Presentamos un ensayo de Obed Noriega a propósito del segundo aniversario luctuoso de João Gilberto, músico brasileño considerado uno de los padres fundadores del bossanova. Su influencia se extendió por varios compositores contemporáneos del mundo y de generaciones posteriores.
Sobre João Gilberto
Oír a [João Gilberto] tocar una única nota es observar un hombre en acto de devoción
Ansermet, citado por Craft en relación a Anton Webern
Hace exactamente dos años que murió João Gilberto. Confieso que en aquella altura ni siquiera me enteré de la noticia pues estaba muy enfrascado en algunos asuntos pendientes en mi trabajo y había decidido abstenerme por un tiempo de usar las redes sociales. Un día, en el camino del metro Copilco hacia la biblioteca me topé con un montón de carteles pegados a los postes que anunciaban lo que parecía ser un festival de música. Al acercarme a uno, pude leer entre los artistas estelares el nombre de Caetano Veloso, a lo que en un primer momento reaccioné con incredulidad. No es exageración decir que, a mis ojos, aquel hombre era todo lo que yo quería ser en la vida; no sólo había consagrado la suya a las canciones, sino que había mostrado la forma de forjar a través de ellas experiencias extremas capaces de detonar la reflexión a escala de masas y de contribuir a la superación de los males congénitos que aquejan a las sociedades y a los individuos en nuestro llamado tercer mundo. Yo era un devoto a su filosofía. Venía siguiendo su trayectoria hacía años y cultivando en mis adentros el sueño de verlo en acción sobre un escenario sin imaginar que este se materializaría de repente.
Y se materializó: una tarde soleada en “Las islas” pude observar en vivo Ofertorio, un espectáculo que Veloso había presentado desde 2018 por diversas ciudades del mundo acompañado de sus tres hijos y que gozaba de bastante fama en redes. Él, con sus setenta y tantos y rodeado de su prole, lucía como el patriarca de una multitudinaria descendencia a la cual también pertenecíamos las más de 15 mil personas que nos congregamos esa tarde en Ciudad Universitaria y millones más a lo largo del mundo, sabedoras o no de su estirpe. “Imaginé este show como una celebración a la reproducción” dijo en español y aquella declaración que podría sonar un tanto extraña me pareció estar en perfecta sintonía con el tipo de artista que él era y con la clase de preocupaciones que lo acompañaron desde el comienzo de su carrera. Sin duda, al decir “celebración a la reproducción”, el brasileño se refería a un festejo en honor a su propia familia; padres, abuelos y demás ancestros consanguíneos; a sus tres hijos que había logrado convencer para formar parte de Ofertorio, a los hijos de sus hijos, etc. Pero, también, es fácil intuir que la palabra reproducción en la boca de un artista como Caetano, que desde sus albores defendió con determinación la retomada consciente de la “línea evolutiva” en la música brasileña –lo que, en otros términos, apunta hacia la recreación y renovación propositiva de las tradiciones musicales del Brasil–, trascendía el terreno de los lazos sanguíneos y enfocaba otra genealogía: una de carácter simbólico. En la cúspide de una carrera longitudinal, Ofertorio, entonces, podía representar el festejo tanto por el legado poético-musical de los ancestros como por la propia labor de Caetano, tan prolífica como iluminada, que posibilitó múltiples ramas y de la cual todavía engendran ramificaciones nuevas en un árbol genealógico musical que actualmente luce inconmensurable y cuya sombra guarnece a prácticamente toda la humanidad.
No obstante, ese mismo show, en otras ocasiones descrito de forma afín como una celebración “por la música y la familia”, había adquirido recientemente el carácter de homenaje póstumo. Caetano, solemnemente, recordó al público que hacía escasos 21 días, el sábado 6 de Julio de 2019, mientras él y sus hijos se encontraban de gira por Europa, había fallecido João Gilberto, el padre de la Bossa-nova —patriarca mayor en la rama de la cual Caetano deriva y último sobreviviente de la que es referida frecuentemente como la santísima trinidad de la música popular brasileña—. Al día siguiente de que se anunció la noticia, Caetano había hecho una publicación en redes para honrar su memoria en la que lo describía como “una revelación mística” y afirmaba que, por más anunciada que su muerte pudiera parecer dada su avanzada edad, esta representaba un “acontecimiento asustador”; una fisura irremediable a nivel global en el núcleo del arte, y no sólo de la música, de nuestro tiempo. Aquel día en Ciudad Universitaria, antes de cantar “Bésame mucho” de Consuelo Velazquez con un estilo que a todas luces manaba del disco de boleros de 1970 que João había grabado en México, Caetano dijo conmovido: “quiero dedicar este concierto al mayor artista con el que mi alma entró en contacto”.
Presenciar ese reconocimiento de grandeza viniendo de un artista al que considero exorbitante me despertó la curiosidad y representó el incentivo que necesitaba para abandonar la zona de confort que para mí significaba la audición distraída de sus canciones más célebres (“Chica de Ipanema”, “Chega de Saudade”, “Desafinado”, entre otras) y adentrarme con ojos y con oídos bien atentos a las profundidades de João Gilberto, el “maestro supremo” de Caetano. Deseaba vivenciar en carne propia y, por qué no, tal vez hasta descifrar lo que había de trascendental en la obra de este enigmático artista —hoy convertido en una entidad incorpórea como el sonido o el silencio— ante quien otras influyentes personalidades de la cultura brasileña e internacional del siglo pasado (gente como Bob Dylan, Stan Getz, Augusto de Campos, Gal Costa, Chico Buarque, Gilberto Gil, Roberto Carlos) también hicieron reverencia. Me embarqué, pues, en tal travesía con mi computadora y una red de internet como transporte y dejé que su música se convirtiera en el soundtrack de mi vida. La escuchaba en la mañana, mientras me preparaba para el trabajo y de camino a éste, así como en las horas vagas que comencé a dedicar completamente a la búsqueda y a la lectura de bibliografía sobre João. Por alguna razón, experimentar la belleza pacífica que irradian sus canciones me dio la sensación de estar recobrando una espiritualidad que pensaba haber superado en mis tiempos de colegial, cuando en clase de historia y ciencias naturales, me supe hombre moderno, heredero del racionalismo y del cientificismo. Era, en efecto, algo muy parecido a la espiritualidad (o a una “revelación mística”, en términos de Caetano) lo que se manifestaba en mí, nítida como la convicción de que la tierra es redonda.
No tardé en descubrir que la asociación entre la música de João Gilberto y la espiritualidad no era inédita y que, más bien, desde el origen mismo de lo que pasó a ser conocido como bossanova, hubo personas que otorgaron un significado trascendental al arte y a la figura de João, empleando para hablar sobre él un lenguaje con connotaciones espirituales y, a veces, religiosas. Como prueba de ello, es patente en documentos historiográficos la temprana popularización de un epíteto como el de “santísima trinidad” para referirse conjuntamente a los tres principales exponentes de la bossa-nova (Tom Jobim, Vinicius de Moraes y João Gilberto). El compositor Nelson Motta, por citar un ejemplo, afirma en su libro de crónicas Noites Tropicais (2000) que, en sus inicios, la bossanova fue vivida como una religión en la cual la triada anteriormente mencionada ocupaba el papel central y sacro, mientras que él y otros compositores que sucumbieron ante su influjo figuraban como “apóstoles”.
Resulta bastante obvio que esta analogía de tono eclesiástico no apunta hacia un vínculo factual entre el movimiento bossanovista y el catolicismo, a no ser la propia inherencia que esta doctrina tuvo y tiene en las tierras donde la bossanova se gestó. En cambio, ella parecería implicar primordialmente el reconocimiento por parte de los primeros adeptos a la bossanova de características pertenecientes al terreno de la espiritualidad en el arte y en la filosofía bossanovista. Conviene aclarar no obstante que, como constata el investigador João Máximo, la paternidad de este movimiento musical con alcances espirituales sólo se extendería a Tom Jobim y a Vinicius de Moraes en un segundo momento; antes de que ese tipo de denominaciones de connotación católica aparecieran en el panorama —antes, incluso, que Elizeth Cardoso grabara el LP Canção amor demais (1958) primer paso en el camino al éxito nacional e internacional de la bossanova— ya se estaría gestando en torno a João Gilberto un culto que lo proyectaba como la piedra angular de una concepción y una técnica musical que en sí mismas representaban un paso contundente hacia el cumplimiento del sueño que ha acompañado a Brasil desde su conformación como país: superar el subdesarrollo y alcanzar el destino glorioso que le estaría reservado.
Y no es que el arte de Tom y de Vinicius no estuviera a la altura de ese sueño; sin duda la adhesión de sus nombres y del enorme talento de ambos al proyecto que vendría a ser la bossanova representó un importante aval para que la concepción y la técnica innovadoras de João pudieran cristalizarse en un producto cultural rentable y de alcance masivo. Esto considerando que, lejos de ser desconocidos, tanto el poeta cuanto el músico ya gozaban de reconocimiento en el medio artístico cuando el LP Chega de Saudade llegó a los acetatos —mientras que Tom trabajaba como director de la Odeon (compañía discográfica que lanzó el LP) y ya había hecho fama junto a Billy Blanco por componer el hit “Teresa da praia” (1954) y la pieza orquestal “Sinfonia de Rio de Janeiro” (1954), Vinicius ejercía cargos diplomáticos en el Itamaraty y era un poeta más que consolidado, con una decena de libros publicados y el reconocimiento de grandes exponentes de la literatura nacional como Manuel Bandeira y Mario de Andrade—. A João Gilberto, en cambio, sólo lo conocían unos pocos y, desde cierta óptica, podría considerársele un João ninguém (lo que en español significa un don nadie); no poseía un trabajo estable y subsistía del favor de sus amigos y conocidos, que le daban hospedaje y le toleraban sus excéntricos hábitos de sueño por algunos meses. No obstante, había algo en su arte y en su personalidad que resultaba extremamente atractivo: un “encanto sin glamour”, las palabras de nueva cuenta son de Caetano, único en su tipo al cual costaba resistirse.
El culto a Joāo Gilberto y a esa nueva bossa (manera) que él inventó se comenzó a forjar entre las contadas personas que lo oyeron y convivieron con él en su retorno a Río de Janeiro en 1957. Entre sus primeros “fieles”, aunque ellos difícilmente se hubieran denominado de esa manera, estuvieron amigos suyos del medio musical que ya poseían fama como Lucio Alves, el más celebrado de los cantantes brasileños de la época (y un gran ídolo para el propio João), así como también el experimentado compositor Dorival Caymi, cuyo aval sería patente en la contraportada del Chega de Saudade. Por su parte, João también atrajo hacia su influencia al joven Tito Madi, quién era toda una celebridad en Rio y según lo que cuenta Ruy Belo, quedó tan fascinado por la peculiar manera de cantar y tocar del bahiano que no sólo “le colmó de cariño” sino que intentó que fuera contratado en los bares de moda, donde tenía influencia: el Little Club, el Beco das Garrafas, el Texas Bar, el Leme, el Cangaceiro y el Jirau. (Ruy Castros)
Pero João Gilberto, que sabía darle valor a su arte, había establecido como requisito mínimo para presentarse ante un público, independientemente de la cuestión monetaria, que el contexto fuera el óptimo. Ya no se prestaría a que menospreciaran su talento cantando en ruidosos bares donde pocos le ponían atención, como lo había hecho en el pasado, o aceptando empleos que nada tenían que ver con su ideal artístico como aquel que su amigo Russo do Pandeiro le había conseguido como actor de relleno en el despampanante show dirigido por Carlos Machado que llevó por título “Esta vida é um carnaval” (y que contaba con el famoso actor Grande Otelo como protagonista), mucho menos grabando “jingles”,[1] como aquel que hizo para la Chocolatería Toddy junto a Os Cariocas y Maysa, su novia en aquel tiempo. Su determinación estaba tomada: si iba a entregar su vida al cultivo de un arte que rozaba la mística por su rigor y perfección, no permitiría que este no fuera apreciado por no haber condiciones técnicas y acústicas necesarias o por faltar la atención y el respeto de los escuchas. Antes prefería mejor sufrir penurias, como caminar largas distancias a falta de dinero para el pasaje o, incluso, pasar hambre.
Esta resolución, que parecería un tanto extrema en vista de su incierta situación, redujo para João las opciones de presentarse en un escenario a prácticamente una: el bar del Plaza, un pequeño y poco concurrido lugar en el sótano de un hotel que, desde 1954, había comenzado a ser frecuentado por el selecto círculo de conocedores de jazz de la época —personajes que de una forma u otra serían posteriormente ligados a la bossanova como João Donato, Tom Jobim, Dolores Durán, Dick Farney, Ed Lincon, Lúcio Alvez, entre otros— quienes, inicialmente, acudían ahí para oír tocar a Johnny Alf (el moderno compositor e intérprete señalado como precursor del movimiento) y que no dejaron de hacerlo cuando, en 1956, Alf decidió renunciar a ese empleo y aceptar una oferta de trabajo en São Paulo. Y es que, a lo que parece, en esa altura no existía en Rio de Janeiro un sitio tan adecuado como el Plaza para tocar estilos no convencionales; ahí, en un ambiente sosegado e intimista, de músicos para músicos, los asistentes habituales solían tomar posesión del templete y dar muestra de sus gustos más exquisitos, así como de algunas de sus composiciones originales, dándole un merecido descanso al trillado repertorio de éxitos que estaban obligados a tocar en otros bares.
Fue en este contexto, muy cercano a lo que actualmente denominamos underground, donde João Gilberto sembró la semilla del nuevo estilo que recién había inventado, permitiendo así que el culto hacia su arte y hacia su persona comenzara a tomar cuerpo, a pesar de “los usos, abusos y rarezas” que conforman su leyenda. Sus actuaciones, unas veces en solitario y otras acompañado circunstancialmente por la batería de Milton Banana (quién trabajaba en el bar de planta en sustitución de Johnny Alf y posteriormente colaboraría con João en la grabación de su primer disco) se tornaron habituales al tiempo que su nombre aparecía cada vez con más frecuencia en las conversaciones del gremio musical. El rumor sobre la existencia de un músico extraordinario que con su inusual ritmo en la guitarra y con una voz tan suave como precisa dejaba profundamente admirados a los exigentes frecuentadores del Plaza no tardó en expandirse a otros círculos musicales como el de la cada vez más demandada academia de guitarra que encabezaban Carlos Lyra y Roberto Menescal, que contaba con cerca de 200 alumnos.
De tal suerte que cuando João Gilberto, tal vez buscando nuevos espacios para difundir su arte, fue a presentarse ante Menescal, este de inmediato reconoció su nombre y, al oírlo interpretar su repertorio, comprobó que lo que se decía sobre él era verdad; la sensibilidad de aquel hombre, manifiesta en su forma de cantar, tocar la guitarra y hasta en sus temas de conversación, significaba la materialización plena de una modernidad estética que toda una generación de músicos jóvenes (en la que él se incluía) estaría a procurar. Menescal quedó tan impresionado con João Gilberto que ese mismo día lo fue a presentar con otros futuros exponentes de la bossanova (en la altura amigos de la academia de guitarra): Ronaldo Boscolli y Nara Leão, quienes no tardaron en secundar su entusiasmo. A partir de ahí, un rápido crecimiento de la fama de João se precipitó no sólo dentro de la escuela, que comenzó a tomar su estilo como modelo de enseñanza, sino también en domicilios particulares de la zona sur de la ciudad como el lujoso departamento en que vivía la propia Nara con sus padres, el departamento de Ana y Xu o el de Chico Pereira, donde alumnos, profesores y gente ligada al medio musical acostumbraban hacer reuniones bohemias en las que, con un poco de suerte, siempre pasada la media noche, podía imprevisiblemente aparecer ese que ya era un Mito a pequeña escala.
En unos cuantos meses João Gilberto se había tornado, en palabras de Ruy Castro, “una celebridad secreta” pues, aunque aún no poseía la atención masiva que obtendría con su álbum de debut, sus admiradores ya podían contarse por decenas, siendo la mayoría de ellos jóvenes aprendices de guitarra que habían escuchado el nuevo ritmo en la escuela de Menescal y Lyra o a través de las grabaciones caseras que había hecho Chico Pereira con su grabadora Grunding y que circulaban en una escala pequeña pero significativa. Ellos se esforzaban en emular las posiciones y las dinámicas de las manos de João y, en algunos, tal empeño ascendió al nivel de obsesión enfermiza cuando, no conformes con dedicar el día entero a oír y practicar la famosa “pegada” de guitarra, comenzaron a acecharlo en casa de conocidos y amigos con el fin de que él en persona se las enseñara. Sin embargo, João poseía “un radar para estas cosas” (Castro) y nunca aparecía cuando lo procuraban. Desde aquella época ya protegía e incentivaba al mismo tiempo su misterio siendo muy selectivo en la elección de las personas con las que convivía y asistiendo sólo a las tertulias musicales cuando consideraba que el ambiente sería el óptimo y las personas presentes las adecuadas. Ruy Castro cuenta por ejemplo que, para enterarse de quiénes estaban en una determinada reunión, João hacía uso de su sexto sentido o, en su defecto, llamaba a través del silbido de la canción “O Barquinho” (de autoría de Menescal) a algún amigo dentro de la fiesta para que bajara y le informara la lista completa de asistentes a fin de decidir si entrar o no.
Estas y otras historias del mismo tenor, que ya circulaban entre sus admiradores y que lo acompañarían a lo largo de su carrera, contribuyeron a un clima de expectativa y mistificación en torno a su persona y su arte. Vale enfatizar que, en su mayoría, tales discursos no sólo lo perfilaron como un artista excéntrico, sino también como un ser misterioso y mágico, poseedor de un don para hechizar a las personas. Menescal, por ejemplo, cuenta que algunos de sus admiradores, al conocerlo, cayeron súbitamente en un hechizo que tomó cuenta de ellos, haciéndolos mimetizar cada uno de sus movimientos y sus maneras —hablamos aquí no sólo de imitar su célebre modo de cantar y tocar la guitarra sino también su forma casi susurrada de hablar, su estilo lento y suave de caminar, así como su tendencia a los abismos y a las “elucubraciones místicas, poéticas y profundas” (Castro)—. Confiesa que él mismo, desde el día en que conoció a João, se sintió tan atraído ante su irresistible seducción que decidió pronto alejarse de él por considerar que una fascinación así sólo podía traer implícita alguna suerte de maldición a quienes la incentivan. Es en virtud de esa certeza y ante la constatación de otros testimonios menos afortunados que el suyo, que Menescal aconsejó al escritor alemán Marc Fischer que dejara de procurar a João Gilberto, bajo la advertencia de que, si no lo hacía, podría sufrir un destino funesto. Infelizmente, su profecía se cumplió: Marc Fisher, que había viajado a Brasil con la firme intención de tener un encuentro con el padre de la bossanova, decidió quitarse la vida en 2012, una semana antes de que se publicara su libro Ho-ba-la-lá. À Procura de João Gilberto, en el cual justamente relata su travesía fallida en busca de João.
Por otro lado, como contraparte de las narraciones que dan cuenta del lado oscuro que envuelve el misterio de João Gilberto, también abundan discursos en los que el bahiano aparece caracterizado positivamente como un patriarca bíblico, o bien, como el propio hijo de dios. Sobre el primer caso, resulta ejemplar la analogía que Ruy Castro establece entre João Gilberto y Moisés al afirmar que los primeros oyentes del LP Chega de Saudade (aquel reducido grupo de jóvenes de la zona sur de Rio Janeiro del cual hablábamos párrafos atrás) habrían tenido una sensación similar a quienes presenciaron al patriarca del viejo testamento bajar cargando del monte Sinaí con los 10 mandamientos. No está de más notar también el tono eclesiástico usado en la descripción de la escena en que escuchan el LP: “Los chicos y las chicas transformaron sus fiestas y reuniones en pretextos para escuchar a João Gilberto. Cuando sonaba el disco, nadie hablaba. Cada compás caía sobre un silencio de iglesia”.
Por su parte, en el caso dos, además del ya revisado epíteto de “santo” que le fue asignado, vale recordar la afirmación que ya desde la década de sesenta ha sido repetida una y otra vez por la pléyade de discípulos que el artista influenció: “la canción brasileña es una antes y otra después de la llegada de João Gilberto”. Aunque se podría alegar que tal frase no posee un carácter religioso ya que su propósito es meramente el de apuntar la importancia estética de João, en realidad, detrás de ella asoma una concepción mesiánica muy usual dentro de la tradición musical que ve al artista como un elegido por dios (o como una divinidad en sí misma que ha descendido a este plano) para cumplir sus deseos en la tierra. Al pensar en João en estos términos resulta inevitable situarlo en el campo de la abnegación católica, virtud común en quienes optan por la vida sacerdotal o monástica. Y es que su renuncia radical del mundo exterior en favor de una vida dentro de las canciones y de una estilización continua de sus formas fueron méritos aplaudidos en él desde una etapa temprana de su carrera. En esta dirección se puede interpretar, por ejemplo, el halago que el poeta concreto Augusto de Campos le hace en 1968 a João: “Pienso en el genio de João, en la grandeza de su exilio, en su rechazo a lo fácil, en su apego al silencio, en la lucidez de su visión”.
[1] En realidad, en cuanto adquirió algo de fama con la grabación de Chega de Saudade, João grabó en la primera oportunidad otro jingle para la marca de jabón Lever. Pero esta vez sin cobrar un centavo; era su venganza por aquellos tiempos difíciles. Además, muchos años después, ya en la cumbre de su carrera, João grabó otro jingle para la cervecería Brahama, el cual es una joya y está disponible en Youtube.
Bibliografía
Castro, Ruy. Bossa nova: la historia y las historias. Madrid: Turner publicaciones, 2011.
Campos, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva, 1974.
Fischer, Marc. Ho-ba-la-lá. À procura de João Gilberto. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
Motta, Nelson. Noites Tropicais, São Paulo: Ponto de leitura, 2009.
Veloso, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das letras, 1997
