]:
…the periods of initial formation and naturalistic perfection of the Classical world were followed by that of the decline of the arts of the Middle Ages (begun before the fall but fully realized through the destruction and culture of the Germanic invaders); the cycle then beginning again around the time of Giotto and others who strove toward the ideal of naturalistic perfection with a new sequence of initial formation, increasing perfection, and, finally, perfection itself (embodied in the work of Michelangelo). Vasari describes this process of the re-establishment of naturalistic standards as a “rebirth” (rinascita), our “Renaissance” – a concept that not only recognizes a self-conscious view toward the present and future, but also signals a consciousness of a break with the Classical past, any sense of continuity irrevocably ruptured by the Middle Ages. In an attempt to account for major artistic change as something more than technical advances, Vasari attributes this change to “the very air of Italy,” a very unphilosophical and conceptually unrelated predecessor of Hegel’s Zeitgeistand Riegl’s Kunstwollen…(RUDOLPH; 5)
Por otro lado, los términos que marcan la diferencia son excluyentes a rajatabla: lo que se postula es el enemigo, el opuesto. Como me interesa especialmente el modo en que estas consideraciones son tratadas también en relación con las otras artes y no sólo con la arquitectura (porque los capítulos dedicados a la pintura en el Proemio general de las Vidas… se orientan mas bien a formular las condiciones de la decadencia entre el mundo “antiguo” y el “moderno” por la preeminencia del estilo bizantino y lo bizantinizante), traigo a colación una cita de Schlosser sobre este tema, que dice:
La “teoría de los bárbaros” se divulgó en realidad gracias a Vasari, pero tampoco en esto se muestra original: su exposición se basa, como se dice expresamente, en la biografía de Brunelleschi de Manetti y en su curioso tratado histórico sobre la arquitectura […] Hizo una caricatura del estilo de la Edad Media, el “desdichado siglo”, que contiene detalles perfectamente observados: la característica falta de sentido del espacio, el estilo lineal, la postura de puntillas, los “ojos pasmados”, etc. Naturalemente, esto son para Vasari “torpezas y tosquedades”, opinión que todavía hoy causa cierto efecto y parece muy comprensible en los hombres del Renacimiento, con sus problemas de espacio y de luz orientados por una senda muy distinta, como el punto más alto de la reacción contra el arte de la época anterior, tan distinta. Solo la técnica de esta “manera griega” y “alemana” recibe de vez en cuando una alabanza muy atemperada (los mosaicos de San Giovanni). Los dos grandes móviles, o mejor, los dos grandes hechos que acompañan esta reacción han sido puestos ya de relieve por Vasari, que los identifica con un visible retorno a un modelo natural desde el XIV en adelante y con la influencia de la antigüedad; compara expresamente el libre y gran estilo de su tercera edad con Roma y con los importantes descubrimientos arqueológicos de su época. (Schlosser; 282; el subrayado es mío)
Sería interesante en este contexto, aunque ya se ha hecho muchas veces y no es el tema de este trabajo, analizar como un artista alemán fuertemente imbuido de los ideales del Renacimiento italiano como Albrecht Dürer reflexiona y elabora estos problemas, y de qué modo se relaciona con estilemas y modelos “góticos”, que por doquier se vuelven problema al analizar su relación con la figura humana[vi]. Por otra parte, la crítica ha desarrollado decenas de variables de análisis de la óptica vasariana y sus premisas. En lugar de eso, utilizaremos como ejemplo una publicación de interesantes características para observar algunas de las condiciones en las que lo “gótico” y lo “renacentista” convivieron precisamente en uno de los campos en los que la síntesis de elementos “góticos” y “renacentistas” de Dürer y sus compañeros de generación, como Lucas van Leyden, fue más influyente y completa: el grabado[vii]; y eso en Italia en una fecha tan tardía como 1555. En ese año se editó en Roma el libro del canónigo sueco Olaus Magnus (1490-1557) Historia de Gentibus Septentrionalibus. Dicho libro, ilustrado con una gran cantidad de grabados en madera, toscos[viii] y de gusto popular, es un tratado de historia, geografía y costumbres de los países de Europa del Norte. Los dibujos dan cuenta de una gran cantidad de materias, desde fábulas, mitos y relatos fantásticos a curiosas costumbres rituales, arcaicas, desde descripciones de fenómenos naturales extraños a un mediterráneo a biografías de héroes mas o menos históricos, desde mapas de las regiones nórdicas a descripciones de su flora, fauna y paisaje. A su vez, representan modelos de composición absolutamente diferentes, como sucede con las dos xilografías que representan escenas bélicas reproducidas a continuación:
Tomando como referencia las vestimentas y la tecnología bélica representada, estas dos ilustraciones no parecen remitir a dos épocas muy distantes entre sí: una representa un asedio a un castillo y la otra una batalla campal. Pero sí representan dos paradigmas de representación diferentes: la primera evidencia el conocimiento de la perspectiva y remite a modelos pictóricos renacentistas (y es notable la aparición de una arquitectura en primer plano), a diferencia de otros grabados que en publicaciones anteriores ilustran el mismo tema, como éste de 1499, en el cual las cabezas (los casquetes) de los soldados tienen todos el mismo tamaño:
Figura 3
o esta miniatura, de hacia 1440, tomada de un manuscrito dedicado al uso de la pólvora realizado en el Sur de Alemania:
Figura 4
Como en estos dos ejemplos medievales, no encontramos en la Figura 2 tomada del libro de Magnus nada parecido a una actualización de los modelos de dibujo que propugnaría el conocimiento de los hallazgos y pinturas de un Uccello, por ejemplo, y sus escorzos; por otro lado, el modelo de composición, con las lanzas equilibrando los espacios blancos, el cuerpo caído en el centro y el equilibrio de fuezas a ambos lados del centro de la imagen es el mismo que se utiliza en el Quattrocento como punto de partida compositivo desde el cual ingresar los nuevos hallazgos técnicos[IX]. En la Historia de Gentibus Septentrionalibus, empero, también comparecen modelos aún más arcaicos, como éste:
Figura 5
En esta línea de interpretación, uno de los aspectos más interesantes del híbrido de estilos que resulta el libro de Magnus, como lo muestran los siguientes ejemplos, es que cuánto más ajenas las imágenes a la ilustración de temas corrientemente representados (por más extrañas, pintorescas o específicas) más arcaicos son también los esquemas de composición, las marcas estilísticas, las decisiones del ilustrador o ilustradores. Así, la representación de una panadería en el Norte de Europa toma mano de modelos de composición evidentemente renacentistas, que remiten a representaciones pictóricas contemporáneas:
Figura 6
Mientras tanto, la ilustración de una costumbre y un paisaje específicamente nórdico, tan desconocido para un mediterráneo como serían en esa misma época las noticias provenientes de la empresa colonizadora como son los grupos de túmulos que, en las afueras de antiguas poblaciones como Gamla Uppsala, ofician de cementerios de antiguos reyes y nobles, utiliza un modelo de composición notablemente arcaico, en los que las nociones de perspectiva y naturalismo son desechadas en favor de una práctica notoriamente medieval como es la modificación del tamaño de los objetos y personas representadas de acuerdo a su importancia en la narración o en el escalafón de los fenómenos y de los grupos sociales[X] (en suma, su importancia simbólica) y no de acuerdo a su tamaño relativo “en el mundo”. Aquí, los ríos, pueblos y molinos son esquemas de ínfimo tamaño en relación a los tres túmulos (que en la realidad son colinas bajas coronados por piedras de tamaño medio, inscriptas con runas); las flores, que representan el comienzo de la primavera, son enormes y aisladas:
Figura 7
En el análisis de estos ejemplos, el uso del término gótico oscurece a la vez que hace más claras diferencias más sincrónicas que diacrónicas. Me interesa ahora detenerme en algunos autores más que han utilizado el término “gótico” con otras intenciones de diferencia. Sin embargo, nos convendrá recordar el énfasis vasariano (que en su caso se articula desde una perspectiva evolutiva) en el logro de un mayor naturalismo por parte de los pintores que se desprenden de los modelos bizantinos, renuevan las técnicas de los antiguos y los arquitectos (la mayor parte de las veces esos mismos pintores) que se deshacen del “trabajo alemán” y vuelven a las raíces mediterráneas. Y eso debido a que ese énfasis volverá repetidas veces, elaborado de modos contradictorios, a lo largo de todo este trabajo, y nos servirá por un lado para delimitar un cierto campo de diferencias entre algo “gótico” y algo “no gótico” en épocas muy disímiles, diferencias de tipo estético, y no historiográfico, que remiten mas bien a arquetipos de figuracion del mundo y de función del arte.
Se considera ahora, escribe Michel Camille, que el gótico es “una activa fase de expansión espiritual que, más que diferenciarse, condujo al período que llamamos Renacimiento” (CAMILLE, 12). Como veremos más adelante, esta frase no deja de traslucir una serie de incomodidades de la autora y unos frentes de lucha suyos que la llevan a escribir fragmentos de extraña violencia exclusivista[XI]; así y todo, se trata de una constatación de un estado de la cuestión que propone la continuidad como el resultado de una lucha de siglos por un tipo de valoración de lo “gótico” que se enfrenta al modelo escolar de la historia del arte del que Vasari es un exponente fundacional. Su resumen de la historia del término nos introducirá en algunos de los problemas, autores y épocas que estudiaremos a continuación:
El término “gótico” tiene su propia historia compleja. Aunque lo empleamos para describir edificios y objetos cuyas formas están basadas en el arco apuntado y se realizaron en algunas partes de Europa desde mediados del siglo XIII hasta finales del XV, la palabra era desconocida en la época. Fueron los humanistas del Renacimiento quienes primero la emplearon, con sentido peyorativo, para describir lo que ellos consideraban una arquitectura “bárbara” realizada entre el declive de la civilización clásica y su glorioso renacimiento en su tiempo. La palabra -y el estilo- volvieron a ponerse de moda sólo a finales del siglo XVIII, primero entre los anticuarios, que buscaban preservar las ruinas del pasado, y más tarde entre los arquitectos, como A.C. Pugin, y los cristianos evangelistas, como su hijo A. W. N. Pugin (1812-1852), quien en su obra True Principles of Pointed Arquitecture del año 1841 lo vio como una respuesta a la crisis social y cultural del momento. Un año después se emprendió finalmente la conclusión de la catedral de Colonia, iniciada en el siglo XIII, y las décadas siguientes vieron la erección por toda Europa de cientos de iglesias, colegios e incluso fábricas en el renacido estilo gótico. Con el auge del nacionalismo cultural y de las teorías evolucionistas del progreso histórico, muchos historiadores de la arquitectura en Francia, Inglaterra y Alemania señalaron a sus propios países como el lugar de origen del estilo gótico. (CAMILLE, 9-10)
Se esbozan en este párrafo algunos de los problemas con los que lidiamos y lidiaremos, debido a la
triple matriz (política, religiosa y estética) a partir de la que se desenvuelve el trabajo sobre el
concepto “gótico”, su historia y su significación. Claro está que corren juntas, en tanto reflejan la
ideología dominante. Es interesante notar, en primer lugar, el movimiento dialéctico que origina el
primer uso del término, de intención peyorativa, y que con el paso del tiempo y merced a una serie de apropiaciones, reapropiaciones y necesidades culturales se convierte en un valor de cambio y en una propiedad anhelada que origina nuevos movimientos, similares al anterior, de diferencia y de exclusión. Estos movimientos están en estrecha relación con cambios paradigmáticos en las condiciones materiales de producción que transforman el territorio (geopolítico y social) en el que se desarrollan. Es así que tres potencias europeas, Francia, Inglaterra y Alemania, tuvieron en algún momento una voluntad de hacer primar sobre las otras una serie de valores que se asociaron a lo “gótico” y cuya propiedad entraría en consideración de la historia, que mediante la metáfora del origen permitiría esa primacía. Estos momentos de voluntad, para remitir a una terminología schopenhaueriana, coinciden con momentos de algidez económica de esos estados nación y con pretensiones de expansión. Sin embargo, los énfasis que cada una de esas naciones, a través de sus ideólogos, ha puesto en aquellos elementos específicos del gótico originados en sus tierras son diferentes, dado que, como ya lo hemos sugerido, no existe verdadera diacronía posible en la historia de los estilos.
Afirma Camille, en la página 28 de su libro sobre el gótico, de reciente aparición, que “si la gente de la época se refería de alguna manera a lo que nosotros llamamos arquitectura gótica era con el término opus francigenum ”; ya Panofsky había sugerido que “aquella gran síntesis selectiva de todos los estilos regionales de Francia [la] llamamos el gótico” (PANOFSKY; 168). De hecho, suele darse por descontado que es en Saint Denis, en las afueras de París y bajo el magisterio y protección del abad Suger en la década de 1140, que se dan las primeras manifestaciones de los primeros rasgos que se pueden reconocer como góticos: un (proyecto de) portal triple esculpido con torres cuadradas gemelas, un nuevo coro y un ambulatorio con capillas radiales (visibles en los contornos más gruesos de la Figura 8); el origen de estas innovaciones era en gran parte originado por la gran cantidad de peregrinos que visitaban el santuario de San Dioniso; el fenómeno de las peregrinaciones y su influencia en el desarrollo de la arquitectura del gótico ha sido estudiado en detalle por Paula Gerson: la Figura 9 muestra algunos ejemplos de “pilgrimage-type churches”, cuyo “aspecto primario”,
…has been the presence of a ground plan that provides for a ring of peripheral spaces surrounding the central core of the basílica. A pilgrim visiting such a church might enter in the west, then proceed through the north aisle to the transept,where it would be possible to visit any transept chapels. It would then be possible to continue around the ambulatory, again visiting any ambulatory chapels, or perhaps descend to a crypt to venerate relics kept there. The pilgrim could then continue around the south transept to the south aisle and return to the western entrance of the building to exit. In traversing this path, the pilgrim would not disturb the processions or the liturgical activities taking place in the main spaces of the church. (GERSON; 624-25)
Figura 8
Figura 9
El abad Suger, por otra parte, desarrolló un tipo de mecenazgo dirigido de tipo intelectual y revolucionario que dio en desarrollar otro de los rasgos típicos del gótico (y que marcan una diferencia fundamental con relación a lo que se entiende como románico): la sustitución de las gruesas paredes pintadas por paredes más finas y el uso de grandes ventanales (lo que a su vez permitió innovaciones como el uso de arbotantes para fortalecer (en principio) las paredes. La industria del vidrio se desarrolló asombrosamente en los siglos siguientes en Francia, e incluso las características de las vidrieras sirvieron para nombrar desarrollos estilísticos internos del estilo gótico francés; algunos teóricos, como Georges Duby, desmadejan esta época y sus obsesiones a través de una “teología de la luz”[XII], que encuentra su mejor expresión en el uso del vidrio en la construcción de catedrales a partir del siglo XII, algunas de las cuales sobreviven (como en Chartres o León) hasta la actualidad. También suele dividirse en tres períodos el gótico inglés de acuerdo al estilo de sus ventanas y, por otra parte, la bóveda nervada, cuya evolución fue dramática en Francia en la segunda década del siglo XII, se origina en las islas británicas (en Durham, en 1093) y es allí que más tarde alcanza desarrollos fundamentales. Sin embargo, se atribuye a la Inglaterra del siglo XVIII el “redescubrimiento” del gótico, que es el tema que realmente nos ocupará ahora.
Si para Vasari, escribe Rudolph, el gótico era “demasiado ubicuo”, para otros “estaba en peligro de desaparecer” (RUDOLPH; 5), y titula su fundamental ensayo sobre la historiografía de los “gothic revivals” “A sense of loss”: en su argumentación, la pérdida y la destrucción de monumentos, edificios y obras de arte medievales produce el movimiento contrario de su nostalgia, y en ese proceso tienen un papel fundamental los reyes ingleses y sus políticas de religión, y el papel de los anticuarios[XIII]; para Bizzarro en otro análisis similar, este aspecto signa toda la historia del medievalismo hasta el siglo XIX:
…this art of looking backward for inspiration, occurred because the fabric of tradition and memory had been ruptured, and the speed of time had increased. Man’s relationship to the past was no longer as casual and familiar as it had previously been, and man’s connection to the past weakened as he excavated it. This nascent medievalism, which became a pervasive cultural phenomenon, was a self-conscious experiment, away from the centrifugal Classical center of ritualized architectural patterns, forms, and meanings. A certain degree of aesthetic schizophrenia set in, in which the traditional Classical object of pleasure was shunted aside, and the medieval, unnatural and supernatural, incorporated opposition into its aesthetic. Neo-medieval construction became asexual or inert,and the spectator was guilt-ridden with fear of the new replica. One new factor responsible for the change in critical attitudes was Christianity. Restored after the schisms of the Reformation and the French Revolution, it forced redemption into the future and determined a critical nexus of anxiety throughout medieval revival historiography. (BIZZARRO; 643)
La historia del renacimiento de lo “gótico” comienza para Conrad con la política de cierre y destrucción de monasterios llevada adelante en todo el territorio inglés por el rey Enrique VIII luego de su ruptura con Roma (en 1534) y con un proyecto de salvación de manuscritos y libros de las bibliotecas monacales llevado a cabo por quien se considera el primer anticuario inglés, John Leland. La figura de este hombre es de altísimo interés, y su trabajo tendrá una larga historia de resonancias:
Leland’s project remained unfinished when he was declared insane in 1547 at the age of around 44, dying five years later. His extensive notes, however, were widely known to the next generation of antiquaries who used them, cited them, and even indexed them. These were finally published in nine volumes from 1710 to 1712 as the Itinerary; further notes were published in six volumes in 1715 as the Collectanea. Some scholars believe that Leland’s insanity was the result of distress at the equivocal role he played in the destruction of his beloved libraries. However this may be, what is not in doubt is that the impetus for this seminal work was Leland’s strong sense of nationalism, and that its purpose was to contribute to an awakening of English national identity.
This sense of nationalism and of a need for a more clearly defined national identity in the face of
an irrevocably changing world was a common factor in much of the work (from both sides of the aisle) on British antiquities and topography that followed Leland. (RUDOLPH; 28)
Entre los estudiosos de esta genealogía goticista que vienen después se encuentra William Somner, que escribió sobre diversas iglesias antiguas de Inglaterra a mediados del siglo XVII. “It is from this time “, escribe Conrad, “that we have the first recorded use of the term “Gothic ” in English: in 1641 as an adjective and in 1644 as a noun, although it is not clear from the passages whether the author, John Evelyn, was using the word specifically in the sense that we understand it today or moregenerally in the meaning of “medieval” (RUDOLPH; 29).
El siguiente capítulo de esta historia de iconoclastia y sus consecuencias nostálgicas es el período comprendido entre el estallido de las Guerras Civiles inglesas (1642) y la muerte de Cromwell en 1658, durante el cual
…the destruction of the medieval patrimony continued, attention now turning to the British cathedrals, since the monastjohn eveleries had already been destroyed in the Reformation. From the symbolic cutting down of the famous Glastonbury Thorn (said to have sprung from Joseph of Arimathaea’s staff ) on the Tor (where Abbot Whiting had been executed and dismembered) during the Civil War by a member of Cromwell’s New Model Army to “rattling down proud Becket’s glassy bones” (the partial smashing of the stained- glass windows of Canterbury Cathedral in 1643) by an iconoclastic Puritan minister, the losses continued to mount up. But Cromwell’s death in 1658, in the old Somerset House on the Thames in London, symbolically marked the end of the conscious political destruction of medieval art. The Lord Protector’s effigy lay in state – his funeral being described by Evelyn as “the joyfullest funeral I ever saw” – and his body (or at least one answering to that description) was disinterred from Westminster Abbey, publicly hanged, and then decapitated. Despite the efforts of the iconoclasts – or, rather, because of them – this second phase of destruction of medieval art in England had the same effect as the devastations of the earlier Dissolution, and acted as an impetus to further scholarship, although one that was still largely limited to England at this time. (RUDOLPH; 8-9)
Figura 10 “Puritans “slighting” (“disrespecting,” in the current vernacular) Canterbury Cathedral, 1642. From Mercurius Rusticus, a series of Royalist reports about Parliamentary depredations, particularly those involving the great medieval cathedrals. These reports began the same year as this slighting, and from 1646 to 1732 were published in book form. The depiction here is from the frontispiece of the 1685 edition” (RUDOLPH; 8).
Tras la muerte de Cromwell, los estudios sobre las antigüedades comenzaron a florecer nuevamente, y en 1682 se publicó lo que sería el primer estudio serio ilustrado sobre el tema, Monasticon Anglicanum, de William Dugdale. La Figura 11 es un grabado de esa edición que representa la Catedral de Canterbury.
Figura 11 La Catedral de Canterbury en un grabado de Thomas Johnson y Wenceslaus Hollar para la edición de 1682 de Monasticon Anglicanum de William Dugdale.
Paralelamente a las teorías y trabajos de De Piles en Francia (que anotaremos más tarde), la Ilustración desarrolló un nuevo vocabulario estético que tuvo enormes repercusiones en la valoración de las obras de arte medievales. En síntesis,
It was, ironically, precisely this “irrational” quality that spearheaded a broader acceptance of medieval architecture on the part of a more general public at the time of the Enlightenment. This was a social phenomenon of unexpected origins and complex development, one that must have seemed extraordinary to its contemporaries. In 1711, Joseph Addison introduced the philosophical concept of the Sublime into the discussion of architecture, a concept that distinguished between the traditional concept of beauty (as understood from the principles of Classical art) and awe (the Sublime). Generally speaking, this new appreciation for the Sublime permitted the qualities of vastness, irregularity, and obscurity commonly associated with Gothic architecture to be opposed positively to the qualities of human proportions, regularity, and clarity universally associated with Classical standards. This obviated the almost unshakable principle that associatedboth Classical and Renaissance art with beauty as an expression of truth – or Beauty and Truth, as the terms are often rendered. A theme given significant development by Edmund Burke (1756) and Immanuel Kant (1790) over such a period of time as to ensure its continued viability, the concept of the Sublime gave an intellectual respectability to Gothic architecture that was extremely important in the slow process of breaking down the walls that shut off medieval architecture from mainstream artistic thought. (RUDOLPH; 10-12)
“The undeniable legitimacy that the concept of the Sublime gave to Gothic architecture ”, concluye Rudolph, “ contributed to its further acceptance on the popular level through the Gothic Revival movement”, que “began at least as early as 1717 with the Gothic Temple at Shotover, Oxfordshire, an overtly political monument (as were others, whether Whig or Tory)”. En el párrafo con el que iniciamos este recorrido, Camille recordaba a uno de los líderes en la teoría y la práctica del Gothic Revival: Augustus Welbin Northmore Pugin, teórico, escritor, diseñador y arquitecto inglés de amplia fama en el siglo XIX (nació en 1812 y murió en 1852) que protagonizó la consolidación de una tendencia que en realidad se origina décadas antes de su nacimiento y algunas de cuyas principales líneas de interpretación anotaremos en la Parte II de este trabajo en el contexto del análisis de la obra de William Blake (porque, como dice Schlosser, “la teoría sigue como una sombra el cuerpo vivo del arte”[XIV]). Pugin y su Specimens of Gothic Architecture in England, Consistig of Plans, Elevations, Sections, and Parts at Large; Calculated to Exemplify the Various Styles, and the Practical Construction of This Admired Class of Architecture (1825) será el primero de los autores en el que nos detendremos para un pequeño recorrido por tres importantes apariciones en obras de historiografía del término gótico ya completamente aceptado como estilo de época y como herramienta intelectual; los otros son Julius Schlosser y su La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del arte (1924) y Wilhem Worringer y su Formprobleme der Gotik (de 1911). Cada uno de ellos expondrá una situación particular en la que la pugna entre Francia, Alemania e Inglaterra por el usufructo mejor de lo gótico tendrá corolarios que signan nuestras imágenes de lo gótico hasta la actualidad.
- Augustus Welbin Northmore Pugin. Inglaterra, siglos XVIII-XIX
La entrada relativa a Gothic Revival en la enciclopedia on-line Wikipedia afirma, siguiendo un artículo publicado en la página web[XV] de una organización británica dedicada al estudio del movimiento The Arts & Crafts (1850-1915) que “the Gothic Revival was paralleled and supported by medievalism, which had its roots in antiquarian concerns with survivals and curiosities. As industrialisation progressed, a reaction against machine production and the appearance of factories also grew. Proponents of the picturesque such as Thomas Carlyle and Augustus Pugin took a critical view of industrial society andportrayedpre-industrial medieval society as a golden age. To Pugin, Gothic architecture was infused with the Christian values that had been supplanted by classicism and were being destroyed by industrialisation.”[XVI] Ya hemos notado antes que los importantes descubrimientos arqueológicos de su época dieron a Vasari y a su generación una serie de herramientas fundamentales para hacer “renacer” los modelos antiguos que utilizaron para construir su narrativa de la diferencia. En Inglaterra en el siglo XVIII, los anticuarios cumplieron un papel similar, y el mismo Pugin se encarga de hacerlo notar en el Prefacio al volumen II de su obra Specimens of Gothic Architecture in England (Figura 12): “It affords me sincere gratification to have received very flattering approbation from some of the first Architects of the metropolis, and also from many eminent Antiquaries” (PUGIN; 11). Eso se debe a que las campañas de Pugin por la recuperación, valoración y aplicación del estilo gótico (teñidas de algo que a nosotros nos puede parecer fanatismo) son apuntaladas por (y este libro es un testimonio preclaro de ello) los testimonios, documentos, planos, dibujos de los mojones (“historical remarks”) del gótico histórico, y también por el apoyo oficial; la dedicatoria del volumen, a Egbert Smike, Oficial de obras y edificios públicos de su Majestad, reza:
Sir,
The number and character of the publc and private buildings that have been raised to adorn this country from your designs, —your intimate acquaintance with the styles and fonns of those “Gothic Edifices”, which still remain to excite our admuation and wonder, — and your obliging readiness to
promote and encourage such publications as the one now offered to you, with this humble address, have induced me to inscribe it to you, and declare myself. (PUGIN, 9)
Figura 12
El libro que así dedica Pugin es, esencialmente, una colección de estudios dibujísticos de esas obras que él considera fundamentales para entender y, aún más importante, reproducir[XVII], el estilo gótico en la actualidad. A nosotros aquí, sin embargo, nos atañe especialmente la elevada introducción a la colección de ilustraciones, en la que Pugin expone su programa. Allí afirma:
The object of this work being to assist in perfecting the practical knowledge of Gothic Architecture, it was thought proper to introduce the first volume of “Specimens” by some historical remarks on the decline of that style in England, after the reign of Henry VIII; the neglect into which it fell when Italian Architecture became fashionable, with the consequent loss of the principies which had guided its builders; and, lastly, of the revival of a taste for the Gothic style, in our own times and country. […] It has been noticed that a new taste in literature led the way to this revolution in Architecture, in the same way, as we may remark, that an enthusiastic zeal for the diffusion of classical learning had produced a blind admiration of Roman Architecture, until every thing in art, as well as literature, was censured as Gothic or barbarous, which did not accord with classical models. (PUGIN; 13).
Al paralelismo que hicimos arriba entre la importancia de las antigüedades para un Vasari y para un Pugin se añade aquí otra consideración del mismo tipo: un nuevo gusto literario en Inglaterra produce el placer por el gótico del mismo modo en que sucedió en el Renacimiento cuando los italianos redescubrieron a los clásicos. Mas allá del interés de recordar esta observación cuando tratemos la obra de Blake, es interesante notar que con este procedimiento retórico Pugin pone a un mismo nivel dos fenómenos que se excluyen mutuamente a través del recurso de asignar a otro arte (la literatura) el liderazgo en una transformación del gusto que luego se desarrolla en todos los otros. Más tarde, sin embargo, será explícito en el discurso de la diferencia, y es en estos párrafos que asistimos a la demostración de lo dicho antes: aquí, las palabras (“sublimity”, “lightness”) remiten a un vocabulario romántico, pero más que nada remite al ideario inaugurado por los poetas ingleses de finales del siglo XVIII (y especialmente, Keats y Shelley) una muy evidente nostalgia, que de ninguna manera aparece en Vasari:
The complexity of the Gothic style, especially in ecclesiastical buildings, was far beyond any thing in Grecian or Roman Architecture. Of the former, indeed, very few remains of any kind are standing; and the simplicity of construction in these is their principal characteristic. Architecture, in the hands of the Romans, became much more complex: but even their works are chiefly distinguished by their grandeur. The exquisite lightness and sublimity of the cathedrals of the middle ages was the result to “which old experience did attain”, after numberless successive essays, each more daring than the preceding one. The perfection of which this style is capable needs no comment: we have monuments in our own country which can never be equalled by any modern works. The skill displayed by our ancient architects and masons in carrying up pinnacles and spires, poising lofty arches, tier upon tier, on slender shafts, spreading out fretted ceilings, and suspending pendent groins, make imitation almost hopeless. (PUGIN; 23-24)
No pretende Pugin ser el primero, pero sí en corregir a sus antecesores en la literatura especializada en temas del gótico. Y en el contexto de esta investigación la más importante de sus puntualizaciones, que demuestra también su inteligencia, se refiere al origen del gótico, y la importancia de las fronteras y las guerras en la construcción del discurso de los estudiosos:
Unluckily, the authors of too many of these disquisitions were intent upon discovering the origin and invention of the Gothic style, without waiting for sufficient evidence on that obscure question. This injudicious haste has perplexed the subject with much irrelevant argument ; and, what is more vexatious to the English antiquary, has given birth to a theory which must appear ridiculous to his brethren on the continent. The political hostilities which, during many years, limited the exertions of our artists and tourists to their native islands, produced a thorough investigation of our own monuments of Architecture; and the precision with which their respective ages and differences of style have been ascertained, will be of general use in the history of the art: but because Germany, France, and Flanders could not be visited, we ought not to have forgotten that those countries possessed Gothic churches, palaces, and towers, at least as magnificent as those of England ; and yet, disregarding all such rival instances, it was assumed, merely upon a train of ingenious inference, that their builders were only imitators of a style invented and perfected by the English.*
It is beyond the purposes of this work to discuss the origin of the Gothic style, further than to express a conviction that it is not of English invention. (PUGIN; 13-14)
Y agrega en una nota al pie (*) un importante apunte sobre la terminología nacionalista:
The national term English, applied to the Architecture of the 13th, 14th, and 15th centuries, with the hypothesis on which it was assumed, was ably opposed by the Rev. G. D. Whittington, who appears to have carefully surveyed the principal churches of France and Italy, in the years 1802 and 1803, expressly for that purpose. The death of this gentleman prevented the completion of an extensive work on Architecture ; and when a volume was published from his papers in 1809, a second period of war had again shut us out from the continent; so that the rival pretensions of French Architecture remained but little known in England till the establishment of peace in 1815. Mr. Whittington’s “Historical Survey of the Ecclesiastical Antiquities of France” was severely reviewed by the celebrated artist, John Carter, in a series of papers published in the Gentleman’s Magazine. That champion of English Architecture ti’oated the assertor of the superior beauty and antiquity of the French churches with all the national pride and high disdain of a hero of chivalry; but not with triumphant success, except in his own heated imagination. (PUGIN; 14, nota al pie *)
A continuación, Pugin desarrolla una serie de “sketches” (esbozos, apuntes) históricos sobre arquitectura inglesa, anotando a veces diversas terminologías usadas por diversos autores para tratar los diferentes períodos. El primer Sketch se titula “Anglo-saxon, or saxon style”; el segundo, “Anglo-Norman, or Norman”; el tercero “AD 1189-1272”. Es notable que el origen de los estilos góticos sea contemporáneo a la efectiva consolidación del Reino Unido: Pugin dice que “the general adoption of the pointed arch, and a change from broad and massy forms to tall and slender proportions, were fully established in the reign of king John: but had appeared a few years earlier, in two or three instances”; es inmediatamente después del reinado de John (John Lackland, 1166- 1216, cf. Figura 13, que también protagoniza una obra de Shakespeare (John, King of England), que con la firma de la Magna Carta se da comienzo al largo proceso constitutivo del Reino Unido, y es también durante su reinado que Inglaterra pierde el ducado de Normandía, en el territorio de la actual Francia, también un hecho fundamental en la historia del aislamiento de la isla británica con respecto al continente[XVIII].
Figura 13 Retrato de John, Rey de Inglaterra, de la Historia Anglorum (1250-59), British Library Royal MS 14 C.VII, f.9 (detalle).
Sobre el estilo consolidado en la época de John agrega Pugin: “the several appellations of Early Gothic, Simple Gothic, Lancet-Arch Gothic, English, and Early English, have been given to this style”. Aunque el estudio y los sketches continúan (los otros desarrollos del gótico se clasifican también con fechas: “AD 1272-13 77”, “AD 1377-1460”, “AD 1460-1547”) , quiero detenerme aquí y profundizar en el que Pugin llama ejemplo por excelencia de este primer gótico inglés, la Catedral de Salisbury, construida entre 1220 y 1258 (Figuras 14 y 15).
Figura 15 Plano de la catedral de Salisbury
La “estupenda elevación” (PUGIN; 19) de esta catedral (su torre de 123 metros es la más alta de Inglaterra, y su peso desmedido ha obligado a sucesivas reestructuras y reconstrucciones), y su sinuosa historia hacen de esta obra mayor de la arquitectura del primer gótico inglés un excelente ejemplo de los modos en que el siglo XIX regresa al gótico (por ejemplo: si el caso de Pugin está determinado por una serie de ideales morales y religiosas además de arquitectónicas, hay móviles mucho más pedrestemente nacionalistas en otras arquitectos, críticos y teóricos del momento en
Inglaterra). La catedral de Salisbury fue reconstruida en la última década de 1790 por John Wyatt, un arquitecto cuya trayectoria es ejemplar en el tránsito del clacisismo al neogótico en el siglo XVIII en Inglaterra. Si en edificios como los cuartos y biblioteca que construyó para el Oriel College de Oxford en la década de 1780 (Figura 16) se demuestra absolutamente clacisista, en otros como la Broadway Tower (1790s) o en el diseño de la Abadía de Fonthill (construida por William Thomas Beckford[XIX] entre 1795 y 1807, Figura 17) es ejemplarmente neogótico. Un párrafo del artículo de Wikipedia dedicado a la biografía de Wyatt es esclarecedor acerca de la relación entre este tipo de goticisimo demodé del siglo XVIII y la reforma propugnada por un Pugin en el XIX:
Every Georgian architect was called upon from time to time to produce designs in the medieval style, and Wyatt was by no means the first in the field. However, whereas his predecessors had merely Gothicized their elevations by the addition of battlements and pointed windows, Wyatt went further and exploited to the full the picturesque qualities of medieval architecture by irregular grouping and the addition of towers and spires to his silhouettes. Never, indeed, have the romantic possibilities of Gothic architecture been more strikingly demonstrated than they were by Wyatt at Fonthill Abbey and Ashridge; and although crude in scale and often unscholarly in detail, these houses are among the landmarks of the Gothic revival in England. In his lifetime Wyatt enjoyed the reputation of having “revived in this country the long forgotten beauties of Gothic architecture”, but the real importance of his Gothic work lay in the manner in which it bridged the gap between the rococo Gothic of the mid 18h century and the serious medievalism of the ear 19th century. (http://en.wikipedia.org/wiki/James_Wyatt)
Figura 16 Seniors Room y la Seniors Library del Oriel College de Oxford en 2006
Este “medievalismo serio” es el que representa Pugin y la Sociedad de Anticuarios y cuyas manifestaciones incluyen la crítica a la ligereza de arquitectos como Wyatt a la hora de tratar los monumentos antiguos, como en la obra de restauración que llevó adelante en la catedral de Salisbury en 1790:
Of his cathedral restorations, inspired as they were by the mistaken idea that a medieval church ought to be homogeneous in style and unencumbered by screens, monuments, and other obtrusive relies of the past, it can only be said that the Chapters who employed him were no more enlightened than their architect, and that at Westminster Abbey at least he accomplished an urgent work of repair in an unexceptionable manner. His activities at Salisbury, Durham, Hereford, and Lichfield were bitterly criticized by John Carter in his Pursuits of Architectural Innovation, and it was due in large measure to Carter’s persistent denunciation that, in 1796, Wyatt failed to secure election as a Fellow of the Society of Antiquaries. (http ://en.wikipedia.org/wiki/James_Wyatt)
Este John Carter es el “campeón de la Arquitectura inglesa” del que hablaba Pugin en la cita reproducida arriba.
La catedral de Salisbury también es un ejemplo preclaro del ingreso del interés por la arquitectura gótica en la pintura, el grabado y la ilustración, tema que analizaremos con más detalle después, pero que puede ser ilustrado perfectamente con un cuadro famoso del pintor inglés John Constable:
Figura 18 John Constable: La catedral de Salisbury desde las tierras del Obispo, ca. 1825
Además del interés por las antigüedades góticas en sí, no debemos olvidar que para alguien como Pugin este movimiento neogótico está destinado a triunfar en el campo de la aplicación práctica y la construcción de nuevos edificios. Es así que Pugin mismo diseña muebles en estilo gótico (Figura 19), construye casas en estilo gótico y lidera una serie de reformas cuya espiritualidad nos recordará el tipo de pensamiento, actitud y práctica de cofradías de pintores de su época como los Prerrafaelitas o los Nazarenos. Como resumen, citaremos aún otra frase de Pugin que nos permitirá avanzar en el tema ya más cercanos al campo de la pintura y en otros ámbitos:
Some of the earliest modern specimens of Gothic Architecture have been noticed in the first part of these remarks. In late years this style has been thought peculiarly suitable to country seats, and the picturesque scenery which characterizes an English park. The repetition of Palladian symmetry had become so tedious, that relief was eagerly sought in the varieties of the Gothic style. (PUGIN; 22)
Figura 19 Augustus Pugin, The Granville Chair. Diseño, 1870
2.Julius Schlosser. Europa continental, principios del siglo XX
CONTINÚA
Si deseas saber más acerca del trabajo de Francisco Tomsich entra a:
https://anticlimacus.wordpress.com
también puedes encontrar a la editora de la columna en twitter como: @ianadianad
Notas
[i] Exclusivismo, según el DRAE, es la “obstinada adhesión a una persona, una cosa o una idea, sin prestar atención a las demás que deben ser tenidas en cuenta”.
[ii] En realidad, nada de importancia agregan estas consideraciones generales a los planteos de Engels sobre la ideología, término que utilizaremos y analizaremos más adelante, en su Feuerbach: “Una vez surgida […] toda ideología se desarrolla en conexión con el material conceptual dado y lo elabora aún más: de lo contrario dejaría de ser ideología, esto es, faena con los pensamientos como entidades autónomas, que se desarrollan independientemente y sólo están sujetos a sus propias leyes. El hecho de que las condiciones de la vida material de las personas en cuyas cabezas se desenvuelve este proceso mental determinen en última instancia el rumbo de éste es necesariamente ignorado por ellas, porque de lo contrario se pondría fin a toda ideología. ” (ENGELS; 65-66) Este sentido es un poco diferente, pero emparentado, con el uso que de él hace Marx en su Contribución a la crítica de la economía política (y a sus desarrollos en el siglo XX): allí, el término “ideología” refiere a formas de pensamiento que son expresiones de cambios en las condiciones económicas de producción.
[iii] Honnef, Klaus, Arte contemporáneo; Koln, Taschen, 1991.
[iv] Jauss, Robert, Las transformaciones de lo moderno, Madrid, Visor, 1995.
[v] La idea de una “época oscura” no era nueva en el contexto del humanismo italiano, como recuerda Rudolph: “In the mid fourteenth century, with Petrarch, an awareness arose in Italian humanist circles not only of the decline of civilization that accompanied the fall of Rome, which had never been in question, but also of a Classical (that is, “Roman”) cultural revival in their own time. Petrarch referred to the decline as a time of “darkness,” a time of almost unrelieved ignorance – this first articulation of the idea of “the Dark Ages” being, clearly, a negative one (1337-8). Soon, Boccaccio (1348-53) and others applied this concept to the history of art, although in an unsystematic way, most notably in regard to Giotto (1267/75-1337) ” (RUDOLPH; 3-4). Lo que sí es nuevo es la identificación de esa decadencia con el “arte de los godos” y la importancia de ese “very air of Italy” en la invención del Renacimiento.
[vi] Cf. Panofsky, Erwin, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 2005.
[vii] Cf. The Print in the North: The Age of Albrecht Dürer and Lucas van Leyden. Selection from the Metropolitan Museum of Art. A resource for teachers, American Federation of Arts, 2002, http://www.afaweb.org/education/documents/ThePrintintheNorth_FINAL.pdf
[viii] Pienso, al insertar esta palabra, en una introducción al contexto del surgimiento del “estilo gótico”: “El período comprendido entre el siglo XII y XIV o XV fue una época de grandes agitaciones, de dinámicas transformaciones sociales y de cambios de índole cultural y psicológica. Las ciudades, en rápido crecimiento, iban reemplazando a los monasterios como centros culturales y las universidades urbanas, dominadas por la escolástica, comenzaban a crear una élite de cultura elevada. Sin embargo, la rápida urbanización estaba también configurando otro tipo de público, totalmente distinto de los grupos cultos procedentes de las escuelas. Este otro público, que vivía al margen de los grandes centros culturales, estaba compuesto fundamentalmente por gentes provistas de un gusto sencillo, a menudo incluso tosco.” (BARASCH; 82). En la construcción de este público no ocupa un lugar menor la invención de la imprenta y la reproducción mediante el grabado de pinturas, dibujos, esculturas y obras arquitectónicas, así como el desarrollo de la industria del peregrinaje tal como la estudia, por ejemplo,
[IX] Vasari dice de Uccello que desperdició su talento en la obsesión por las leyes de la perspectiva.
[x] Práctica que, por otra parte, continúa signando un notable pintor del gótico que Vasari aprecia debido, en parte, a la necesidad que tiene de él en su narrativa, teniendo en cuenta (como dice) la escasez de estímulos y buenos artistas en esa época: Giotto, “quien redescubrió el verdadero modo de pintar, perdido durante muchos años antes de él ”. Esa idea sobre el carácter revolucionario de la obra de Giotto viene de Petrarca y de Dante.
[XI] Como cuando escribe: “El arte gótico, basado en una actitud plástica tridimensional hacia el espacio, dio paso en el Renacimiento a la tiranía de la ilusión bidimensional de las tres dimensiones”. (CAMILLE; 180) Algunos de los casos que estudiaremos en este capítulo utilizarían los mismo términos, pero desde una perspectiva o énfasis nacionalista en la diferencia; Camille parece hacerlo desde su propia fascinación de historiadora; de todos modos es extraño que agregue luego que eso “puede sonar como lo contrario de la explicación habitual. La explicación estándar es que el arte gótico es plano, antinatural y lineal, y que fue sobrepasado por las narraciones espaciales tridimensionales de la pintura del Renacimiento”: esa “explicación habitual” es el lugar común escolar vasariano, pero de ninguna manera representa la polifacética historia de los usos del término gótico y en todo caso habla de la extraña capacidad de persistencia de la diferencia instaurada por Vasari.
[XII] En el año 1978, Roger Stéphane y Roland Darbois realizaron para la TV francesa el documental en 9 capítulos Les temps des Cáthedrales, sobre la obra de Duby, que también aparecía en ella. El tercer capítulo se titulaba: “Dios es luz”.
[XIII] Es notable que esta historia sea tan parecida a la de Vasari, que también atribuye a la guerra un papel fundamental en la pérdida de la herencia clásica y a su vez apoya su discurso en los grandes descubrimientos arqueológicos de su tiempo.
[XIV] Schlosser; 597.
[XV] http://www.artscrafts.org.uk/roots/pugin.html
[XVI] http://en.wikipedia.org/wiki/Gothic_Revival_architecture#tite_note-0
[XVII] Las dificultades para reproducir el estilo gótico en la actualidad están listadas por Pugin al final del texto que analizamos y son : “The complexity and perfection of the style itself, the consequent expense of labour, the general ignorance of modern artificers, respecting the proper mouldings and ornaments of the Gothic style, the fastidious delicacy of modern habits, compared with the manners offormer times. ” (PUGIN; 23-24) Es importante recordar que, para Pugin, el Gótico significa una respuesta que también es de índole espiritual (más que religiosa) y un signo de una transformación moral que también envuelve el estilo de vida de las personas, y su modo de habitar los espacios.
[XVIII] William Blake también se ocupó del rey John en poemas y textos en prosa.
[XIX] Que también escribió una novela gótica titulada Vathek.
Fuentes de las ilustraciones
Figuras 1, 2, 5, 6 y 7: Reproducciones digitales de las xilografías del libro de Olaus Magnus (1490-1557) Historia de Gentibus Septentrionalibus (Roma, 1555).
Fuente: Wikimedia Commons
http://commons.wikimedia.org/wiki/User:Holt/gallery http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Historia_de_gentibus_septentrionalibus
Figuras 3 y 4: Reproducciones digitales de una xilografía de 1499 y una miniatura de ca. 1440 (“de un libro sobre el uso de la pólvora del Sur de Alemania (Ms. 134)”).
Fuente: Handgonnes and Matchlocks. A preliminary Essay in the History of Firearms to 1500 http://homepages.tig.com.au/~dispater/handgonnes.htm
Figura 8: Plano de la abadía de Suger (reconstrucción).
Fuente: http://www.gotik-romanik.de/ http://www.gotik-romanik.de/Saint-Denis%20Thumbnails/Thumbnails.html
Figura 9: Planos comparados de 5 “pilgrimage-type churches”
Fuente: GERSON, Paula, Art and Pilgrimage: Mapping the way; en RUDOLPH, Conrad, Companion to Medieval Art; Oxford, Blackwell, 2006, página 625.
Figura 10: “Puritans “slighting” (“disrespecting,” in the current vernacular) Canterbury Cathedral, 1642. From Mercurius Rusticus, a series of Royalist reports about Parliamentary depredations, particularly those involving the great medieval cathedrals. These reports began the same year as this slighting, and from 1646
to 1732 were published in book form. The depiction here is from the frontispiece of the 1685 edition”
(RUDOLPH; 8).
Fuente: RUDOLPH, Conrad, Introduction: A sense of Loss: An Overview of the Historiography of Romanesque and Gothic Art, en RUDOLPH, Conrad, Companion to Medieval Art; Oxford, Blackwell, 2006, página 8.
Figura 11: La Catedral de Canterbury en un grabado de Thomas Johnson y Wenceslaus Hollar para la edición de 1682 de Monasticon Anglicanum de William Dugdale.
Fuente: RUDOLPH, Conrad, Introduction: A sense of Loss: An Overview of the Historiography of Romanesque and Gothic Art, en RUDOLPH, Conrad, Companion to Medieval Art; Oxford, Blackwell, 2006, página 11.
Figura 12: Frontspicio de Pugin, Augustus, Specimens of Gothic Architecture in England, Consistig of Plans, Elevations, Sections, and Parts at Large; Calculated to Exemplify the Various Styles, and the Practical Construction of This Admired Class of Architecture, Londres, Nattali,1825, Volumen II, 3a edición.
Fuente: Edición digital (PDF) del libro, disponible en: http://www.archive.org/details/specimensofgothi02pugi
Figura 13: Retrato de John, Rey de Inglaterra, de la Historia Anglorum (1250-59), British Library Royal MS 14 C.VII, f.9 (detalle).
Fuente: Wikipedia
http://en.wikipedia.org/wiki/John,_King_of_England
Figura 14: Vista frontal de la fachada de la catedral de Salisbury en la actualidad. Fuente: Panoramio
http://static.panoramio.com/photos/original/8983968.jpg
Figura 15: Plano de la catedral de Salisbury. Fuente: Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Salisbury_cathedral
Figura 16: Fotografía del Seniors Room y la Seniors Library del Oriel College de Oxford tomada por un usuario de Wikipedia (“Alf”) el 14 Mayo de 2006.
Fuente: Wikimedia Commons http://en.wikipedia.org/wiki/File:Oriel_College_Wyatt_Building.jpg
Figura 17: Reproducción digital de un grabado del siglo XIX que representa una vista de la Abadía de Fonthill.
Fuente: Wikimedia Commons
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fonthill_Abbey.jpg
Figura 18: John Constable: La catedral de Salisbury desde las tierras del Obispo. Óleo sobre tela, ca. 1825. Fuente: Wikimedia Commons http://en.wikipedia.org/wiki/File:Salisbury_Cathedral_from_the_Bishop_Grounds_c.1825.jpg
