Leemos la segunda de tres partes de “Garcilaso y los límites de la estilística”, ensayo del poeta español Dámaso Alonso. Este ensayo, publicado originalmente en Poesía española, no ha sido superado en tanto modelo para entender no solo los códigos de género de la poesía sino el funcionamiento de su microrretórica. Se trata de un ensayo que no debería pasar por alto ningún poeta.
Garcilaso y los límites de la estilística
ESTR. 2.ª: LENTA PROLONGACIÓN
DEL MOVIMIENTO
Es lástima que la imitación en este caso no sea bastante evidente: si lo fuera, nos serviría para nuestros fines estilísticos. Pero oportunamente nos llega el comienzo de la estrofa segunda:
Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
También aquí se han señalado fuentes. Y ocurre como en el caso anterior, que lo que se puede señalar es toda la herencia poética que se repite, por tradición, sí, pero también porque el poeta que describe la naturaleza se encuentra siempre de nuevo ante los mismos fenómenos. Algunos presuntos modelos —entre muchos otros que podrían aducirse— son:
Invenio sine vortice aquas, sine murmure euntes,
perspicuas imo, per quas numerabilis alte
calculus omnis erat; quas tu vix ire putares.
(Ovidio: Metam., V, 587 y sigs.)
…un bel perfume
Che con silenzo al mar va declinando;
E se vada o se stia mal si presume,
Límpido e chiaro sì che in lui mirando
Senza contesa al fondo porta il lume.
(Ariosto: Orl. Fur., XIV, 64)
Podemos admitir aquí que Garcilaso está en una larga tradición, y aun que es posible que se le hubieran grabado especialmente esos pasajes de Ovidio y Ariosto. Lo concedemos en seguida y de muy buena gana, porque va a servir para esclarecernos lo que es el concepto del arte en una época en que todo es imitación, no sólo en Garcilaso, sino en todos los poetas; claro está que también en los mismos italianos. Volvamos a los versos españoles.
Ocurre que estos versos, a cualquier lector con sensibilidad poética y sentido de nuestro idioma, le producen una maravillosa sensación de influencia, de continuidad; vemos el paisaje del río muy suave, muy tierno, con esa suavidad, esa ternura donde empieza la melancolía.
Es que los versos no viven aislados, sino en relación sucesiva: se suman e igualan o se contrastan y corrigen. La misma potencialización, la misma hiperestesia que, como veíamos antes, sacude a las palabras o a los elementos de las palabras y les hace desarrollar una fina capacidad de selección, la misma, obra sobre las afinidades de unos versos con otros.
Y si nos situamos de nuevo frente al pasaje, vemos en seguida algo que estaba ya en nuestra subconsciencia, pero que no habíamos expresado: estos versos se mueven ellos también con tanta lentitud, con tanta indecisión como el río; acompañan la imagen mental de la sedosa lentitud. El secreto está en el encabalgamiento. El adjetivo “cristalino” termina un verso, y su sustantivo, “Tajo”, comienza el siguiente; el verbo “determinar” empieza verso, pero su objeto, “el camino”, acaba el anterior. En los cuatro versos no hay más que una pausa de sentido (tras “caminaba”). Quedan los cuatro versos divididos en dos largos brazos; cada uno de dos versos. Y para hacer las ligazones “cristalino-Tajo” y “el camino-determinar”, es necesario disminuir la velocidad de los versos primero y tercero: prolongarlos, distenderlos dulcemente:
Con tanta mansedumbre el cristalino
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
Tales encabalgamientos pueden, a veces, darse casualmente; otras, como aquí, con claro sentido, ya de prolongación del movimiento, ya de prolongación (lo vamos a ver pronto) de una estela de melancolía.
ESTR. 2.ª : LA RELACIÓN INTERESTRÓFICA
La casualidad nos está poniendo una serie ordenada de observaciones en las manos. Y hay una que nos es aún indispensable. Así como el trance de creación rítmica suscita afinidades o contrastes entre los sonidos de una palabra, o entre las palabras de un verso, o entre los versos de una estrofa, así también dos estrofas consecutivas se reobran mutuamente. Leamos la inmediatamente anterior no hay en ella ningún encabalgamiento; los versos se recortan allí señeros, sueltos, con absoluta nitidez. Y comprendemos ahora que el suave sofreno de la prolongación que va a seguir está realzado por su contraste con la soltura de los versos inmediatamente anteriores:
ESTR; 2.a : IMITACIÓN Y ORIGINALIDAD
EN EL RENACIMIENTO
Y ahora podríamos releer los supuestos modelos de este pasaje, y veríamos que no hay en ellos nada, absolutamente nada, de estos valores expresivos. Y vamos comprendiendo lo que era el arte de imitación en el Renacimiento y por qué era verdaderamente arte: era tomar un excipiente, una materia común, pasarla por los obradores, por las oficinas secretas del temperamento y de la intuición, y alzarla a un nuevo cielo estético, criatura ella también recién creada, nueva, original. ¡Advertencia a los fuentistas!: descubrir la “fuente” sirve, a veces, para realzar la originalidad.
Garcilaso no sabía (así, en general, me lo parece; pero, alguna vez, lo dudo) lo que era encabalgamiento. Es posible que me equivoque, pero yo no conozco ningún texto, ni español ni italiano, de los primeros años del siglo XVI donde esté definido o aun aludido.
ESTR; 2.ª : LA TÉCNICA DEL ENCABALGAMIENTO
EN GIOVANNI DELLA CASA
En literatura italiana se citan como primer caso de técnica encabalgada algunos magníficos sonetos de Giovanni della Casa, el dedicado al sueño, o el que empieza “Questa vita mortal. Entiéndaseme _ por Dios 9- bien: como primer ejemplo en que la traza, repetida, insistente, tiene un neto valor expresivo. Encabalgamientos, claro está que los hay desde (por lo menos) el “dolce stil novo”. He aquí una muestra de este estilo de Giovanni della Casa, contemporáneo, exactamente, de Garcilaso de la Vega. Impresionante soneto:
O Sonno, o della queta, umida, ombrosa
Notte placido figlio; o de’ mortali
egri conforto, oblío dolce de’ mali
sí gravi, ond’é la vita aspra e noiosa;
soccorri al core omai che largue, e posa
non ave; e queste membra stanche e frali
solleva: a me ten vola, o Sonno, e l’ali
tue brune sovra me distendi e posa.
Ov’é ‘1 silenzio, che ‘1 di fugge e ‘1 lume?
E i lievi sogni, che con non secure
vestigia di seguirti han per costume?
Lasso! che ‘nvan te chiamo, e queste oscure
e gelide ombre invan lusingo :’ o piume
d’asprezza colme! o notti acerbe e dure!
¡Este encabalgamiento en Giovanni della Casa no tiene nada que ver con el que acabamos de señalar en Garcilaso! En los versos leídos de nuestro español, dos endecasílabos se suman o empalman con extraordinaria dulzura; el primero de los dos versos se remansa, se prolonga, como un terso río que no sabe si avanzar. Este prolongamiento existe también en Casa, pero el verso segundo se precipita, y, más aún, precipitado, de súbito se interrumpe, al interrumpirse la expresión:
O So,inu, o della queta, umida, ombrosa
Note placido figlio; / o de’ mortali
egri conforto / . . .
Soccorri al core omai che langue, e posa
non ave; / e queste membra stanche e frali
solleva; / …
La prolongación del sentido al fin del verso es como un desasosiego, un cansancio, una inquietud. Que se aquieta un instante, o por lo menos existe una vislumbre de aquietamiento en los conceptos del comienzo del siguiente endecasílabo (“placido figlio; …conforto; …solleva”). Pero después de estas palabras, precipitosamente el verso se quiebra, lo mismo que se quiebra una esperanza naciente. Y otra vez el endecasílabo se lanza, en una lenta oleada de angustia, hacia su final, distendiéndose hacia un nuevo encabalgamiento. ¡Admirable técnica esta de Giovanni della Casa! Ya Tasso, con intuición de crítico y de poeta, notó en Casa “il rompimento de’ versi, la durezza delle construzioni, la lunghezza delle clausule” y también “il trapasso di uno in altro quaternario, e d’uno in altro terzetto”. Como aquí el vocativo (“O Sonno”), que inicia el primer cuarteto, no lleva su imperativo (“soccorri”) hasta el comienzo del cuarteto segundo. Foscolo expresó muy bien la sensación que en el lector se adensa: “quel verseggiare sí rotto ti fa sentire l’angoscia”. Nada más lejos de la suavidad sedosa con que por el cauce de nuestra imaginación fluye el Tajo, represado en la ligazón, dos a dos, de esos versos de nuestro poeta.
ESTR. 2.ª : ENCABALGAMIENTO SUAVE, ENCABALGAMIENTO ABRUPTO
Tenemos que hacer una distinción (que no hemos leído en ninguna parte): existen dos clases de encabalgamiento, el abrupto o entrecortado y el suave. En el abrupto, el sentido se prolonga de un verso a otro, pero ‘se quiebra súbitamente en el segundo: así en Giovanni della Casa, donde esa técnica sirve para destacar, acerar, violentar, recortar las sucesivas imágenes o metáforas del sueño. En el suave, el sentido prolongado también de un verso a otro, sigue fluyendo ligadamente en el segundo hasta la terminación del endecasílabo. Este encabalgamiento suave es característico de la poesía de Garcilaso: le sirve para prolongar dulcemente un movimiento, una influencia ya material, ya espiritual. Mucho de ese resbalar de su verso se debe a esa vinculación entre los endecasílabos: lo que puede ser una serie de líneas destacadas se convierte en un tierno rastro, en un sinuoso curso. Tierna suavidad no lejos de la melancolía, que también es una prolongada ternura.
Hay que decir enseguida que, en neto contraste, Garcilaso ha usado también el encabalgamiento abrupto tantas veces, con un valor expresivo tan indudable, tan evidente…, que al volver los ojos a una de nuestras afirmaciones anteriores vacilamos. ¿Es posible que Garcilaso desconociera el aspecto técnico de estos valores? Estos pormenores “de oficio” ¿no se discutirían en los círculos italianos que frecuentó? Ocurre que prefiero no apurar esa duda; prefiero —pues no tengo prueba alguna en contra—. imaginarme a Garcilaso como un puro instrumento, sensibilísimo registrador de virginales impresiones.
ESTR. 2.a : RELACIONES ENTRE PARTES ESTRUCTURALES EN LA OCTAVA. ENCABALGAMIENTO ABRUPTO
Eran relaciones entre versos lo que hemos estado estudiando. También entre distintas partes de una estrofa puede haber mutuas reacciones. La octava (en la que está escrita esta Égloga 3.ª tiene normalmente una pausa rítmica y de sentido en su exacta odiad, al acabar cl verso cuarto. Estamos precisamente en ese momento. Llenos a mitad de la estrofa segunda. Recordemos la suave fluencia, la sedante melancolía con que el indeterminado río se mueve. Y en ese fondo de quieto paisaje va a surgir un ágil, vivo, neto ser de la Naturaleza: una mujer, una ninfa.
Peinando sus cabellos de oro fino,
una ninfa, del agua, do moraba,
la cabeza sacó.
Es el primero de los ejemplos de encabalgamiento abrupto a que me refería antes, y brota exactamente cuando en medio del inactivo paisaje, cuando en medio del ambiente tierno, de un lento estado, se produce el brusco tironazo de un acto súbito: una muchacha, una ninfa del río ha sacado la cabeza fuera. ¡Ya tenemos una afirmación de vida en el paisaje! Será instructivo ahora contemplarlo desde otro punto de vista: desde un punto de vista gramatical. Observemos la curiosa e intuitiva selección de los tiempos verbales en lo leído hasta aquí: en la primera estrofa, todos los verbos son presentes: es el presente eterno de lo permanente; la fluencia (2.a estr.) está reproducida por el imperfecto: con mansedumbre “caminaba” el Tajo, sin casi saberse qué camino “llevaba”: acción, lenta, sin límites, repetida, acción diluida, sin topes, en el pasado. Y al primer acto voluntario, humano, neto, ¿qué tiempo le corresponde? Es el primer perfecto: sacó; “la cabeza sacó”. Isócronamente, matemáticamente, el endecasílabo se parte en encabalgamiento abrupto, como con el golpe de tambor o de platillos la demorada prolongación ascensional de la orquesta. Y es necesaria esta detención por otra razón descriptiva: la ninfa (por muy del río que fuera) saca la cabeza como ser humano, y hay un momento natural de pausa hasta que llega a su comprensión la serena belleza del lugar:
… y el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno.
ESTR. 2.a ; SIMETRÍA BILATERAL
Nótese el equilibrio bilateral del último verso:
vido — de flores ― y— de ,sombra — lleno.
Es muy del gusto renacentista terminar una octava con un verso de simetría bilateral. Se refuerza así la estructura bimenbre de la octava: los cuatro primeros versos (A) están separados de los cuatro últimos (B) como por un eje de bimembración, y esta división bipartita se repite, como en resumen o reducción, primero en la copulación en pareado de los versos 7.° y 8.° (α,β) y luego en la estructura bilateral del verso último (a, b):
Todo ello lleva al ánimo esa sensación de serenidad contrabalanceada, de equilibrio. Mas aquí hay una razón especial: hemos visto el encabalgamiento abrupto de los versos 6-7, correspondiente a la acción brusca —sorpresa ante el lento paisaje— de la ninfa. La simetría del verso último corresponde a la serenidad de lo contemplado, y se contrapone —haciéndonosla olvidar— a la brusquedad del verso anterior.
Vio flores —encendidas flores—, pero flores rebajadas por la diáfana sombra: también, pues, al equilibrio exterior de este verso último le acompaña un movimiento interior.
Garcilaso y los límites de la estilística. Parte 1
