Presentamos el ensayo: Novedades y regresos en la poesía hispanoamericana de las décadas recientes de Carmen Alemany Bay. Catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Alicante. Ha sido antóloga y editora de obras de Miguel Hernández, entre ellas, la Obra completa. Ha publicado más de sesenta artículos sobre literatura latinoamericana y otros sobre literatura española del siglo XX. Es editora de varios números monográficos y ha impartido conferencias y cursos en Cuba, México, Chile, Venezuela, Italia y Bélgica.
NOVEDADES Y REGRESOS EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS[1]
Carmen Alemany Bay
(Universidad de Alicante-España)
Introducción
El final del milenio y los años que corren del nuevo se caracterizan, quizá por la proximidad que los preside, por ser tiempos confusos, de incertidumbre, de transición en definitiva. La importancia de los mass media y los avances tecnológicos (sobre todo internet) en el fluir de la vida cotidiana han provocado que el conocimiento sea más rápido pero también más efímero, y que la abundante información no nos deje depurar con nitidez los resultados poéticos de las últimas décadas porque son muchos y diversos. Los nuestros son tiempos de cultura del espectáculo, de cultura rápida, de imágenes sucesivas, de proyectos digitales a los que los recientes escritores no serán ajenos.
En esta época llamada posmoderna y en plena globalización –término igualitario que crea desigualdades-, los acontecimientos políticos, históricos y culturales pasan a ser patrimonio de la humanidad, y no sólo de un país. El salvaje capitalismo y el neoliberalismo creciente tendrán como consecuencia otra sensibilidad que se ampara en la orfandad social, en nuevas ideas y estados de ánimo que se inmiscuyen de forma directa o indirecta en lo literario.
La poesía del último momento, y en términos más amplios la literatura, aparece determinada por el fin de la historia, por la llamada muerte del sujeto, por la autorreferencia hasta límites insospechados, por la ruptura y la trasgresión lingüística, y por la hegemonía globalizadora del pensamiento único. Ante un momento histórico tan diversificado y poliédrico, los antiguos y recientes cánones resultan insuficientes a la hora de fijar los parámetros de obras artísticas y en concreto literarias; pero lo que sí parece cierto es que el lector de hoy, más determinado que nunca por el mercado global, busque una literatura cercana a lo liviano, a lo intrascendente, a lo pasajero. No hay que olvidar que la literatura es, quiérase o no, un reflejo de lo que ocurre en la sociedad, y a una sociedad light le corresponde una literatura light sin que ello deba ser entendido como un desdoro o un juicio de valor negativo. Los nuevos tiempos, y a diferencia de los de antaño, ofrecen la posibilidad de numerosas alternativas como por ejemplo la integración de políticas de la diferencia (sexuales, raciales, sociales), acercarse con énfasis a la microhistoria y a la privacidad, seguir manteniendo la fe en la capacidad del lenguaje, o bien ofrecer alternativas poéticas que difieran de aquellas que fueron prioritarias en los tiempos de la modernidad. Asimismo, y por ser estos tiempos de una fugacidad inusitada, se requieren también otras formas de expresión diferenciadas que desde nuestro punto de vista empezaron a generarse allá por la década de los ochenta y que todavía hoy siguen vigentes.
La poesía hispanoamericana de fin de siglo
En 1989 Octavio Paz afirmaba que la poesía es “el antídoto de la técnica y el mercado” porque “frente a la destrucción de la naturaleza, muestra la hermandad entre los astros y las partículas, las substancias químicas y la conciencia”, y constituye la “prueba viviente de la fraternidad universal” erigiéndose de este modo en “la otra voz”[2]. En no pocas ocasiones el poeta y crítico mexicano insistió en las concomitancias entre la poesía hispanoamericana de finales del siglo XIX con las del siglo XX; pero no será el único en establecer ese parangón, otros críticos como Saúl Yurkievich también han planteado la posible vinculación poética en tiempos finiseculares, y sobre todo la poesía de Rubén Darío con la actual:
La situación del movimiento modernista con respecto a su época a la vez de clausura y apertura se asemeja a la nuestra. Nostálgica de lo legendario, apetente de esencialidad, de licencia sensual, de voluptuosa ilimitud imaginativa, de sublime sacralidad, nuestra época está a la par sometida, por la exploración de la materia y del espacio interestelar, a continua expansión del universo conocido, está sujeta a permanente substitución instrumental y a desplazamientos cada vez más automáticos y más veloces[3].
La poesía de hoy, quizá más que la de ayer, está condenada “al pesimismo o la pusilanimidad”[4]; en tal razonamiento incide Teodosio Fernández cuando afirma que “el clima existencial ha sido determinado también por las condiciones de la vida urbana propicias a la alineación y al pesimismo”[5]. Estas condiciones tendrán su implicación en lo poético que se materializará en una “inusitada atención hacia el lenguaje y la literatura que han mostrado los poetas desde que olvidaron la función cívica para refugiarse en un destino limitado al ámbito de la palabra”[6]. Marjorie Perloff, en “Poetry on the brink. Reivinting the Lyric”, ha señalado una serie de procedimientos que caracterizarían las poéticas actuales y que podrían resumirse en la insistencia en el verso libre con escaso o ningún énfasis en la construcción del verso para centrarse en la palabra en sí misma; una tendencia a la prosificación que afecta a una sintaxis repleta de frases parentéticas o preposicionales salpicadas por imágenes explícitas o metáforas extravagantes (el signo de la poeticidad); y, finalmente, la expresión de pensamientos profundos o pequeñas epifanías basadas normalmente en una memoria particular que designa al sujeto lírico como una persona especialmente sensible[7].
Frente a la poesía que se configuró en un pasado no muy lejano, y que reivindicó la experiencia colectiva, la de hoy se reafirma en un discurso que rechaza la fe en la trascendencia y la fe en un sujeto poético que sea capaz de convencer de la utilidad de lo político. El individualismo y la falta de expectativas, generadas por un futuro previsiblemente vacuo, conforma un discurso escéptico que se aleja de cualquier solución cercana al activismo político y que rechaza cualquier propuesta de trasformación. Una forma de contrarrestar el marcado escepticismo y de suplir la inexistencia de horizontes será la presencia en muchos de los versos de la irreferencialidad y la huida hacia la irrealidad de los sueños: la poesía buscará refugio en referentes culturales, en los mitos, o simplemente en la pura imaginación de las palabras.
El poeta, por su parte, desde el convencimiento de que no tiene nada trascendente que comunicar, se enquista en el individualismo y desde él marca un discurso en el que las influencias externas pueden pesar casi más que las internas. A tenor de estos cambios, no es fácil discernir entre la poesía escrita en país o en otro, aunque creemos que todavía se siguen imponiendo algunos factores que, menos mal, son de difícil desarraigo. El haber nacido en un determinado país implica de manera consciente o inconsciente un tipo de formación cultural que se une a referentes idiosincráticos de los que difícilmente el escritor puede desprenderse; poetas decisivos de décadas anteriores -César Vallejo en Perú, Pablo Neruda o Nicanor Parra en Chile, Juan Gelman en Argentina, Octavio Paz o Jaime Sabines en México- quiérase o no, han dejado su impronta en los escritores de las últimas décadas y, en ocasiones, cierto sentimiento de inferioridad como poetiza el chileno Mauricio Redolés en su poema “Composición escolar”:
Para los jóvenes chilenos que nos dedicamos a esto de la poesía
mistral, huidobro, neruda, de rokha, pezoa veliz, parra,
por mencionar sólo algunas estrellas locales
son la cordillera de los andes
y nosotros
los de hoy en la mañana
no alcanzamos ni a esos montoncitos de arena
que hacen los enamorados en las playas
(furia, pasión, impaciencia, ansiedad, jadeos)
y el mar brama y brama a nuestros pies.
Esta vinculación no supone una filiación directa con un poeta o con un tipo de poesía, sino la aprehensión de sólo una parcela de estos antiguos próceres para crear poéticas heterogéneas en las que pueden tener cabida múltiples y variadas tendencias (antipoesía, coloquialismo, exteriorismo, intimismo, neorromanticismo, neovanguardia, neobarroco, hermetismo, etc.); así como innumerables y valiosos registros que alcanzarán su valía o no desde el aliento individual. Enlazando este último punto, pero derivándolo hacia una cuestión que ha estado latente en la poesía occidental, fundamentalmente desde los años sesenta, y enarbolada durante décadas por José Emilio Pacheco –pero anunciada ya por Barthes y Foucault hace ya varias décadas-, es la cuestión de la autoría, tan subrayada en el Romanticismo pero que ahora se ve desplegada en una escritura dialógica, hacia un proceso abierto a la experiencia de la otredad y de la comunalidad, tal como ha defendido la también poeta mexicana Cristina Rivera Garza con el nombre de poéticas de desapropiación. Estas poéticas desafían la originalidad “exhumando”, reciclando, copiando y recontextualizando textos ya existentes, tal como resaltó a su vez Marjorie Perloff en 2012 al hablar de la “estética citacionista” (el reciclaje, la copia, la recontextualización, el dialogismo inter y transtextual, técnicas que suponen una relación dinámica y colectiva del autor con el lenguaje en uso constante): no estamos pues ante un creador original e inspirado, sino un reciclador y un recreador que “cura las frases que habrá de injertar, extirpar, citar, transcribir”, según Rivera Garza[8].
De forma genérica podemos afirmar que en los años ochenta la heterogeneidad será el término reclamado para denominar las múltiples formas poéticas existentes. Por una parte, y frente al coloquialismo imperante durante las décadas precedentes, los poetas optarán por una poética más depurada, más de tradición; una “poesía de regreso” que aparece ahora enriquecida con otras disciplinas que hasta estos momentos habían sido ajenas a lo poético. Hablamos de poéticas construidas con digresiones metafóricas y con imágenes oníricas que buscan, según Susana Zanetti, las “posibilidades que ofrece todo signo, como trazo, como escritura, en el blanco de la página. La quiebra de la continuidad de la línea, los cambios tipográficos, los recursos de la fragmentación o de la reiteración de la palabra son los procedimientos predilectos”[9]. Seguidores de esta línea serán, desde Cuba, José Kozer; desde México, David Huerta y Coral Bracho; desde Ecuador, Galo Torres y Cristóbal Zapata; desde Perú, Mirko Lauer y Reinaldo Jiménez; desde Chile, Diego Maquieira y Gonzalo Muñoz; desde Uruguay, Roberto Echavarren, Eduardo Millán y Marosa de Giorgio; desde Argentina, Arturo Carrera, Néstor Perlongher y Tamara Kamenszain.
No muy alejados de esta línea se ubicarían los poetas que han tomado como paradigma el neorromanticismo alemán -especialmente la obra de Novalis y Friedrich Hölderlin-, las poéticas de Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud, y el surrealismo de Octavio Paz. Una poesía entendida como magia, como secreto inapresable que tiende a lo impredecible y que estaría representada en Argentina por autores como Gustavo M. Margulies, Víctor F. Redondo, Mario Morales y Susana Villalba; y en Perú por Miguel Ángel Zapata y José Antonio Mazzotti.
Frente a esta pretendida pureza se sitúa otra poética que opta por un coloquialismo con tendencia a lo antipoético. La poesía retorna sin pureza a un coloquialismo del que recupera la forma y la actitud poéticas pero cuyo contenido desestima el compromiso político de antaño y se deja llevar por un decadentismo que subraya el sentimiento de orfandad, la desilusión política y social, la violencia, las inmundicias de la sociedad o la denuncia de las tragedias cotidianas. En ella estarían los infrarrealistas mexicanos Jaime Reyes y Ricardo Castillo; el ecuatoriano Edwin Madrid; los bolivianos Humberto Quino y Julio Barriga; los venezolanos del grupo Tráfico (Armando Rojas Guardia, Yolanda Patin, Igor Barreto, etc.) y los del grupo Guaire; la peruana Magadalena Chocano o el argentino Guillermo Boido.
Entre estas dos grandes tendencias estigmatizadas por la crítica literaria se configuran otras como, por ejemplo, la poesía objetivista. Un modelo poético que, en palabras de Daniel Freidemberg,
no concibe al texto como ´superficie` sino como un registro del interés hacia las superficies de los objetos o del paisaje. El término remite tanto al ´objeto` como a la ´objetividad`: cierta neutralidad en el tono, cierta ausencia de juicios, por un lado, y por otro el enigma y la inaccesibilidad de las cosas, o bien las operaciones de una inteligencia y una sensibilidad desafiadas por lo que se presenta ante sus ojos[10].
En definitiva, muestras poéticas provenientes de los objetivistas norteamericanos y, de forma más recurrente, de la poética de William Carlos Williams.
Estas derivaciones poéticas podrían resumirse en el tradicional enfrentamiento entre el arte que propugna una visión artística del mundo y aquel arte, de índole más figurativo, que tiende al confesionalismo y a mostrar lo colectivo de la conciencia. Más allá de estar próximos, o de pertenecer a una u a otra de las corrientes mencionadas, la poesía de las últimas décadas se configura con formas y lenguajes comunes.
Formas y lenguajes en el poema
La revolución digital a la que asistimos con insistencia desde los años ochenta, así como su variedad de usos, ha cambiado sustancialmente la imaginación de la generación actual y ha provocado en la escritura una ruptura de lo secuencial y de lo lineal para optar por lo fragmentario como nueva articulación del discurso poético, como forma idónea de la expresión poética de hoy. Esa fragmentación, que en principio actúa como disolución pero que es asimismo una síntesis, procura una densidad muy cercana a lo visual que fluctúa de forma insistente en los poemarios publicados desde los años setenta, tal como podemos apreciar en algunos autores venezolanos como Rafael Cadenas (1930), especialmente en Memorial y en Intemperie (ambos de 1977), en Costumbre de sequía (1977) de Luis Alberto Crespo (1941), o en los versos de Hanni Ossot (1946-2002). La incorporación de nuevos mecanismos no invalidan los modelos precedentes pero sí se detecta la necesidad de ampliar el registro poético que se nutre ahora más que nunca de la yuxtaposición encadenada de imágenes, de una metaforización acumulativa, o de ritmos sintácticos entrecortados; numerosas alternativas que denotan que hay un mundo distinto que expresar. Por ejemplo, en la poesía de la argentina Andi Nachon (1970) –véanse Slam (1990) o WARZSAWA (1996)- los poemas se construyen desde la fragmentación de imágenes que no buscan hallazgos literarios sino lo que la mirada registra.
Podemos, asimismo, encontrarnos con poemas sincréticos, con movimientos verbales que funcionan como instantáneas fotográficas o planos cinematográficos, y en ocasiones en un mismo autor, textos que se extienden y que vuelven sobre sí mismos. En no pocos casos, y a resultas de la influencia vanguardista de antaño, la forma externa, la forma de agruparse de los signos, construye la ruptura entre significantes y significados como modo de reflejar una realidad desajustada.
Esta heterogeneidad visible también en la forma termina por enriquecer la savia poética: la convivencia de la palabra con otros lenguajes, o el diálogo con otras formas expresivas han trasformado el tradicional lenguaje poético. La poesía última incluirá sin titubeos fragmentos de cómics, de anuncios publicitarios, referencias al cine, a la plástica y sin rubor compartirá su lenguaje con la narrativa pero ahora –y a diferencia de lo sucedido en la vanguardia– debe entenderse como un acto de apropiación de lo cotidiano.
El influjo del cine, de cierto tipo de films (de Jim Jarmusch, de Krzysztof Kieslowski, de David Lynch o de los hermanos Coen), permite a los poetas la exploración de cierta subjetividad. La argentina Claudia Masín (1972) en La vista (2002) construye veintiún poemas basados en otros tantos filmes; unos años antes, el cubano Raúl Hernández Novás (1948-1993) tomó como referente la magistral obra Milagro en Milán de Vittorio de Sica para la creación de los Sonetos a Gelsomina (1991). La complejidad aumenta en las composiciones que conforman Los Sea Harrier (1994) del chileno Diego Maquieira (1951) en las que se asumen, como ha afirmado Tomás Harris,
innumerables referentes de la cultura tanto literaria como extraliteraria: destacados son en su escritura el cine, Kubrick y Sam Peckimpah y su filme emblemático, de alucinante violencia en un México de pesadilla, Traigan la cabeza de Alfredo García, vista hasta la saciedad por el villano Olivares y los fragmentos de diálogo de Pat Garrett y Billy The Kid en “Baroque Behavior” (…) y Stanley Kubrick en 2001 Odisea del espacio, la pintura, Velázquez y Rugendas, Georgy Boy, otra referencia a un filme que llega a los límites de la violencia, La naranja mecánica y Brando, Cavafis y el Demonio[11].
Del mundo del cine al mundo del cómic. El argentino Hernán la Greca (1968), en su libro La fuerza (2001), nos remite al universo de los superhéroes en poemas como “Ricardo Tapia”, “Gatúbela”, “Capitán Frío” o “El hombre araña” a través de una mirada compasiva. Con trazos de humor poetiza, en escenas breves, el mundo de los superhéroes con la finalidad de adentrarse en el mundo de la infancia, del amor y del desamor, subrayando la fragilidad que se esconde en todo destino.
Otro arte visual, la pintura, dialogará en algunas ocasiones con la poesía como podemos apreciar en Canto a la sombra de los animales (1988) del mexicano Alberto Blanco (1951) en cuyos poemas intenta transmitir con palabras el panteísmo de los cuadros de Francisco Toledo; el cubano José Pérez Olivares (1949) en Examen del guerrero (1992) conformará un discurso poético marcado por la esencia pictórica y, sin salir de Cuba, Fina García Marruz (1923), escritora del grupo “Orígenes”, aplicará su sabiduría poética a la pintura en Los Rembrandt de l´Hermitage (1992).
La influencia de la imagen en la poesía lleva al poeta a detenerse en detalles mínimos que conciernen no sólo al mundo material sino también al espiritual. Esta fijación contribuye al desbordamiento de los sentidos, siendo el de la vista uno de los prioritarios como podemos observar en los poemas de la bonaerense Paula Brudny (1964) –Subterráneos (1988) o Siete baúles (1990)- donde la vista y el tacto contribuyen a la tensión poética y erótica.
Del mundo de la imagen al del sonido. La presencia de la música popular en muchas de las composiciones servirá, según Teodosio Fernández, “para expresar el sentimiento de derrota que sucedió a los sueños revolucionarios, para ilustrar el viaje desde los ideales colectivos hacia el intimismo del amor y la nostalgia, hacia la plasmación de una atmósfera existencial dominada por el sentimiento de la fugacidad y de lo absurdo”[12], como en el libro del colombiano Juan Gustavo Cobo Borda (1948), Ofrenda en el altar del bolero (1981). Pero la poesía de estas últimas décadas, muy identificada con el espacio urbano, tendrá como referente otras músicas que irán desde el rock a la música acid o punk. El argentino Fabián Casas (1965) construirá sus poemas a base de versos entrecortados con algo de riff, de rock y de jingle publicitario; con anterioridad, el venezolano Julio Miranda unió lo urbano con el rock en Rock urbano (1989), y en 1987 el chileno José Ángel Cuevas (1944) -desde la mirada mordaz y destructiva- describirá en Canciones rock para chilenos (1987) la importancia de la música en los tiempos de la post-dictadura.
La renovación del lenguaje se nutrirá, ya lo hemos anunciado, de la prosa. De este género se servirá no sólo para contar historias desde la poesía sino también recurrirá a sus fundamentos para construir atrevidos encabalgamientos que potencian la causticidad y el truncamiento de las expectativas, como apreciamos en los versos del argentino Andrés Cursaro (1968):
el cerebro camina muriéndose hacia la memoria del
lugar donde nos habíamos donde el recuerdo tuyo ha
sido desalojado de las noches en el viento de la rosa que se
pudre en un florero del silencio que me has regalado[13].
Un intento, en definitiva, de desgastar la manera tradicional de escribir: el rechazo no se dirige tanto a la coincidencia de texto y de significado, sino a la gramaticalidad esperable del enunciado poético.
En otras ocasiones el poeta buscará el diálogo polifónico en el texto. La forma más recurrente será las citas que expresan el afán de romper con el discurso univocal, en definitiva, pulverizar el discurso totalizante. Dice el peruano Víctor Coral (1968):
Pero le doy la vuelta a gracián
a foucault a patty smith
y digo
bien pretencioso:
el cuerpo es la cárcel del cuerpo
el alma es la cárcel del alma
y no explico nada porque
contengo todas las ideas
y todas las miserias
en mi colón[14].
La intertextualidad tenderá a incorporar elementos ensayísticos, a manipular lenguajes publicitarios o a crear relecturas irónicas, metaliterarias y referenciales en las que se intenta poetizar de nuevo composiciones archiconocidas, o al menos establecer puentes de diálogo con escritores ya canonizados por la crítica. Un pretexto de índole culturalista cuya finalidad será ironizar y parodiar los grandes modelos, es decir, cuestionar el canon o al menos establecer una red textual en la que el poeta evoca experiencias poéticas que coinciden con la suya, o bien son totalmente diversas. El limeño Xavier Echarri (1966) invocará en Las quebradas experiencias y otros poemas (1993) el diálogo entre la tradición literaria y la experiencia de la cotidianeidad al reciclar en sus versos mitos y tópicos literarios con referencias librescas, musicales o cinéfilas. Por su parte, el chileno Sergio Madrid Sielfeld (1967), en Retaguardia de la vanguardia (2001) o en Los novios de Ariadna (2002), nos descubre espacios secretos que nos remiten a imágenes renacentistas, al romanticismo alemán, o a autores decisivos en su formación como Baudelaire, Rimbaud o Cernuda.
Estas referencias intertextuales están a menudo intrínsecamente unidas a lo irónico y a lo paródico. La peruana Rosina Valcárcel (1947) en su poemario Loca como las aves (1995) incluye tres composiciones en las que el hombre Rubén Darío y su poesía serán objeto de sus versos con el firme afán de desmitificar la figura del autor de Cantos de vida y esperanza. En el extenso poema “Esquizofrenia” la hablante -“sirena embrujada” en la composición- recuerda su unión sexual con Darío -“Don Oscuro” en el poema-, quien la sedujo y la violentó hasta provocarle secuelas físicas y psíquicas. La parodia, lógicamente, estará en el lenguaje rubendariano del que se sirve la autora:
Entregada al ritmo de su lengua de hierro, fui una simple
planta veloz y casi redonda. Un ruido cercano me volvía
a la realidad, pero él, invertido en sigilo y brazos
imperiosos, quedaba abismado en nocturna eyaculación.
El macho cabrío reía obsceno[15].
Otros poetas representativos de la poesía hispanoamericana como Pablo Neruda, Jorge Luis Borges u Octavio Paz serán objeto referencial de la última poesía; sin olvidar, según Teodosio Fernández, a los clásicos castellanos:
En los poemas de Quirarte pueden encontrarse diversas reelaboraciones de otros renacentistas y barrocos, y en los de Fabio Morábito (…) La tendencia alcanza sus verdaderas dimensiones con el pasado de cada país, lo que sin duda refuerza poderosamente las tradiciones nacionales: es significativa la conversación que en Costa Rica se ha establecido con Isaac Felipe Azofeifa o Eunice Odio, o la que las poetas puertorriqueñas entablaron con Julia de Burgos, o la de los escritores dominicanos con esos “paradigmas de un nuevo discurso minimalista, modernizante” en que se convirtieron Franklin Mieses Burgos y René del Risco Bermúdez, o la de los colombianos como Juan Gustavo Cobo Borda y William Ospina con Aurelio Arturo[16].
Otros recursos enriquecerán el lenguaje de los poemas. El chileno Mauricio Redolés (1953) trascribe fonéticamente el habla chilena para entrecruzarla y mezclarla con textos en inglés con el fin de generar una consciente confusión lingüística. Aún más extremo será su compatriota Erick Pohlhammer (1955), fundamentalmente en Gracias por la atención dispensada (1986), al fundir en varias de sus composiciones referencias al budismo, al psicoanálisis, al amor o a la fábula con una consciente mirada paródica que tiene como fin hablar de la marginalidad y descubrir la amargura de lo subterráneo.
Los mecanismos poéticos de antaño como la narratividad, el prosaísmo, el coloquialismo resurgen ahora con fuerza para cuestionar el racionalismo y sus filosofías, para quebrar sus cimientos e ironizar los valores absolutos.
Los temas de la poesía de hoy
La sustitución de la teoría por la experiencia y la fijación del presente como tiempo privilegiado en el poema son las pautas que marcan las temáticas más frecuentadas por la poesía latinoamericana de los últimos años. El poeta, que ya ha asumido el individualismo como forma de dicción así como cierta vocación introspectiva, recurre al malditismo y a la marginalidad con la pretensión de afrontar los temas de siempre desde una perspectiva quizá más poliédrica, más urbana y popular; pero no por ello olvida centrar su atención en la realidad circundante, abrir su intimidad a las preocupaciones colectivas y compatibilizar la interioridad psíquica con lo externo.
En estos tiempos en los que se ha pasado del sujeto heroico a la voz alterna, la del otro, los temas más recurrentes serán la vacuidad de la existencia, el sentimiento frente a la razón, la ciudad como abarcadora de lo anónimo y de la inmundicia, los mitos y la historia como vectores capaces de reconstruir el caos o el erotismo como forma de liberación. Lógicamente también emergerán los temas de siempre: el amor, la muerte, el lenguaje y, por supuesto, la experiencia del poeta desde perspectivas más actualizadas.
En este mundo globalizado los temas se universalizan, pero siempre restan experiencias históricas que contribuyen a la diferenciación. Las atrocidades vividas en la década de los setenta en América Latina marcarán muchos de los poemarios de la década siguiente en el afán y en la necesidad de testimoniar la barbarie que contará, según Selena Millares, con “dos posturas contrapuestas: el silencio cargado de sentido (…) o la denuncia desde el susurro de un intimismo confesional que no hace alardes de heroísmo épico ni de optimismo esperanzado, abrumado por la impotencia y el miedo”[17]. Una poética del silencio que se encarna, por ejemplo, en la obra del chileno Raúl Zurita (1951) -en Purgatorio (1979), en Anteparaíso (1982) o en INRI (2004)- y que se vislumbra asimismo en la obra de los venezolanos Hanni Ossot y Enrique Mújica (1945), o en el uruguayo Eduardo Milán (1952). La otra postura, la de “la denuncia desde el susurro”, se vivenciará en la poesía del chileno Floridor Pérez (1937) y sus experiencias en reclusión; de estas mismas vicisitudes carcelarias nacerán los versos de Arinda Ojeda, o los de Aristóteles España (1955) quien cuenta su paso por los campos de concentración de Dawson.
Será en la convulsa Centroamérica de los ochenta, y específicamente en Nicaragua, donde la poesía testimonial se cargue de inquietudes políticas y sociales como podemos apreciar en la obra de Gioconda Belli (1948). La costarricense Ana Istarú (1960), desde el vitalismo del deseo y del cuerpo femenino, condenará las agresiones imperialistas y los ataques contra la libertad en América Latina; un activismo político que se hará presente en los versos de la puertorriqueña Ángela María Dávila (1944). En definitiva, poéticas que apuestan por lo civil desde una mirada crítica con vocación de protesta, que exaltan determinados valores y cierta actitud ideológica que en nuestros días –y a diferencia de los años sesenta- se ajustan más a lo moral que a lo político.
La dura realidad cotidiana en América Latina configurará un sujeto poético que emanará soledad, desengaño, frustración e indagaciones de índole ontológica. Será en la poesía cubana donde podremos apreciar estas inclinaciones debido a su peculiar situación política y social; títulos como El arte de la fuga (1992), Con el terror del equilibrista (1992), Los altos manicomios (1993), El arte perdido de la conversación (1993), El encanto perdido de la fidelidad (1993), Derivas (1993), Diario del ángel (1994), Páramos (1994) o Descencional (1994)[18] son buena prueba de lo apuntado. La presencia de locos y de suicidas impregnarán muchas de las páginas que aún hoy se siguen escribiendo en la isla; por citar sólo algunos ejemplos, María Helena Hernández (1967) en su composición “Submundo” dirá que “el loco aguarda bajo el brazo/ su poco de nada”; Almelio Calderón (1966) en “Fugacidad” será “un pequeño loco de estación gris” y, en otra composición, “Gérard de Nerval”, lamentará que “Sólo a través del suicidio el tiempo se reconquista”. Una poeta de la más reciente hornada, Marilyn Roque González (1972), alimentará la imagen esquizofrénica en la que viven algunos poetas cubanos en Poemas para entender al loco (2003). La isla, y la nostalgia de ésta, se entreteje en los versos de no pocos poetas cubanos que viven en el exilio. Pío E. Serrano (1941) lo verá de este modo en su poema “Exilios”:
Los largos viajes
sólo conducen al lugar común,
a la esquina terrible
en que te acechan los rostros conocidos,
al cuarto de estar
-el mismo de siempre-
donde impecables evidencias
señalan las corrosivas decadencias de los sueños.
Se arriba sólo para conocer
-reconocer-
las manos furtivas que perpetúan un saludo,
la voz lastimosa de obituarios
que impregna las paredes y los gestos,
las páginas ruinosas del libro siempre abierto,
los congestionados rostros cotidianos.
Los largos viajes
conducen inexorablemente
al impasible espejo
que implacable te aguarda,
y que jamás sonríe[19].
Estas poéticas del horror, en las que también tiene su protagonismo el cuerpo, se contraponen a la proliferación de una poesía erótica vinculada al goce; un erotismo trasgresor que supera los pudores y los tabúes de antaño para cargarse de tintes dionisíacos, como en algunos de los poemarios del chileno Jaime Hales (1948): De cúpula y amores de 1987, Para ti, compañera de 1988 y Dulce mía de 1993; o de visceralidad, como en los versos del también chileno Tulio Mendoza (1957). Desde Colombia, Raúl Gómez Jattin (1945) entiende el erotismo como expresión jubilosa que se encarna en ocasiones de locura. Sin embargo, serán las mujeres poetas las que con más énfasis apostarán por esta vía en tanto que el erotismo les ofrece la posibilidad de apropiación y autoconciencia del propio cuerpo. Sus indagaciones poéticas abarcan, además, el ámbito de la sexualidad, de la maternidad y de los espacios domésticos en el afán de transgredir el discurso patriarcal y canónico dominante. Imposible englobar los cientos de nombres, pero sírvannos algunas de referente: las mexicanas Elva Macías y la también narradora Carmen Boullosa; las nicaragüenses Michèle Najlis, Gioconda Belli y Rosario Murillo; las guatemaltecas Carmen Matute y Delia Quiñónez; la puertorriqueña Rosario Ferré; la costarricense Ana Istarú; la colombiana Liliana Mejía; las peruanas Carmen Ollé o Giovanna Pollarolo; las chilenas Alejandra Basualto, Carmen Gloria Berríos; las paraguayas René Ferrer, Lourdes Espínola o Amanda Pedroso; las uruguayas Cristina Peri Rossi, Andrea Blanqué o Silvia Guerra y o las argentinas Gabriela Saccone, Paula Brudny, Laura Witner y Verónica Viola Fischer.
El homoerotismo, como respuesta a una cultura machista, homofóbica y de represión se manifiesta en numerosos autores y textos, en discursos que desafían las normas y que contribuyen a desacralizar valores. El texto resultante deviene desafiante y contestatario en unos versos plenos de sensualidad en los que el cuerpo pasa a ser centro de atención y búsqueda del goce y del placer. Uno de los más significativos es “Vestido de novia”, perteneciente a Breves tribulaciones (1992) de Norge Espinosa (1971), que inaugura en Cuba, al menos de forma explícita, la presencia de una poesía homoerótica. Otros nombres cubanos amplían el elenco: Alberto Acosta, Juan Carlos Valls, Damaris Calderón o Francisco Morán; desde Chile, Pedro Lemebel y Francisco Casas. Los y las poetas no dudarán en utilizar estrategias culturalistas en una dicción homoerótica que se escribe sin estridencias, desde una atmósfera interior, pero no exenta de desgarramientos y veladuras. Sin duda una de las voces pioneras en esta poesía fue la uruguaya Cristina Peri Rossi (1941) en los versos de Evohé (1971), en los que confluye la experiencia homosexual con la creación poética; pero también en Diáspora (1976) y en Babel bárbara (1990):
Oración
Silencio.
Cuando ella abre sus piernas
que todo el mundo se calle.
Que nadie murmure
ni me venga
con cuentos ni poesías
ni historias de catástrofes
ni cataclismos
que no hay enjambre mejor
que sus cabellos
ni abertura mayor que la de sus piernas
ni bóveda que yo avizore con más respeto
ni selva tan fragante como su pubis
ni torres y catedrales más seguras.
Silencio.
Orad: ella ha abierto sus piernas.
Todo el mundo arrodillado[20].
El tema estrella de estas últimas décadas será la presencia de la ciudad, una urbe que es fiel representante de las alienantes condiciones de la vida actual. Esta mirada atenta al espacio urbano se alía con un entramado cívico subyacente y, por ejemplo, la ciudad de México será reflejada por Vicente Quirarte (1954) en Calle nuestra (1979); esta misma ciudad, pero evocada desde una perspectiva mítica e histórica, alimentarán los versos de Imágenes para el final del milenio (1986) de Homero Aridjis (1940). La versatilidad del tema se manifestará con otros visos en la poesía del venezolano Rafael Arráiz Lucca (1959) para quien, según Javier Lasarte, “la ciudad es vista ahora como espacio ganado por la rapacería, el ejercicio brutal de los poderes, lo anodino de lo cotidiano, las ilusiones perdidas”[21], y así se pone de manifiesto en Almacén (1988), Pesadumbre en Bridgetown (1992) o Batallas (1995).
La experiencia de la urbe vivida desde la marginalidad social se materializará en no pocos poemarios de escritores chilenos: Título de dominio (1986) y Bien común (1995) de Jorge Montealegre (1954) y Olla común (1985) de Bruno Serrano (1942). Cierta voluntad descriptiva, con imágenes que se relamen en lo gris y en lo degradado, se manifiesta en la mirada citadina de los argentinos Fabián Casas (1965), Alejandro Rubio (1967) o Martín Gambarotta (1968). La reacción angustiosa ante la ciudad se convulsiona en la poesía de los bolivianos Reynaldo López, Luis Luksic y Sergio Suárez. La alternativa a la experiencia urbana tendrá como contraparte la búsqueda de otros lugares dispares como en Crónicas llanas (1989) y Tierra-negra (1993) de Igor Barreto (1952), ex integrante del grupo venezolano “Tráfico”.
Frente a la acuciante destrucción emerge la poesía que reivindica el ecologismo como única garantía de futuro. Fue quizá el mexicano José Emilio Pacheco (1939), con los poemarios Los trabajos del mar (1984) y Miro la tierra (1986), el que inició esta línea poética que fue continuada por Homero Aridjis y Vicente Quirarte.
Desde esta misma perspectiva ecologista se publicarán una serie de obras en las que los animales pasarán a convertirse en seres poetizados y, en no pocas ocasiones, en sujetos poéticos que denuncian las agresiones de las que son víctimas. Ya en la década de los setenta el mexicano Eduardo Lizalde (1929) participó de esta preocupación en poemarios como El tigre en la casa (1970), La zorra enferma (1974) o Memorial del tigre (1983); asimismo, los animales, como “símbolos del sentimiento poético”, protagonizarán Canto a la sombra de los animales (1988) o El libro de los pájaros (1990) del mexicano Alberto Blanco[22]. El antílope le servirá a Andrés Neuman (1977) para poetizar la rutina de las grandes ciudades y de la vida alienada en Canción del antílope (2003):
Te pesan las costillas y la nuca
y te pesan las horas, el aire trepa y cae por dentro de tu pecho,
se crece en espiral, tu mano imprime surcos en la piel arenosa…
No te estás extinguiendo, estás tan vivo
que has comprendido el hueco de la pérdida.
Igual que un casco
volcado por el gesto de un soldado al que asombra
la música de sangre de su propia metralla,
así pierdes el odio y queda a tus espaldas, entre el fango.
Tus costillas, antílope, esconden un reloj:
te preguntas quién pudo darle cuerda[23].
La poesía latinoamericana actual nace de la conciencia irrevocable de una pérdida, lo que ha supuesto un viraje hacia otras formas mucho más individuales de apresar la realidad desde lo poético. Esta dirección ha supuesto la ampliación y el enriquecimiento de nuevos temas y también de nuevas formas que contribuyen a engrandecer la notable trayectoria de la poesía latinoamericana.
Notas
[1] Este artículo fue publicado en: Carmen Alemany Bay, “Novedades y regresos en la poesía hispanoamericana de las últimas décadas”, Háblame de poesía. Reflexiones sobre la poesía española e hispanoamericana y conversaciones poéticas (editoras Carmen Alemany Bay y Pilar Blanco), Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2009, pp. 13-28.
Esta es una versión levemente ampliada de la anterior.
[2] Octavio Paz, Poesía, mito, revolución, México, Vuelta, 1989, p. 138.
[3] Saúl Yurkievich, “La poesía hoy: posiciones y perspectivas”, Anales de Literatura Hispanoamericana, 28, 1999, p. 385.
[4] Ibid., p. 384.
[5] Teodosio Fernández, “Sobre la poesía hispanoamericana actual (Notas para la elaboración de un proceso)”, Anales de Literatura Hispanoamericana, 28, 1999, p. 190. Para José María Espinasa (“Recuento de las últimas dos décadas de la poesía mexicana”, Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, 24, 1995, p. 11), “hoy -lejanos ya de la idolatría de la vanguardia y del optimismo telúrico de un postboom lírico- (la poesía) se caracteriza sobre todo por un estado de indefinición casi consciente, una riqueza propositiva matizada por un posmoderno pesimismo siempre saludable: ni reinvención de un pasado ni apuesta por un futuro, tal vez sí un afirmativo presente”.
[6] Ibid., p. 191.
[7] “Whatever the poet’s ostensible subject—and here identity politics has produced a degree of variation, so that we have Latina poetry, Asian American poetry, queer poetry, the poetry of the disabled, and so on—the poems you will read inAmerican Poetry Review or similar publications will, with rare exceptions, exhibit the following characteristics: 1) irregular lines of free verse, with little or no emphasis on the construction of the line itself or on what the Russian Formalists called “the word as such”; 2) prose syntax with lots of prepositional and parenthetical phrases, laced with graphic imagery or even extravagant metaphor (the sign of “poeticity”); 3) the expression of a profound thought or small epiphany, usually based on a particular memory, designating the lyric speaker as a particularly sensitive person who really feels the pain, whether of our imperialist wars in the Middle East or of late capitalism or of some personal tragedy such as the death of a loved one”, Marjorie Perloff, “Poetry on the brink. Reivinting the Lyric”, 18, may, 2012, [en línea], http://www.bostonreview.net/forum/poetry-brink [Consulta: 08/04/2015].
[8] Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México, Tusquets Editores, 2013, p. 93.
[9] Susana Zanetti, “´Brechas del muro` Exilio interior y censura. La poesía en Buenos Aires de la dictadura a la democracia”, De la dictadura a la democracia. Literatura argentina hoy (eds. Kart Kohut y Andrea Pagni), Frankfurt, Vervuert, 1989, p. 282.
[10] Daniel Freidemberg, “Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra a prueba”, La cultura argentina. De la dictadura a la democracia. Cuadernos hispanoamericanos, 517-519, julio- septiembre de 1993, p. 157.
[11] Tomás Harris, “La voz de los 80 (promociones poéticas 1979-1989)”, Literatura chilena hoy. La difícil transición (eds. Karl Kohut y José Morales Saravia), Frankfurt/ Madrid, Vervuert, 2002, p. 309.
[12] Teodosio Fernández, op. cit., p. 190.
[13] Andrés Cursaro, Estación/ Tierra/ Nada, Buenos Aires, Ediciones en Danza, 2006.
[14] En Cielo estrellado, Lima, Ediciones Santo Oficio, 2004.
[15] Rosina Valcárcel, Loca como las aves, Lima, Arteidea, 1995, p. 19.
[16] Teodosio Fernández, op. cit., p. 191.
[17] Selena Millares, “Itinerarios poéticos”, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Editorial Universitas, 1995, p. 276.
[18] Víctor Fowler, en “Comunicación-comprensión: claridad. Olvidar los sesenta” (Al borde de mi fuego. Poética y poesía hispanoamericanas de los sesenta, La Habana/ Alicante, Casa de las Américas/ Universidad de Alicante, 1998, p. 34), cita estos títulos en contraposición a otros publicados en la década de los sesenta donde el optimismo y el entusiasmo eran patentes.
[19] Pío Serrano, Poesía reunida, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica/ Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1987, p. 105.
[20] Cristina Peri Rossi, Poesía reunida, Barcelona, Lúmen, 2005, p. 95.
[21] Javier Lasarte Valcárcel, “Trayecto de la poesía venezolana de los ochenta: de la noche a la calle y vuelta a la noche”, Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano (ed. de Kart Kohut), Frankfurt/ Madrid, Vervuert, 1999, p. 283.
[22] Rocío Oviedo y Pérez de Tudela, “Narciso en la laguna: nueva poesía mexicana”, La cultura mexicana actual. Cuadernos hispanoamericanos, 549-550, marzo-abril de 1996, p. 114-115.
[23] Andrés Neuman, La canción del antílope, Valencia, Pretextos, 2003.
