Museo de la memoria
(Shérdi y otros poemas – Sujata Bhatt)
Paseo por las galerías del museo de mi propia vida. Son galerías móviles que responden no a una cronología determinada, sino a mis sentidos. Si toco una caña de azúcar o si huelo en otra mujer un perfume ya conocido, una exposición emerge. Cuando alguien pronuncia un par de versos exactos, se instala ante mí un corredor donde se desarrolla una misma escena. Esta vez se trata de un café estrecho, oscuro, con lámparas en cada mesa para distinguir apenas al comensal de enfrente. Él le dice a ella: “Sé que no puedo pedirte nada que tú no puedas darme”. Le lee algunas palabras provenientes de una nota escrita en su celular. Poco antes del final, se ríe. Los dos se ríen. Se toman de las manos, o al menos eso alcanzo a ver. Prometen no volver a herirse. Él saca de su mochila algunos cuantos libros junto con el dibujo de una orquídea a modo de separador. Detrás del dibujo, ella advierte la inscripción: “Estos libros te pertenecían. Creíste haberlos perdido, pero solo necesitaban un poco de tiempo para encontrar su camino de vuelta a casa”. Ella llora una última vez: “Julio”, dice, “tú, el hombre más amable que me ha tocado jamás”.
En la ficha técnica de la obra, reza lo siguiente: “Título: Intercambio. Materiales: Carne, hueso, pelo, papel y tinta. Técnica: Modelado”. Otra pieza de la exposición muestra una lectura candorosa del poema de donde provienen esos versos:
El año pasado tú
besaste mis párpados
o fue un accidente, ¿tus labios
rozaron mi cara?
Tú, el hombre más amable
que me ha tocado jamás.
Entonces hablamos de la muerte
y estuvimos en silencio.
Y es ahí cuando supe que te amaba
que por ese silencio yo te amaba
porque podía estar contigo
en silencio.
Fue escrito por Sujata Bhatt. Era un fragmento de “Tú besaste mis párpados”, de la traducción de Shérdi y otros poemas. Después de aquel encuentro, él busca el libro y se compra un ejemplar. No es un poemario, más bien es un compendio de su obra; aun así, es lo único disponible en español. Los textos no parecen tener ningún orden en especial, pertenecen a distintos libros y fueron traducidos por personas diferentes. Las únicas constantes son la autoría, los ejes temáticos y la forma de escribir; todo lo demás es caos.
Aun así, él quiere entender qué hay detrás del verso que ella eligió para unirlos o para separarlos. En el libro, hay tres secuencias que él identifica y disfruta en particular: la Correspondencia, poemas que relatan la relación amorosa entre la pintora Paula Becker, la escultora Clara Westhoff y el poeta Rainer Maria Rilke; Ganesh, donde la voz lírica desarticula y enfrenta creencias del hinduismo con el mundo occidental; y Shérdi, que dota de un componente erótico a ciertos elementos de la naturaleza. Todos son títulos que él mismo les ha atribuido, pues el libro se propone errático y los intercala. Aun así, el recorrido es delicioso, porque todos los poemas parten de un mismo origen y demuestran una misma cosa: el gran logro de la poesía es hacer imaginar a otros lo que uno ve, como solo uno puede verlo. Así como la memoria y los pasillos de este museo, la palabra poetizada se vuelve un acto recursivo de rescate. Es una selección de instantes transformados por la mirada.
Vuelvo a posar mi atención en la obra donde él recita los poemas de la Correspondencia. Once textos conforman la serie, con subtítulos que explican, como en una ficha técnica, el contexto de la voz. Poema a poema, se entrelazan las voces de Paula Becker y Clara Westhoff para revelar el escarnio de no poder amar a plenitud. La pintura y la escultura son insuficientes, los besos son insuficientes, y por eso la poesía. El espacio creado para ellas les permite expresarse a través de la écfrasis: imágenes tenues, como sombras proyectadas por velas negras. Paula usa metáforas relacionadas a los colores, mientras que las de Clara son más cercanas al tacto y los materiales. Por ejemplo, Paula tiene versos como: “Los colores se hielan en mi mente. / Todos mis cafés y verdes / están muriendo. / Mis amarillos y azules / me sofocan”. Sin embargo, Clara enuncia de esta forma: “El barro ha reunido todo el calor / de mis manos. Todavía estoy muy fría / para tocar el mármol”. Además, él nota que algunos de los textos de la pintora están titulados como “autorretratos”, pues deposita la mirada siempre en su interior. Por otro lado, dos poemas de la escultora son los bustos de Becker y de Rilke, ya que su mirada se dirige hacia afuera, donde están aquellos a quienes ama.
A veces las composiciones se responden la una a la otra, como cuando Clara dice: “Estás enojada / conmigo, amargada —Dices / que sueno demasiado a Rainer”, y Paula lo confirma en la estrofa que dice: “Porque no podrías tenerme / tomaste a Clara, / a Clara, a quien yo amo más, y ahora / ¿qué le has hecho? / ¿Cómo pudiste / cambiarla tanto?”. Sofoca leerlas así, respetando los encabalgamientos. Como si Bhatt imaginara a aquellas mujeres perdiendo la respiración; los versos están saturados de silencios identificados con un guion, un espacio en blanco o una frase no terminada, lo cual reafirma la imposibilidad que existe entre ambas para comunicarse. El ritmo en todos es confesional, de ahí que él haya utilizado el término Correspondencia. Por primera vez me percato de que nadie más ronda los pasillos del museo. Las salas son igual de silenciosas que los versos y mis pisadas se ahogan apenas nacen. Da la impresión, incluso, de que hay huecos donde hacen falta piezas, ¿fueron retiradas o todavía no las colocan? No hay curador a quien preguntarle.
Me alejo de aquellas meditaciones para adentrarme en la exposición y ver el transcurso de las semanas. Otras escenas muestran que las diferencias entre él y ella se han vuelto irreconciliables. Ahora no hay nada que los ate, salvo el resentimiento. Sin embargo, él continúa leyendo. Cronológicamente, los poemas avanzan desde 1897 hasta 1908. Mientras tanto, él —Julio— imagina las vidas de los tres: Clara embarazada, recién desposada de Rainer; Paula, frustrada porque su propio matrimonio la aleja de ellos; y Rilke, puente de amor y silencio entre las dos. No deja de parecerle irónico que el poeta sea el único que no toma el discurso; permanece al margen, quizás porque su voz se halla en su propia obra, o porque en ellas comulga un tipo de poesía hasta ese momento exclusivo de las artes visuales.
El último poema de esta secuencia, “Autorretrato como alma”, le da a Paula Becker la oportunidad de dirigirle unas últimas palabras a Rilke:
Hablamos de la muerte y de Tolstoi y de Dios —
y todo lo atravesaba el tejido del amor.
Me preguntaste si creía —
Dijiste: “Puedo quererte
sólo si crees en Dios”
Ahora estoy muerta y puedo decirte
que los vivos nunca pueden verdaderamente conocer a Dios
Hay que morir primero.
Conversa no solo con él, sino con sus Elegías de Duino; ya que, en ellas, el poeta solo había podido imaginar lo que reside en los páramos de la vida después de la muerte; pero ahora Paula regresa a modo de sombra para decirle que “los ángeles no son lo que tú piensas”. Y si los ángeles no son como uno los imagina, puede ser que el amor tampoco lo sea. Por lo tanto, ser el hombre más amable que la haya tocado jamás, no garantiza ningún tipo de alivio. Aun así, Paula insiste en dejarle la melancolía a los muertos y centrarse en el porvenir: “Eres tú quien tiene que soltarme. / Tú quien tiene que volver — / volver a lo vivo”.
A medida que Julio termina la lectura, yo abandono la galería; ésta se oculta en los recovecos del museo. Shérdi y otros poemas deja de ser un elemento secundario para volverse un estímulo por sí mismo. Abre otras salas y también me deja con una interrogante. Sujata Bhatt no es una poeta europea; sin duda encontró inspiración en artistas oriundos de Alemania, pero ¿qué escribió sobre la India, su lugar de origen? Me pregunto, pienso y después me interrumpe una nueva sala; en ella hay una pieza sobre un viaje en coche en familia por una ladera. La madre detiene la camioneta en seco porque se cruzan con una manada de bueyes que van en sentido contrario. El niño mira de lo más divertido a los animales y se pregunta si podría acariciarles el lomo. Todos los demás están aterrados, por lo que no lo dejan sacar la mano por la ventana. Los bueyes desaparecen y la familia retoma su curso.
La ficha técnica deja entrever la siguiente información: “Título: Asombro. Materiales: pelo, carne, huesos, metal, vidrio y plástico. Técnica: fundición”. Ese instante frente a los bueyes por sí solo carece de mayor relevancia, hasta que años más tarde el niño —ahora adulto— lee “Otra manera de bailar”, un poema de dos estancias con un suceso semejante. En la primera estancia, una familia india se desplaza por las calles de Boston, cuando son interrumpidos por una visión extática de la madre. Señala al elefante más grande que hayan visto: “Es una sombra gris / en una camioneta negra, golpeando a través / de la niebla índigo en la noche de Nueva Inglaterra”.
En buena parte el asombro consiste en eso, desarticular las formas con las cuales miramos el mundo. La familia persigue al elefante, como si se tratara de Ganesh mismo. Y en cierto sentido lo es. Bhatt no trata lo mundano y lo sagrado como una dualidad complementaria, sino como dos jerarquías dentro del mismo orden. Lo mundano pertenece al reino de lo sagrado en un sentido difícil de comprender para quienes ven al elefante como un espectáculo de circo.
La segunda estancia se conecta con el poema que le continua. Ambos tratan la condición corporal de Ganesh. ¿Qué es de un dios al que han decapitado y cuya cabeza ha sido reemplazada por la de un elefante? Sujata Bhatt reinventa la paradoja del Zhuangzi, en la cual un hombre se cuestiona si ha soñado con que era una mariposa, o si es una mariposa soñando que es un hombre. Así también yo me pregunto cuántos de estos recuerdos son verdaderamente míos y no el espejismo de algún anhelo. En los espacios de la sala que antes estaban en blanco ahora hay esculturas con las que no me identifico, mientras que otras, muy valiosas para mí, han desaparecido. La poeta nos responde al maestro Zhuangzi y a mí de forma críptica: “A veces la cabeza de elefante de Ganesh / sueña con la vida junto a los elefantes que conoció / antes de la intervención de Shiva”, entonces la sabiduría del dios se encuentra en su capacidad de descifrar los secretos que guarda su parte animal; es decir, esa otra manera de bailar. Ella es capaz de traducir esta experiencia gracias al uso de la versificación paralelística:
Que reconfortante era hablar
en cuatro patas. Ser capaz de hablar con las montañas,
adivinar el humor del viento…
y la jungla,
frío lodo, hojas goteando,
el olor de la madera: sándalo, teca.
El olor de los árboles con permiso para hacerse viejos,
el olor del agua fresca tocada por un venado,
el olor de su recién hallada pareja,
el olor de su pasión montada.
Pero entonces, “¿Qué le ocurrió al elefante?”, se preguntan los niños —tanto el que vive dentro del poema como el que ahora, convertido en adulto, lo lee—, “aquél cuya cabeza robó Shiva / para traer a su hijo Ganesh / de vuelta a la vida”. Y es que, si ha quedado varado un cuerpo sin cabeza, eso significa que un hueco oscuro ahora alimenta el dolor de la selva. La danza de los elefantes alrededor del decapitado se resignifica como un acto de luto. No es infrecuente que en las diversas mitologías haya relatos donde el daño colateral pase desapercibido. En la tradición abrahámica, por ejemplo, los primeros hijos de Job permanecen muertos a pesar de las promesas de Dios de restaurarle todos sus bienes, como si hijos nuevos pudieran reemplazar a los anteriores. Bhatt detecta en este tipo de desaires un dejo de indiferencia.
Él murió, claro, pero los otros
en su horda, los cientos
en su familia debieron haberlo encontrado.
Lo observaron durante horas
con su lenta tristeza balanceándose […]
Este es una danza
una danza colectiva
de la que nadie habla.
“Solo nos tenemos el uno al otro”, parece advertir a los lectores. El niño ahora adulto intuye que está a merced de fuerzas más allá de su comprensión; el elefante en la camioneta, así como los bueyes en el camino, son un recordatorio de la pequeñez del ser humano. Y del modo en que los elefantes danzan oscuramente, la gente reza en murmullos, implorando la piedad de seres distraídos. Al final de la sala, me topo con estatuas hechas de huesos. Vacías e inmensas, sus estructuras óseas sostienen el aire. Toco su falta de lomos y me retiro con todo el respeto del que soy capaz.
Ahora, mientras busco la salida del museo, pienso en la primera sala que se abrió, esa que cedió al tacto de una caña de azúcar y guardaba las obras más íntimas. Tenían que ver con instantes sagrados que al contarse pierden su esencia; se trata del tipo de lazo que solo puede existir entre dos personas para quienes el deseo es solo un medio para lograr la unión absoluta. El corazón del conjunto se encontraba en un tazón con todo tipo de frutas. Busqué la ficha técnica para saber su nombre: “Título: Transmutación. Materiales: mandarinas, manzanas, duraznos, shérdi. Técnica: vaciado”. La aparición de una palabra en gujarati me tomó por sorpresa, pues aún no comprendía los mecanismos de la memoria y creía que forzosamente los recuerdos eran ordenados según el tiempo, no según las asociaciones entre ellos.
Descubrí “shérdi” como palabra tras una relectura, pues en primera instancia, no siempre hace falta conocer el significado de un término para poder disfrutar de su función poética. Claro, es el poema que abre el libro, pero, ¿por qué no traducirlo? Esto ocurre ya que la lengua materna —así como el museo— es un espacio para albergar los recuerdos. La voz lírica es una mujer que focaliza una versión mucho más joven de sí misma. Se mira junto a su amado escapándose de sus hogares para mascar cañas de azúcar. Describe las sensaciones físicas: el dulzor, la sensación pegajosa en las manos, el entumecimiento tras haber chupado por horas; todo como parte de un recuerdo lejano que de golpe se vuelve parte del presente.
Por eso esta noche
cuando me pides que use mis dientes
para chupar duro, muy duro,
siento que me huele tu pelo
a caña de azúcar
y me imagino que te gustaría ser
shérdi shérdi en los campos
las leves cañas se mecen
y abren un camino frente a nosotros.
La poeta consigue que el amado se fusione con sus recuerdos más profundos por medio de la alegoría. Shérdi es el placer que conecta a la infancia con el amor. De maneja semejante, otros poemas siguen este mecanismo, como “Lagartijas”, donde el elemento detonante son justamente esos reptiles. O “Reencarnación”, donde se empareja al yo poético con una de sus vidas pasadas, una leona en busca de alimento para sus crías: “Tú me sostienes, me meces, / me sacas de mi sueño, / (¿o yo te soñé a ti?). / […] te vuelves leónido con el amanecer”. Bhatt muestra cómo soñar es un proceso alquímico que transmuta a la memoria en poesía.
Poco antes de partir, me topo con una última escultura. “Título: Hombre pasea por un museo. Materiales: Lenguaje. Técnica: Recuerdo”. El funcionamiento del recinto se aprovecha de los espacios en blanco; para retroceder, uno debe avanzar. A eso se le llama “continuidad retroactiva”, o dicho de otra forma, el pasado se construye a partir del futuro.
Todavía me pregunto cómo habría sido descubrir a Sujata Bhatt de haber tenido un solo traductor guiándome con su propia la lectura, o si su hallazgo no estuviera enmarcado por aquella experiencia con la mujer del café. Quizás otro libro estaría tomando este lugar en el museo y otros serían los versos que despertarían mis sentidos. Seguro que si me quedo un poco más, encontraré otra sala que se llame Hombre buscando la salida. A medida que los años pasen, el museo será más grande, pero tendrá salas vacías, huecos donde algo debía estar o donde algo estuvo. Los títulos serán cambiados infinidad de veces y habrá piezas desordenadas, que pertenezcan a otras exposiciones, justo como la elección arcana de tomar toda la obra de una poeta y decidir qué es lo que deben conocer los lectores de otras lenguas, en otros territorios.
Referencia:
Bhatt, S. (2018). Shérdi y otros poemas. Círculo de Poesía.
