Víctor Ruiz M. (Nicaragua) Ha publicado La vigilia perpetua (2008) y La carne oscura de lo incierto (2017). Su poesía ha sido incluida en las antologías Cruce de poesía, Salvador-Nicaragua (2006), Novísimos, poetas nicaragüenses del tercer milenio(2006) y Poetas, pequeños Dioses (Leteo, 2006). Sus textos críticos se han publicado en las revistas “El Hilo Azul, Revista de Lengua y Literatura” de la UNAN, Managua y la revista centroamericana “Álastor Literario”.
La materialidad poética en Huésped de tu sombra de Berman Bans
Gastón Bachelard nos ha enseñado que en todo creador operan dos fuerzas imaginantes: una imaginación formal, atraída por las superficies, los contornos y la diversidad de las figuras, y una imaginación material que busca penetrar en la sustancia de las cosas. Esta última interroga aquello de lo que están hechas las imágenes y reconoce en la materia una fuente de ensoñación. El agua, la tierra, el fuego y el aire dejan entonces de ser componentes pasivos del paisaje: cada uno propone una manera de experimentar el mundo, una tonalidad afectiva y, en última instancia, un destino. Bajo la imaginación de las formas, escribe Bachelard, se abre “la imaginación de las sustancias” (El agua y los sueños 15).
En Huésped de tu sombra (Casasola, 2017), Berman Bans construye una suerte de biografía espiritual a partir de esos cuatro elementos. Los poemas siguen el movimiento de una conciencia que intenta comprender el paso del tiempo, los amores perdidos, la muerte, la música y la literatura. El libro puede leerse como una bitácora de ese tránsito, aunque sus estaciones carezcan de un itinerario seguro. Cada elemento abre una experiencia distinta: el agua arrastra los rostros hacia el olvido; la tierra concede una forma precaria de arraigo; el fuego consume el lenguaje y deja tras de sí la ceniza; el viento recoge los restos y los entrega nuevamente al movimiento. La organización elemental del poemario responde, por tanto, a una necesidad interior. La materia piensa en estos poemas, recuerda, desea y envejece junto con quien la contempla.
Quizá por su formación filosófica, Bans sea uno de los poetas más conscientemente materiales de la poesía nicaragüense contemporánea. Agua, polvo, fuego y viento aparecen como fuerzas que modelan la voz y determinan el ritmo de su meditación. Lejos de constituir una decoración simbólica, forman la estructura profunda del libro. También establecen una secuencia: de la sustancia líquida pasamos a la solidez de la tierra, de allí a la combustión y finalmente al aire. Cada transformación supone una pérdida de consistencia. Al final solo queda el viento, la materia más difícil de sujetar, aquello que puede sentirse pero no retenerse. En esa gradual desposesión se cifra buena parte del sentido de Huésped de tu sombra: el sujeto descubre que habita provisionalmente su cuerpo, su memoria y sus palabras. Somos huéspedes incluso de aquello que creemos más íntimo.
El agua como continuidad
El primer apartado lleva por título “Continuidad del origen”. El epígrafe de Píndaro —“Excelsa es el agua”— anuncia la materia dominante. La frase procede del comienzo de la Olímpica primera, donde el agua aparece como el bien primordial, anterior incluso al oro y a la gloria de las competiciones. En esa tradición, el agua es nacimiento, fecundidad y fundamento. Desde Tales de Mileto hasta los relatos bíblicos de la creación, su presencia precede al mundo organizado. También las religiones han depositado en ella una potencia purificadora: atravesarla, sumergirse o beber de una fuente equivale a ingresar en otra condición.
El agua de Bans conserva algo de esa dimensión originaria, pero la somete a una inversión melancólica. El origen al que se vuelve ya está erosionado. En lugar de ofrecer un comienzo intacto, devuelve restos, imágenes deformadas, nombres que han perdido su relación con los cuerpos. La continuidad anunciada por el título de la sección adquiere así un significado inquietante: lo que continúa es la desaparición. Cada instante se enlaza con el siguiente mediante una lenta pérdida de sustancia. Bachelard observó que el agua constituye “el elemento transitorio” y que el ser consagrado a ella vive en el vértigo porque “muere a cada minuto” y siente cómo algo de sí mismo se derrumba sin cesar (El agua y los sueños 15-16). Esta intuición resulta esencial para comprender los primeros poemas del libro.
En “Anamnesis”, por ejemplo, el agua aparece ligada al espejo y a la imposibilidad de reconocerse plenamente:
El agua muerta del espejo te devuelve
balbuceando la saliva del deseo,
y la semilla perdida de tu canto regresa en tímidos siseos
aún intraducibles,
(Bans, 2017, p. 9)
El espejo acuático devuelve una imagen, pero la devuelve muerta. El reflejo carece de la estabilidad que permitiría reconocer un rostro: balbucea, deforma, apenas articula aquello que debería revelar. La palabra “anamnesis”, vinculada en la tradición filosófica a la recuperación de un saber olvidado, se vuelve paradójica. Recordar no restituye el pasado; apenas permite contemplar su descomposición. La memoria se parece al agua del espejo: conserva una apariencia mientras destruye silenciosamente aquello que refleja.
Más adelante, el mismo poema convierte el ojo de agua en una mirada anterior y acaso más duradera que la mirada humana:
Tal vez nadie está soñando con el agua.
Tal vez nadie está mirando a solas.
El ojo de agua sigue en su templo líquido
contemplando tus fallidos gestos de calavera insólita.
(Bans, 2017, p. 9)
No es el sujeto quien contempla el agua, sino el agua la que lo contempla. El paisaje adquiere ojos y transforma al ser humano en objeto de una observación que lo sobrevivirá. Frente a la duración del manantial, los gestos personales parecen fallidos, ensayos de un rostro que ya contiene su futura calavera. El “templo líquido” ofrece una forma de permanencia, pero no una promesa de salvación. Allí donde esperaríamos encontrar la pureza de la fuente aparece el anticipo de la muerte.
Esta asociación se vuelve más explícita en “Amnesias”:
La lluvia sigue derrumbando tumbas
mientras oxida fechas en el cementerio.
Ya sos el vago rostro que viene a ciertas horas.
El rostro afantasmado que miente otros sucesos.
Pronto serás la sombra de muertas construcciones.
Pronto serás la nada con la que nombran el desierto.
(Bans, 2017, p. 12)
La lluvia borra las inscripciones destinadas a preservar la identidad de los muertos. El nombre y la fecha, últimas defensas contra el olvido, se oxidan bajo su acción. Si el agua suele purificar, aquí deshace las señales mediante las cuales una comunidad recuerda. El poema avanza desde el “vago rostro” hasta la “sombra” y finalmente hacia “la nada”. La pérdida ocurre de manera gradual: primero se vuelve imprecisa la fisonomía, luego desaparece el cuerpo y al final queda una palabra incapaz de referirse a alguien.
El plural del título, “Amnesias”, resulta revelador. No existe un único olvido, sino diversos modos de desaparecer. Se olvida el rostro, se alteran los sucesos, se derrumban las construcciones y se borran las fechas. La memoria tampoco constituye un depósito fiel. Su movimiento se parece al de la lluvia: desplaza, erosiona, mezcla. A diferencia de la memoria involuntaria de Proust, donde un sabor permite recobrar inesperadamente un mundo, en Bans la materia suscita la conciencia de lo irrecuperable. La lluvia trae el pasado para mostrar que ya no podemos entrar en él.
En “Fonte castalia”, el agua conserva sus vínculos con la poesía. La fuente Castalia, consagrada a Apolo y a las musas, era el lugar donde los poetas buscaban inspiración. Bans traslada esa fuente mítica a la “luz moribunda” del barrio:
Dónde te he de buscar sino en la lluvia,
cuando la sonrisa de las cosas: árboles, rostros, calles, manos, raíces
en la luz moribunda de mi barrio han empezado
desnudas a morirse.
(Bans, 2017, p. 15)
La invocación poética nace junto a la experiencia de la pérdida. La lluvia es el único lugar donde todavía puede buscarse a quien ha desaparecido, aunque ese encuentro ocurra mientras las cosas comienzan a morir. Árboles, rostros, calles, manos y raíces forman una comunidad amenazada. Lo humano y lo vegetal comparten el mismo deterioro. El barrio se convierte en una Castalia sombría: sus aguas inspiran porque han aprendido a hablar con los muertos.
En este primer movimiento del libro, el agua guarda una memoria que no puede devolver intacta. Su continuidad consiste en llevar consigo aquello que toca. Lo perdido permanece de otra manera: como sedimento, reflejo, humedad o rumor. Quizá por eso el agua de Bans produce desasosiego. No desemboca en el origen, sino en la conciencia de que todo origen se encuentra ya atravesado por el tiempo.
El arraigo del polvo
La segunda parte de Huésped de tu sombra es, a mi juicio, la más poderosa. La imaginación de Bans alcanza aquí algunos de sus momentos de mayor intensidad y se conecta con una extensa tradición literaria: la tierra como madre, sepultura, cuerpo amado y materia de la que procedemos. Después de la inestabilidad del agua, el polvo parece ofrecer un suelo. El movimiento afectivo cambia: el desasosiego de los primeros poemas da paso a una necesidad de retorno y arraigo.
Sin embargo, la tierra posee una ambivalencia semejante a la del agua. Es origen y destino, vientre y sarcófago. En el relato del Génesis, el ser humano es formado del polvo y al polvo habrá de regresar (Gn 2,7; 3,19). Esa condición material permite comprender por qué la tierra ha sido imaginada como madre y sepultura: engendra, recibe y guarda a los muertos. Bans recupera estas asociaciones y las cruza con el deseo erótico. La mujer, la tierra y la poesía llegan a ocupar un mismo espacio simbólico. El regreso al origen adopta entonces la forma de un descenso hacia el cuerpo.
En “Descensor”, el yo lírico emprende un viaje por túneles, cavernas, vientres y precipicios. Desde el comienzo, la oscuridad adquiere una sonoridad ritual:
Ahora es mi cuerpo desnudo transitando el color mate de la noche.
Abra los ojos o cierre los párpados la negrura no cambia
el ritmo descomunal de sus redobles,
la permanentemente cambiante intermitencia de sus tambores.
(Bans, 2017, p. 44)
La noche no representa aquí una simple ausencia de luz. Posee color, ritmo y espesor. El cuerpo desnudo entra en ella como quien ingresa en una ceremonia. Tambores, redobles, sahumerios, antorchas y liturgias clandestinas convierten el descenso en una iniciación. Cada escalón conduce simultáneamente hacia la muerte, el nacimiento y el deseo.
Vamos hacia la muerte por un pasillo de olvidos cotidianos.
Salimos de tu vientre para danzar en aldeas solitarias
y a tu vientrepétreo regresaremos,
oscuro sésamo de podredumbres violentamente celebradas.
Dicen que a las cinco de la tarde hemos transitado el útero materno
hacia la otra oscurana de los mismos redobles,
y es la misma hora en que resuenan los timbres en las fábricas
y se enciende la pesadumbre en los rostros de ciertos hombres.
(Bans, 2017, p. 44)
El “vientre pétreo” condensa las contradicciones fundamentales del poema. El vientre debería ser blando, orgánico y fecundo; la piedra, en cambio, sugiere inmovilidad, sepultura y duración. Al unir ambos términos, Bans hace de la tierra una madre mineral. Salimos de ella para participar brevemente en la danza de la existencia y volvemos después a su oscuridad. La vida queda situada entre dos vientres que quizá sean uno solo.
El poema entreteje su descenso con diversas memorias literarias. La reiteración de “a las cinco de la tarde” remite al Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca, donde la hora exacta de la muerte se convierte en un estribillo obsesivo. En Bans, esa hora coincide también con la salida de las fábricas y con “la pesadumbre en los rostros de ciertos hombres”. La muerte ritual del torero se aproxima así al agotamiento cotidiano de los trabajadores. La tragedia deja de pertenecer únicamente al héroe y se dispersa entre quienes regresan cada tarde después de vender su tiempo.
La frase inglesa “caverns measureless to man” procede de “Kubla Khan”, de Samuel Taylor Coleridge. En el poema romántico, el río sagrado Alph atraviesa cavernas inconmensurables antes de hundirse en un mar sin sol. Bans recoge esa geografía imaginaria y la incorpora a su propio descenso: “besar hendiduras de las rocas en busca de la fuente”. La cita funciona como una puerta hacia la tradición romántica, pero también como una declaración sobre los límites del conocimiento. La caverna es inconmensurable porque el sujeto que desciende hacia ella no puede abarcar la profundidad de su deseo ni el misterio de su propia muerte.
En esta región subterránea, la búsqueda de la diosa y la búsqueda de la mujer se confunden:
¿Cuál es el nombre de la diosa?
Nadie responde en criaderos de cítaras destrozadas.
(Bans, 2017, p. 45)
Las cítaras rotas anuncian la desaparición de los antiguos cantos. La divinidad ya no responde con una revelación; queda apenas el cuerpo, con su sangre, sus impulsos y su “incipiente dulzura”. El poema se pregunta entonces:
¿Qué es más fácil, decir
somos de la tierra
o proclamar
este es tu cuerpo, mujer?
(Bans, 2017, p. 45)
La pregunta desplaza la reflexión ontológica hacia una experiencia carnal. Decir “somos de la tierra” equivale a reconocer el origen y la mortalidad; decir “este es tu cuerpo, mujer” convierte ese reconocimiento en deseo. La mujer participa de la potencia de la tierra porque su cuerpo es entrada, refugio, fuente y sepultura. Esta correspondencia conserva una huella romántica: la amada se vuelve mediadora entre el individuo y la totalidad. Sin embargo, Bans la lleva hacia una materialidad más áspera. Su mujer-tierra contiene salitre, sangre, sudarios, cenizas y precipicios. La comunión con el todo ocurre dentro de una carne mortal.
Sarcófago tebano, húmeda caverna de salitre,
intensidad de la carne
que electrocuta neuronas
para escapar, entre sudarios lentos, hacia la noche de tu Pascua,
entre cenizas ancestrales que se esparcen susurrantes
desde el oscuro silencio
amenecido en los precipicios de tu boca.
(Bans, 2017, p. 45)
La boca es el último umbral del descenso. En ella se reúnen el beso, la palabra y el abismo. También convergen tradiciones difíciles de conciliar: el sarcófago egipcio, la caverna, la Pascua cristiana y las cenizas ancestrales. La poesía las hace coexistir dentro de una misma experiencia corporal. El resultado no es una doctrina sobre la muerte, sino una liturgia privada del deseo.
El arraigo que ofrece la tierra resulta, por eso, provisional. Regresar al polvo permite reconocerse dentro de una materia común, aunque esa pertenencia implique aceptar la desaparición. Frente al agua que arrastra, la tierra recibe; frente a la memoria que se borra, el cuerpo amado concede por un instante una morada. Pero incluso esa morada contiene el sarcófago. El amante que entra en la mujer-tierra se reconoce vivo precisamente porque ha comenzado a morir.
3. Discontinuidad del tránsito o profesión de fe en el pesimismo
El tercer apartado se abre con un epígrafe de Gonzalo Rojas, poeta del fuego por excelencia. En su obra, este elemento recorre el deseo, la respiración, la materia verbal y la experiencia de lo sagrado. Bans recibe esa herencia y la conduce hacia una poética de la combustión. El fuego de Huésped de tu sombra ilumina mientras destruye, reúne durante un instante lo que inmediatamente habrá de dispersar. Para Bachelard, el fuego constituye una de las materias más contradictorias de la imaginación: pertenece a la intimidad del hogar y al mismo tiempo puede arrasarlo; ofrece calor, pero también castigo; purifica y consume. En Bans, esa ambivalencia afecta ante todo al lenguaje. La palabra entra en el fuego y pierde su antigua pretensión de ordenar el mundo:
Y el fuego, menos lengua que llama,
y más llama que zarza ardiendo, sin consumirse,
el fuego sin nombre, nervios adentro,
más hoguera que árbol
incinerando el lenguaje en la urdimbre del viento,
el humo que somos
bendiciendo lo efímero sin testigos, sin cantos, solo
ante los pedregales sin nombre
donde se hospeda tu sombra.
(Bans, 2017, p. 89)
El fuego se encuentra “nervios adentro”: arde en el cuerpo antes de transformarse en imagen. La hoguera ha ocupado el lugar del árbol. Si el árbol representa crecimiento, ramificación y arraigo, la hoguera convierte esas formas en humo. También el lenguaje es incinerado en la “urdimbre del viento”. Las palabras dejan de ser una casa estable y se vuelven una materia que se eleva, se dispersa y desaparece.
Este tránsito explica el título del apartado. La combustión rompe la continuidad entre las cosas y sus nombres. El poema ya no confía en que el lenguaje pueda preservar la experiencia. En «Ofrenda de ceniza», el yo lírico construye una ofrenda de residuos verbales y corporales:
Te ofrezco mi pudridero de palabras,
mi columna que se encorva de manera imperceptible,
la caducidad de mi silencio,
el don de desaparecer sin nombre
al borde del abismo perentorio.
(Bans, 2017, p. 107)
La pérdida de fe alcanza aquí una dimensión metafísica. El segundo movimiento de la ofrenda precisa lo que queda después de esa combustión:
Te ofrezco este parlante silente, signo de fuego
para recordar la fugacidad
de nuestros cuerpos en abandono;
la pérdida de dios,
la dispersión de nuestros rostros,
la ganancia de la muerte
en la poblada soledad que habita
los páramos de nuestros ojos
ciegos de transcurrir de lo visible
a lo invisible, cerrojos inseguros hacia el origen trémulo
de la única lengua que era el mar
en su verdosa persistencia
alzada contra la veleidad de pétreos acantilados sórdidos.
(Bans, 2017, p. 107)
El oxímoron “parlante silente” define la condición de la poesía dentro del libro. El poema habla desde la certeza de que su habla es insuficiente. Se levanta como un signo de fuego: alumbra durante un instante y su propia luz anuncia que pronto se apagará. La muerte de Dios, la dispersión de los rostros y el abandono de los cuerpos destruyen cualquier fundamento trascendente. Aun así, alguien reúne esos restos en un poema.
De esta contradicción nace la posibilidad de la belleza. La desconfianza en el lenguaje cotidiano impulsa la búsqueda de otro lenguaje, liberado de la obligación de explicar y ordenar. Mallarmé afirmaba que el verso forma, con varios vocablos, “una palabra total, nueva, extraña a la lengua y como encantatoria”. La poesía comienza cuando las palabras dejan de cumplir únicamente su función instrumental y construyen relaciones inesperadas. Bans parece compartir esa aspiración, aunque su palabra total se encuentre atravesada por la conciencia de su ruina.
Por eso tienen importancia los homenajes a Mallarmé, Ernesto Mejía Sánchez, Ian Curtis y otras figuras que forman parte de su educación sentimental. El poemario crea una comunidad de muertos y ausentes. La literatura y la música ofrecen voces con las cuales atravesar la intemperie, pero ninguna promete restaurar la unidad perdida. Leer, escuchar y escribir son maneras de conversar con aquello que ya se ha convertido en sombra.
La presencia de Ian Curtis amplía esta poética del fuego hacia un territorio musical marcado por la angustia, la repetición y la conciencia de la fragilidad. En Joy Division, la voz de Curtis parece surgir de un cuerpo llevado hasta el límite de sus posibilidades. En Bans, la música cumple una función semejante: convierte el desorden interior en ritmo. Cuando las palabras ya no pueden organizar el mundo, todavía pueden respirar, golpear y arder dentro de una cadencia.
La poesía sobrevive, entonces, como ceniza. La ceniza conserva la huella de algo que ardió, aunque no pueda reconstruirlo. Tocarla significa entrar en contacto con una ausencia material. De igual manera, cada poema de esta sección guarda el rastro de un cuerpo, una creencia o una voz consumida. Su belleza procede de esa fidelidad a lo desaparecido. El poeta escribe porque sabe que el lenguaje habrá de extinguirse y porque, durante un instante, esa extinción produce luz.
4. Formas del viento o el regreso a la contemplación poética
En la última parte de esta bitácora, la voz de Huésped de tu sombra adquiere su tonalidad más contemplativa. Después del agua que erosiona, de la tierra que recibe y del fuego que consume, aparece el viento. Con él, la materia pierde casi toda consistencia. No puede mirarse directamente: solo conocemos su existencia por las cosas que mueve. Una rama, una cortina, el polvo o las cenizas hacen visible su paso.
El epígrafe de Adonis —«Con la estatura del viento camina por el abismo»— orienta esta última estación (Bans, 2017, p. 141). La imagen no entrega una certeza doctrinal; propone, más bien, una forma de avance expuesta a la intemperie. Caminar con la estatura del viento supone aceptar que el tránsito humano carece de apoyos definitivos y que la contemplación debe abrirse paso en medio de la pérdida, el movimiento y la amenaza de la caída.
En ese horizonte puede leerse el verso de Bans:
El viento que apagó tantas velas
agita las cenizas buscando brasas.
Pastor de nubes, ¿No te bastaron
los escombros que a tus órdenes
dejaron en las calles nuestras llamas?
Por los callejones del barrio árabe
pasa el viento tañendo flautas.
Mi aliento sopla las cenizas.
Un par de piedras arden
como arde el hambre en las entrañas.
Sólo tenemos nuestra voz
confundida entre la brisa
de los muertos y el torbellino de hojas
aventado en la borrasca.
(Bans, 2017, p. 153)
La imagen contiene toda la trayectoria del libro. El viento ha apagado las llamas, pero vuelve sobre sus restos en busca de algún fuego todavía vivo. Destruye y busca al mismo tiempo. Su movimiento impide que la extinción sea enteramente definitiva. Bajo las cenizas podría persistir una brasa, una reserva de calor que la palabra poética intenta descubrir.
El viento de Bans arrastra, aunque su acción no posee la violencia erosiva del agua ni la voracidad del fuego. Lleva y trae voces, músicas y recuerdos; deja tras de sí una materia alterada, nunca completamente destruida. En ese sentido se aproxima al gesto propuesto por Adonis: avanzar sobre el abismo sin pretender abolirlo. La historia humana parece avanzar, pero repite sus pérdidas; cada generación ocupa por un momento el lugar de la anterior y luego se convierte en rumor para quienes vienen detrás.
Esta conciencia produce escepticismo, pero también contemplación. El sujeto ya no lucha por fijar las cosas. Aprende a observar cómo pasan. Contemplar significa aquí aceptar la movilidad del mundo y prestar atención a sus manifestaciones más frágiles. El viento carece de forma propia y adopta la de aquello que toca. Quizá el poeta aspire a una condición semejante: convertirse en una voz capaz de pasar por los cuerpos, los libros y la música sin reclamar su posesión.
Bachelard escribió que “por el aire toda la vida y todos los movimientos son posibles”. La imaginación aérea es esencialmente dinámica. Eleva, dispersa, aligera y abre un espacio donde las formas dejan de estar sujetas a su peso. En Huésped de tu sombra, esa ligereza no equivale a una liberación jubilosa. Se trata de una sabiduría tardía, adquirida después de haber atravesado el olvido, el deseo y la combustión del lenguaje.
Ser como “las formas del viento” supone reconocer que toda identidad es transitoria. Somos los rostros que recordamos y también los que hemos olvidado; el cuerpo que habitamos y la tierra que habrá de recibirlo; las palabras que pronunciamos y la ceniza que dejarán. La nada de estos poemas no es un vacío situado al final del camino. Acompaña la vida cotidiana, circula entre las cosas y concede a cada aparición su carácter irrepetible.
La morada de la sombra
Al concluir el recorrido, el título del poemario adquiere una resonancia más profunda. Ser “huésped de tu sombra” significa habitar algo que nos pertenece y al mismo tiempo nos excede. La sombra nace del cuerpo, pero se separa de él, cambia de tamaño, se deforma y finalmente desaparece cuando falta la luz. Es presencia y ausencia, compañía y anuncio de la muerte. Cada elemento del libro mantiene una relación particular con ella: el agua la refleja y la absorbe; la tierra la fija por un instante; el fuego la proyecta; el viento parece llevársela.
El huésped nunca posee la casa donde permanece. Puede recorrer sus habitaciones, reconocer sus objetos y acostumbrarse a sus ruidos, pero sabe que algún día tendrá que marcharse. En Bans, el cuerpo, la memoria y el lenguaje constituyen moradas de esta naturaleza. Vivimos dentro de ellos sin llegar a poseerlos. Envejecen, olvidan y se transforman siguiendo leyes que apenas comprendemos. La poesía registra esa hospitalidad precaria.
La biografía espiritual construida por Huésped de tu sombra culmina, por ello, en una forma de desprendimiento. El agua enseña que el tiempo arrastra; la tierra recuerda que todo cuerpo regresa a una materia común; el fuego revela la caducidad de las palabras; el viento permite contemplar la dispersión sin apartar la mirada. Cada elemento retira una certeza hasta dejar al sujeto frente a su condición más elemental.
Sin embargo, el poemario no concluye en el silencio absoluto. Mientras alguien remueva las cenizas buscando una brasa, persistirá la posibilidad del canto. La poesía quizá sea precisamente eso: un poco de calor encontrado entre los restos, una forma pasajera concedida al viento, el reflejo de un rostro que el agua todavía no ha borrado por completo. Nada de ello vence al tiempo. Su fulgor proviene de saber que habrá de desaparecer.
Referencias
Bachelard, Gaston. El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, Fondo de Cultura Económica, 1978.
Bachelard, Gaston. El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, Fondo de Cultura Económica, 1958.
Bachelard, Gaston. Psicoanálisis del fuego. Alianza Editorial, 1966.
Bans, Berman. Huésped de tu sombra. Casasola Editores, 2017.
Coleridge, Samuel Taylor. “Kubla Khan”. The Poems of Samuel Taylor Coleridge.
Biblia de Jerusalén. Desclée de Brouwer, 1998.
Mallarmé, Stéphane. “Crisis de verso”. Divagaciones.
Píndaro. “Olímpica primera”. Odas y fragmentos.
