Presentamos un ensayo de Juan Mendoza sobre el teatro de calle, a propósito del Día Mundial del Teatro. Catedrático de la Universidad Autónoma de Sinaloa. Miembro del cuerpo académico Humanismo e identidad cultura. Doctor en Filología Hispánica, Historia y Teoría del Teatro por la Universidad Complutense de Madrid. Actor, director e investigador de teatro, ha realizado estudios en Casa del teatro con Luis de Tavira, Rogelio Luevano, Jorge Vargas, Antonio Peñuñuri, entro otros. Becario del FONCA 2009-2012, en el programa de estudios en el extranjero.
Un género especular: el teatro de calle
¡Cómo si una escultura fuera mejor o peor por estar dentro o fuera de un museo!
Leandre Escamilla. Director de Xarxa Teatre
Un actor de teatro es una cabeza pequeña en una gran sala.
André Malreaux
El teatro lo funda el actor, pero ¿qué pasa con el cuerpo del actor, con su entrenamiento, cuando es llevado a espacios donde la convención teatral no se genera en “automático” como sucede en el recinto cerrado? La imposibilidad de asir el concepto “teatro”, en relación con su forma de hacer o con su realización, debido a la transitoriedad y caducidad de las formas de abordar su análisis (Villegas 1996), nos lleva a un esfuerzo por discernir sus particularidades cuando hablamos de teatro fuera de los espacios cerrados o de recintos específicos.
Si nos apegamos a las ideas expuestas por Castagnino, en el capítulo primero de su libro Teoría del teatro (1967), no tendríamos que delimitar el objeto “teatro” con un complemento “de calle” o “en la calle” (Gil Zamora, 2004) o adjetivarlo como “callejero”, o bien ampliar el término, como hacen los franceses, a “artes de calle” (Crespin, 2004), sino que todo sería llamado teatro, así llanamente. Pero esto en realidad no sucede. El afán clasificador del hombre, de nombrar los objetos que lo rodean, lo lleva a referirse a las formas de expresión artística teatral que suceden en espacios abiertos –plazas o calles– como “teatro callejero”, “teatro en la calle” o bien más usualmente “teatro de calle”; claro está, para diferenciarlo de otras formas de expresión teatral o bien, tajantemente, de aquella que se realiza en espacios cerrados nombrada “teatro de sala”. Un cuerpo en un espacio, un acuerdo, un pacto, ¿se requiere algo más?
El siguiente no es más que un ejemplo que nos servirá para dilucidar algunos puntos que nos permitan un mayor acercamiento cada vez más de tipo orbitante, aunque elíptico, a nuestro objeto de estudio. En el libro Instantáneas de lo efímero, Alfonso Sastre (2004) narra un “espectáculo” de “teatro en el tranvía”:
Años treinta del siglo XX. Madrid. El interior de un tranvía que va por la calle de Santa Engracia. Un sacerdote va sentado entre los viajeros leyendo su breviario. Dos jóvenes lo tratan irrespetuosamente. Se burlan de él y hacen groseros comentarios. El sacerdote soporta pacientemente –como un santo– la burla y el acoso. Entre los demás viajeros crece un sentimiento de piedad y de conmiseración y alguno se decide a afear la conducta de los muchachos, pero resulta muy sorprendido al oír el siguiente comentario del paciente sacerdote: “No se preocupe, señor –dice el paciente santo– porque evidentemente son unos hijos de puta y yo me cago en su madre”. En seguida el sacerdote y los gamberros sueltan una sonora y común carcajada. El hombre vestido de sacerdote es Luis Buñuel y los muchachos Salvador Dalí y Federico García Lorca. Ha sido un espectáculo de “teatro en el tranvía” (46).
Llamar a este suceso “teatro en el tranvía” es por referencia al lugar en donde se da la acción, en donde el cuerpo del actor posiciona su presencia. La relación espacial que se establece entre los supuestos “actores” y su público es de integración; en este sentido hablamos ya no dé lugar sino de escena abierta, la cual presenta así varias de sus caras; pero si el espacio escénico es aquel perceptible por un público, en el juego teatral descrito podemos hablar de espacio, aunque no escénico, un espacio en donde el cuerpo del actor se encuentra en la soledad pública de su exposición.
Este acontecimiento tiene más que ver con una representación improvisada, impromptu,[1] conocida como teatro invisible[2] (Boal). Lo que se pretende es transformar al espectador en un actor, que el espectador involucre su cuerpo, su voluntad en una acción que real-ficticia. Se pretende dar un papel al público, pero sin antes entablar con ellos el convenio de la convención escénica.
Debemos anotar que no es suficiente con que los actores del suceso tengan conocimiento de que lo que ellos hacen forma parte de una estructura diseñada para generar un impacto. Para que esto sea teatro, aunque sea representado en un espacio urbano de calle o dentro de un tranvía, es necesario que el observador, el público, sea consciente de que aquello que va a presenciar es parte de un fenómeno teatral; es decir, “el espectador necesita percibir y, por tanto, describir una totalidad, o al menos un conjunto de sistemas ya estructurados y organizados en sí mismos, algo que hoy en día nombramos con la expresión ‘puesta en escena’” (Pavis, 2000, 24). En otro caso, como es el relatado, se difumina la ilusión pues se vuelve real. La convención a la que reaccionan los observadores en el tranvía es la social, el cuerpo del “actor” no adquiere para el espectador un carácter de extra-cotidiano, pues son las reglas del cotidiano las que rigen en su totalidad la respuesta de los pasajeros; es decir, es realidad, acontecimiento real y no teatral, por lo menos para los supuestos espectadores. No importa que sea descubierto al final, no importa lo efímero del acto, ni siquiera que no haya sido ensayado antes; existe un pacto pero solo del lado de la creación, de allí que lo efímero se implanta en el ser que lo ve como experiencia de vida y no como experiencia estética que, también, aunque de otra manera, será de vida.
La directora del grupo Teatro Núcleo de Ferrara, Cora Herrendorf, residente en Italia, mencionó en una entrevista realizada por Nelly Sánchez, para el periódico Noroeste de la Ciudad de Culiacán, que todas las manifestaciones culturales deberían volver a las calles; “la cultura es hoy de élite y de especialistas, esto ha pasado en todo el mundo y tenemos que volver a abrirlas no sólo nosotros, sino los gobiernos, deben entender que de otro modo se pierde la posibilidad de que la gente siga creciendo y amando su propia cultura y la de los demás” (Sánchez, 2002).
Volver a estar en contacto y cercanía con aquello que le es fuente, materia y destino: el ser humano.
El término popular “teatro de calle” abarca desde las representaciones de payasos callejeros, cómicos de la esquina, estatuas humanas en las plazas, hasta espectáculos de pequeño y gran formato. Todo lo que se hace escénicamente en la calle tiene cabida en este término, a lo cual debemos sumarle que lo llamado “teatro de calle” es visto como un arte menor; por más de moda que pueda llegar a estar en algunas ocasiones y que sea anterior al que se realiza en los recintos cerrados, es visto como algo folklórico, de teatreros sin talento para el “teatro dramático”; acontecimiento parateatral o suceso espectacular simplemente, sin más fin que su efímera existencia (Gil Zamora, 2004).
¿Qué se requiere para que el cuerpo modifique su condición de estar, de ser, para que lo percibamos en un ámbito cotidiano como lo otro, extraño, ajeno? Durante el mes de diciembre del 2009, mientras caminaba por las calles de Madrid –amanece el día, frío el viento–, se observa un hombre mayor de unos 60 o 65 años, con guantes en las manos, bufandas y un gorro que le cubre las orejas; es donde se posó mi mirada; el hombre que veo se halla sentado en la entrada de un supermercado, y junto a él ha dispuesto una manta o pancarta que reza: “Querido público, me encuentro en paro, agradecería su ayuda”. “Querido público”, es la forma como nombra a aquellos que lo miran –que lo miramos– ; quizá se refiera a la posibilidad de poner en común lo que acontece, pero no deja de ser por ello un aspecto de interesante teatralidad. Nombra público a aquellos que en la calle se encuentran, a ese colectivo del diario cotidiano; entonces él se enuncia actor. Miramos para saber; por los signos y los códigos nos informamos de otras cosas, y la imagen triste de un hombre mayor produce un breve goce al pensamiento. Lo siento.
Si jugamos con la idea que el maestro García Barrientos (2007) retoma de Pavis,[3] la cual hace referencia a que la máxima “ilusión de realidad” que puede generarse en el teatro es la representación de un escenario en un escenario, podemos decir que sucede lo mismo cuando el teatro de calle representa la calle, o bien acciones cotidianas. Por ejemplo, un hombre cruzando la calle con su perro de la mano, un par de novios besándose en la vía pública, la policía persiguiendo al ladrón o, pensando en la situación actual de México, una asalto de narcotraficantes en un supermercado donde, al final, todos se vuelven a levantar y repiten el hecho, mientras unos corren a ocultarse y otros sacan su cabeza para no perder detalle. Claro, cada situación anunciada con un cartel, como el del viejo observado en Madrid, que diga: “Querido público…”.
Al respecto de una calle que representa una calle, Elena Bossi[4] escribe un breve artículo llamado la “Calle como escenografía”. La imagen que da pie a dicho trabajo es “un hombre acostado en un parque”: “Ahora, solo el hombre que duerme en el banco es actor permanente del lugar. Los demás solo transitan por ahí”.[5] A partir de esta idea y del recorte de la mirada es que este hombre se instala como “actor”, y a su vez desde lo propuesto por la doctora como escenografía (Bossi, 2005), con lo cual el creador de calle se tiene que relacionar.
Pero la calle presenta una “escenografía” constante y dinámica, especialmente en ciertas ciudades donde las artes callejeras son parte de tal decoración. En estas, la impresión cambia en dependencia de su variedad: el concierto en la calle, una mujer leyendo la suerte, un espectáculo de títeres sobre una alfombra, el payaso del crucero, los malabares, una estatua humana. La calle entonces se vuelve su propia representación: la ilusión se pierde, la imagen gana.
Pero más allá de la aceptación o no de esta forma, estilo o procedimiento de trabajo, lo que nos interesa es determinar cuáles son los puntos significativos y preponderantes que determinan y delimitan el concepto “teatro de calle”. En primer lugar delimitaremos el concepto teatro, no en referencia al lugar arquitectónico, sino como clase de espectáculo. García Barrientos (2007) menciona dos criterios para determinar el concepto: “La situación comunicativa y la convención representativa” (29). La situación comunicativa “viene determinada por el hecho de considerarlo el espectáculo de actuación por excelencia y se centra en la atribución del estatuto de sujeto, en plenitud y con exclusividad, a los actores y al público, efectiva y necesariamente presentes en el espacio y en el tiempo del intercambio especular” (29). Más adelante menciona que la “convención representativa que diferencia al teatro de otros espectáculos actuados consiste en una forma de imitación (re)presentativa (que, a la vez representa o reproduce y presenta o produce) basada en la ‘suposición de alteridad’ (simulación del actor y denegación del público) que deben compartir los sujetos teatrales y que desdobla cada elemento representante en ‘otro’ representado” (29). En relación con estos dos criterios comenzamos a delimitar el objeto teatro “de calle” y dejamos de lado todas aquellas expresiones artísticas musicales, pictóricas o de “habilidades” (Crespin, 2004) que se suceden en la calle pero que no establecen la condición de opuestos y el “supuesto de alteridad” en un presente de la presencia.
Por “de calle” se entiende aquel suceso teatral que tiene lugar fuera de un edificio arquitectónico destinado para esta manifestación, y que parte de una voluntad de abandonar ese recinto para “contactar con un público que no suele ir al teatro, de ejercer una acción sociopolítica directa, de aliar la animación cultural con la manifestación social, y de inscribirse en un espacio urbano a medio camino entre la provocación y la convivencia” (Pavis, 1998, 444). Los puntos planteados generan los comentarios que los artistas de calle realizan comúnmente sobre el “teatro de calle”: símbolo de libertad en las artes, avance que ha generado nuevas posibilidades (Gil Zamora, 2004), forma de reivindicación del espacio público de la ciudad (Sastre, 2004), teatro democrático al alcance de todos.
El director del grupo Tascabile, de Bérgamo, Renzo Vescovi (1992), menciona que el teatro de calle nació cuando decidió salirse del espacio convencional, salirse como solución, salirse para encontrar la libertad, para entrar en comunión, porque “en la calle, ámbito obligado de la comunidad, pasa todo el público, el conocedor y aquellos que están por debajo del nivel: amas de casa y oficinistas, adolescentes y abuelas, lectores de ensayos y analfabetas” (15). En este sentido el teatro de calle es utopía,[6] pues aspira a ser para todos, ya que en la calle artistas y público están en comunión. En este mismo sentir, Catherine Tasca, quien fue ministra de Cultura en Francia[7], declaró a los medios de comunicación presentes en el Festival de Aurillac: “Hemos de agradecer al teatro de calle su gran capacidad creativa y su habilidad en haber recuperado los espacios públicos como espacios de convivencia” (Vilanova, 2001). Al teatro de calle van todos los que quieran ir; no cierra su portezuela nunca, ya sea de día o de noche; con sol, lluvia o sombra el espacio siempre está a la espera, con su puerta siempre abierta para que entren todos, no unos cuantos, como sí pasa en el teatro de sala o la ópera.
Por teatro de calle podemos atender a aquellas manifestaciones que se suceden en un espacio abierto, principalmente urbano, con lo que conlleva de representación a partir de la implantación de la convención y la concepción de la pareja actor/personaje–público o espectador. En nuestra idea de teatro de calle la posibilidad de encontrar nuevos públicos así como nuevos espacios es una búsqueda constante de los creadores escénicos de teatro. Es por ello que al intentar definirla debemos plantearnos o ceñirnos lo más posible a los principios estéticos, metodológicos y técnicos factibles en los espacios urbanos.
Si partimos de la idea de que todo teatro es fundado por la presencia del actor, entonces la formación del actor se vuelve fundante; pero en el caso de aquellos actores que han elegido la calle como espacio de representación el punto focal se vuelve el entrenamiento, ensayo, adiestramiento del ser actor. Francesc Massip menciona que el actor en el teatro de calle es quien “ocupa un espacio de la cotidianeidad y atrae la atención” (Massip, 2004, 534).
La formación del actor de calle es vista como algo fortuito; por eso se piensa que esos seres callejeros deben “saber una gracia”, lo que limita en muchas ocasiones las cualidades de los actores de calle a ser buenos conductores, a ser amantes de los petardos y a estar dispuestos a soportar días enteros sentados en una furgoneta. Nuestra actitud ante ese desprecio artístico evidente se convierte en la autoexigencia de ser mejores en nuestro trabajo. ¿Cómo conseguirlo? Mediante la formación. Pero a diferencia de lo que muchos puedan imaginar, esta formación no puede limitarse a una serie de técnicas actorales, que, si bien son imprescindibles, no cualifican al actor para afrontar los calificativos despreciativos que oirá de otros compañeros de profesión (Escamilla, 2005, 8).
Bebo Ruiz, director de Juglaresca Habana, comentó durante un encuentro de actuación para teatro de calle, que éste es próximo a Bretch más que a otro teatro, ya que no tiene un marco escénico; así, el público se puede situar donde desee (cubanet,2003). También el espacio muta, se transforma constantemente; y, por último, en las propuestas de calle cabe todo: movimiento, actuación y diseño, que el actor va manejando. Este punto de vista de Ruiz nos deja ver una “soledad” pública del actor de calle, en contraste con algunos trabajos mayores del actor de sala, quien se encuentra cubierto y arropado por técnicos, escenario, escenografía, luz y sonido, elementos que en muchos de los casos él[8] no maneja. Sumemos a lo anterior el concepto de repetición y ensayo, para lo cual muchas veces la ciudad no está disponible.
Eugenio Barba propone un tipo de actor para la calle; un actor que maneja de otra manera su energía, otra energía que le sirva para invadir ese espacio cotidiano y público en donde su público se encuentra.
La compañía española Pikor Teatro imparte un curso sobre “Técnicas Teatro de Calle”;[9] una hojeada a dicho programa pedagógico nos presenta una formación actoral que no dista de otras escuelas o cursos de actuación, a no ser quizá por el énfasis que se le da al receptor del trabajo del actor. “El actor de calle, desprovisto de la intimidad y de la seguridad del escenario, tiene que confrontarse con la ‘turbulencia’ de la vida callejera (sonidos de tráfico, dispersión, urgencia del transeúnte, etc.), que interfieren indirectamente, por lo cual es necesario que ejercite distintas cualidades” (Pikor, 2010). Pero más allá del trabajo vocal propuesto requerido para la calle y la acentuación al cuerpo, más que a la palabra, la ejercitación del actor de calle propuesto se asemeja a la formación de un actor de sala, donde improvisación, cuerpo, atención, mirada, grupo, son sus elementos, entre otros.
Stanislavski menciona en Mi vida en el arte: “[…] Para el arte nuevo, se necesitan actores también nuevos, con una técnica completamente renovada” (p. 300); y por su parte Miguel Rubio expresa que se requiere de “un actor capaz de proyectar con su presencia en una calle, en una plaza, en un atrio de iglesia, etcétera, un actor que cante, baile, toque instrumentos musicales, tenga nociones de acrobacia, etcétera […]; a esto le llamamos la búsqueda de un ‘actor múltiple’” (cit. en Diéguez, 2004, 32). [10] Quizá el teatro de calle, como hemos mencionado, no es tan nuevo, ya que nos podemos remontar siglos atrás a esta forma de hacer teatro; su novedad radica en el olvido, pues a partir de esta ausencia del recuerdo se piensa que la única forma de hacer teatro es en el interior de los llamados edificios teatrales. Se cree que dentro de los edificios teatrales se hace el teatro, ese que en alguna ocasión un alguien conocido definió como “dramático” y que ellos, los actores de ese teatro, eran actores “dramáticos”, diríamos, errando el tiro, pues quizá hacía referencia a un teatro que hacía hincapié en la psicología del personaje, pensando tal vez que el personaje solamente es lo que piensa –lo que deja de lado la acción, lo que hace, la puesta en escena–, que es a lo que alude quizá solamente la primera parte de lo mencionado por Meyerhold (1998): “En vez de mostrar un teatro psicológico, mostramos un teatro de espectáculo”.[11] Ese teatro de espectáculo, curiosamente, también es teatro.
Lo “nuevo” en el actor de calle no parte tanto de la formación o de la concepción de creación de personaje, ya que en sí todo actor representa lo ausente y lo vuelve presente a través de su presencia,[12] y esto es lo que se entrena, para esto es la disciplina y la técnica; lo nuevo tiene relación con los puntos de atención, esto es, otra atención, otra forma de comprender y construir su espacio escénico, de apropiarse del espacio escénico, otra energía. Beppe Chierichetti, actual director del grupo Tascabile de Bergamo, comenta:
Claro, claro, ese es el problema de entrar en relación con la vita cotidiana, con la vita del espectáculo. Eso es lo que es interesante, así que necesita elaborare pricipes tecnichis he, por eso necesita sonido[13] […], por eso necesita que el actor esté muy abierto, corporalmente, energéticamente […] en la sala tú puedes hacer pequeñas cosas, en un espectáculo de sala, pequeña con su luz […] en la calle necesita de trabajar sus 360 grados, aquí, arriba, abajo, necesita sentir la energía de la gente que pasa. Por eso es importante la danza hindú, porque el actor sabe cómo usar su energía. Afuera necesita el doble de energía que adentro (Chierichetti, 2011).
Así, en la calle, o alrededor, o dentro de los trabajos de calle, podemos observar tres diferentes cuerpos; el primero sería el cotidiano del público, el cual tiende hacia la comunicación; otro más será el cuerpo virtuoso, que alude al de los acróbatas; entre este y el cuerpo cotidiano no existe una dialéctica sino solamente una distancia, una inaccesibilidad técnica; maravilla y transformación del cuerpo; el último sería el de un cuerpo extracotidiano, que tiende hacia la información, es decir pone el cuerpo en forma. La intención siempre será, por parte del actor, crear vida.[14]
Referencias:
Barba, E., (2009). Encuentro de Siete caminos teatrales, no publicada. [Entrevista] 2009.
Boal, A., 2009. Teatro del oprimido. Barcelona: ALBA.
Bossi, E., 2005. Universidad de la calle. [En línea] Available at: http://www.universidad-de-la-calle.com/Proyecto.html [Último acceso: Octubre 2009].
Bufano, A., 2000. Espíritu frío y ánimo caliente. Mascara °31-32, pp. 42-44.
Castagnino, R. H., 1967. Teoría del teatro. Buenos Aires: Ed. Plus Ultra.
Chierichetti, B., (2011). Entrevista realizada a Beppe Chierichetti, actual director del grupo Tascabile de Bergamo. No publicada. [Entrevista] (13 Marzo 2011).
Crespin, M., 2004. ¡Hace ya treinta años!. En: Instantaneas de lo efimero. Valladollid: ArtezBlai-Ayuntamiento de Valladolid, pp. 29-32.
cubanet, 2003. El teatro de calle, un reto a la actuación. [En línea]
Available at: http://www.cubanet.org/CNews/y03/oct03/28a10.htm
[Último acceso: 18 Abril 2009].
Escamilla, L., 2005. Dignificar la calle. Fiestacultural 22, 1 Marzo.p. 8.
García Barrientos, J. L., 2007. Cómo se comenta una obra de teatro. Madrid: Editorial Sintesis.
García Barrientos, J. L., 2009. Teatro fuera de sí. Paso de gato 38, pp. 39-41.
Gil Zamora, C., 2004. A la calle. En: Instantáneas de lo efímero, recorrido visual y teórico por las Artes de calle. Valladolid: ArtezBlai, pp. 10-11.
Massip, F., 2004. Fiesta y teatralidad popular: el teatro de calle. En: Europa y sus mitos. Madrid: Universidad de Murcia, pp. 533-544.
Meyerhold, V., 1998. Meyerhold: textos teóricos. Madrid: Publicaciones ADE.
Pavis, P., 1998. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología.. Barcelona: PAIDOS.
Pavis, P., 2000. El análisis de los espectáculos: Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Ediciones Paidós Iberia S.A..
Pikor, T., 2010. Pikor Teatro. [En línea] Available at: http://www.pikorteatro.com/cursos.html
[Último acceso: 19 Septiembre 2011].
Ruiz, B., 2008. El arte del actor en el Siglo XX. Bilbao: Artezblai SL.
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Stanislavski, C., 1993. Mi vida en el arte. buenos Aires: Quetzal.
Stanislavsky, C., 2003. La preparación del actor. Madrid: La avispa.
Vilanova, M. V., 2001. La autoría del teatro de calle. Cuadernos de dramaturgia contemporánea Nº. 6, pp. 107-110.
Villegas, J., 1996. De la teatralidad como estrategia multidiciplinaria. Gestos 21, pp. 7-15.
Viscovi, R., 1992. Reflexiones sobre el teatro y su espacio. En: El teatro de calle: tecnica y manejo del espacio. México, D.F: Editorial Gaceta, S.A, pp. 9-16.
Watson, I., 1989. Eugenio Barba: la coneccion Latinoamericana. En: Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo vainte. Buenos Aires: Editorial Galerna, pp. 61-70.
[1] Pavis (1998) define el impromtu como “una obra improvisada (de improviso), o al menos que pretenda pasar como tal, es decir, que simula la improvisación a propósito de una creación teatral, del mismo modo que un músico improvisa sobre un tema. Los actores hacen ver que deben inventar una historia y representar unos personajes como si realmente estuvieran improvisando. Uno de los primeros y más celebres impromptus es el de Molière, el impromptu de Versalles” (246).
[2] El teatro invisible no solamente se puede o debe dar en los espacios abiertos como la calle, también puede suceder en espacios interiores siempre y cuando se conserve el silencio de su identidad por parte del actor.
[3]Menciona en relación con esto el maestro García Barrientos (2007): “Todavía más estrecha parece la relación con la distancia, de la que importa subrayar el carácter paradójico. Se diría que el ilusionismo requiere borrar las huellas de la escenificación, de la teatralidad, y que evidenciarlas provocará la máxima distancia; pero se produce aquí un efecto similar al de la multiplicación de “menos por menos igual a más”: la máxima ilusión no está en disimular la teatralidad, sino en elevarla al cuadrado: el escenario más ilusionista es, como ya dijimos, sin duda, el que representa un escenario.” (239).
[4] Catedrática de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Jujuy, Argentina, quien dirige el programa de investigación “San Salvador de Jujuy Como Texto (Imágenes y relatos de la ciudad)”.
[5] Esta línea pertenece a un texto realizado por Gabriela Moreno, alumna de la cátedra de Teoría y Problemática de la Comunicación II, de la que está a cargo el profesor Alejandro Kaufman, para quien lo realizó durante el 2002.
[6] Al referirme a utopía hago alusión a uno de los motivos para hacer teatro de calle, que se refiere a la cercanía con el espectador o bien al interés de que este –el espectador–, tenga acceso a espectáculos escénicos teatrales; aunque esto debería revalorarse, ya que si bien es cierto que el teatro de calle no se cobra para que el pueblo aprecie sus trabajos, los grandes espectáculos solo pueden ser pagados por países del primer mundo, ya sea por sus gobiernos nacionales o locales. En el caso de los países en vías desarrollo esto pasa con mucha menor frecuencia.
[7] Durante los años: 2000-2002.
[8] “Desprovisto de la intimidad y de la seguridad del escenario”. (Pikor, 2010).
[9] www.pikorteatro.com/cursos.html
[10] Comentario expresado por Miguel Rubio sobre el trabajo y la forma en que se modificó la perspectiva de Yuyachkani, 19 de julio de 1971; el trabajo de este grupo –el más representativo del Perú– se basa en la creación colectiva.
[11] En busca del mestizaje entre el circo y el teatro, Meyerhold y Maiakovski realizan este comentario, citado por Borja Ruiz (2008, 118).
[12] Esta idea tiene su base en la definición de actuación del maestro Luis de Tavira. Ariel Bufano, quien, refiriéndose al teatro de títeres, apunta de manera general para el actor; para él representar “es construir una presencia a través de diversas presencias. Pero ¿qué presencias? En el caso del teatro de actores, la presencia del personaje es el cuerpo presente del actor; en el teatro de títeres se trata de la presencia de un objeto material que expresa el personaje. La ‘presencia’ parece remitirnos a una existencia” (Bufano, 2000, 43).
[13]Se puede ahondar en un artículo bastante interesante de Leopoldo Novoa titulado: “En el teatro todo suena y significa”, en Paso de Gato, núm. 45, 2011, pp. 43-44.
[14]Stanislavsky propone un sistema estructurado en el que parte del trabajo sobre la vivencia y sobre la encarnación; el trabajo del actor estaría enfocado en el primero de los dos, y su condición principal sería que logre vivir verazmente el personaje; esto “significa que en las condiciones de la vida del papel y en plena analogía con la vida de este, se debe pensar, querer, esforzarse, actuar de modo correcto, lógico, armónico, humano. En cuanto el actor logra esto, se aproxima al personaje y empieza a sentir al unísono con él” (Stanislavsky 2003, 31-32).
