Este 2015 apareció el Italia, bajo el sello de Algra Editore, la antología La nuova Poesía dell’America Latina, preparada por Loretto Rafanelli. El prólogo, que aquí presentamos, corre a cargo de uno de los críticos de poesía más finos de México, Jorge Mendoza Romero. La antología reúne el trabajo de autores nacidos entre 1968 y 1985.
Una vitrina de la nueva poesía en Latinoamérica
Poesía de soledad, de la pérdida, de nombrar a la naturaleza para definirse a uno mismo, sobre la familia y sobre la ciudad son los espacios en donde lo poetas latinoamericanos reunidos en esta antología encuentran un sitio. Aislados de la multitud o en medio de sus relaciones más íntimas —no por ello funcionales—, los sujetos poéticos, los egos experimentales dibujados en la página, construyen su identidad sobre el aplazamiento de la comunión. Es la zona de conflicto donde se mueven las sociedades secularizadas, la omnipresencia tecnológica, la amenaza securitaria, el socavamiento de la economía, la violencia estructural de las sociedades latinoamericanas, las migraciones siempre de sur a norte, el avance y retroceso de movimientos en favor de una convivencia igualitaria de los géneros y también desdichados días anónimos.
Nacidos entre 1968 y 1985 forman un estadio de la poesía latinoamericana cuyas coordenadas estéticas podrían ser las siguientes: salvo en un caso, todos asumen una condición debilitada del sujeto poético: ciudad, casa, familia son los espacios que los determinan; han abandonado la construcción silábica del verso; y lo mismo emplean el principio de analogía, la construcción metonímica o las isotopías del significante, es decir, hay una concomitancia y apropiación de los tres metarrelatos poéticos del siglo XX en Latinoamérica: los diferentes rostros de la poesía neosimbolista, el realismo coloquial y el neobarroco. Este espíritu ecléctico es el correlato de la modernidad líquida. En ellos se manifiesta la inversión del malestar en la cultura. Si en otro tiempo se empujaba para moverse hacia la libertad, pareciera que la inaudita liberación del principio del placer necesitase de un contrapeso que otorgue seguridad, algunas dosis de certeza.
Poesía de soledad
La introspección del colombiano Federico Díaz-Granados, el ecuatoriano Xavier Oquendo Troncoso y el mexicano Álvaro Solís necesariamente espacializa la mismidad: “Nunca he conocido a los inquilinos de mi vida” (Díaz-Granados), “Hay un niño enfermo en mí” (Oquendo Troncoso), “Siempre estamos solos, el mundo no existe allá afuera” (Solís). Es la premisa básica de la que parten y a cada uno le corresponde encontrar los correlatos objetivos que vehiculen la desazón: “se han quejado de la humedad/ de mucho frío, de algún extraño moho en la alacena”, en el caso de Díaz-Granados; de oxímoros en el caso de Oquendo Troncoso: “la sed de las aguas”, “mis huesos de eucalipto”; de oxímoros y gradaciones en el de Solís: “Se volvieron mis huesos quebradizos,/ polvo, lodo en el tiempo breve de un instante.”
Un amenazante otro condiciona la poesía de soledad y el ego experimental intercambia afirmaciones, dudas y sobre todo negaciones: Díaz-Granados: “No es el leve testamento ni la tristeza de las noches/ No es la poesía/ ni la música que traduce el tiempo”; Oquendo Troncoso: “El amor/ no ha durado/ para la próxima cosecha/ ni para el último viento”; Solís: “Persiste, no en la flama,/ sino en la desnuda luz que no calienta”. Estos tres movimientos de la poesía de soledad —espacialización de la mismidad, los correlatos objetivos y la negación— forman un sistema que es al mismo tiempo una prisión emotiva.
Poesía de la pérdida
Cercana a la poesía de soledad, se encuentra lo que podríamos denominar “poesía de la pérdida”. Si la anterior parte de un aislamiento ontológico, fundamental, la poesía de la pérdida es el resultado de un fracaso, de la disyunción entre dos seres o del sujeto con el mundo.
La disyunción en la poesía de la nicaragüense Yaoska Tijerino deriva en el nihilismo. Los actos y objetos cotidianos son el correlato objetivo de un herida, la parte visible de “un acurrucado sabor a nada”; “Realmente nadie conoce el verdadero dolor de la herida/ porque una herida es como un río que pasa y nunca se repite.”; “Después de esto/ todo es blanco”. Tijerino enhebra una poética del vaciamiento y la desnudez ontológicos. Algo similar sucede en los versos de la paraguaya Maggie Torres. Sin embargo, hay una mediación antes de llegar al nihilismo, la del dolor autoinfligido por los sujetos del enunciado: “desesperado/ desbordado/ convertido en tu propio verdugo// te flagelas con las muñecas atadas”. Reaparece además un poema sobre el inmemorial motivo de la mosca. Por su parte la boliviana Paura Natalia Rodríguez Leytón se refugia en la poesía frente al nihilismo reinante para ahondar la despersonalización o disolución del sujeto: “Deseo poesía para mis dedos/ para lavarme los pies./ Para desvestirme de mí/ y habitarme de lejos.”
Atribuir cualidades abstractas a realidades factuales es el procedimiento que ordena el discurso de la disyunción afectiva del panameño Javier Romero: “El tiempo te descuartiza frente a mi sombra/ cuando el agua de tu muerte/ se estanca en la pupila de mis venas/ y un montón de hojas podridas/ saturan la tristeza de mi sangre.” Llama la atención que un poeta nacido en 1983 se adhiera a esta poética que entró en crisis por efecto de su propia entropía y por el advenimiento del realismo coloquial.
Junguiano, heideggeriano y, sobre todo, neoplatónico (“Pensaba Borges que en un punto/ están todos los puntos y en un/ momento/ todos los momentos…/ Si el adagio, Lesbia,/ es verdadero,/ se devela en tu belleza/ la belleza.”), el mexicano Alí Calderón ahonda en el amor y el arquetipo del ánima, dos rostros del tema que más ha explorado en sus libros. A la doble c de Catulo y Cardenal, agrega la suya gracias a la apropiación del epigrama. Mediante una elaborada sintaxis (hipérbatos, aposiciones) y un léxico elegido a partir de las propiedades sonoras de los vocablos, renueva los cantos sobre la comunión y la separación de los amantes.
Nombrar la naturaleza
Jorge Galán, salvadoreño, recrea la infancia perdida en la amplia respiración del versículo y la plasticidad de la naturaleza. El principal sostén de su poesía es la fanopea: “Ahí donde crecí, en ese sitio/ bajo el techo de zinc, a la orilla/ del río que era una respiración a media noche,/ nadie me habló de la primavera,”. Nombrar el mundo y nombrar la infancia son operaciones equivalentes en la obra de Galán. Si en este autor la naturaleza está separada del sujeto, en la poesía de la ecuatoriana Julia Erazo forma parte de la ontología del ego experimental: “pero yo he dejado todas mis pertenencias olvidadas/ para sufrir la vida de los árboles/ para clavar mis raíces como dedos sedientos buscando/ otras manos”. Nuevamente, el procedimiento para saltar de lo sígnico a lo simbólico es la negación: “la próxima estación no es el verano// es quizá un lejano pueblo/ donde no hay estación ni tren ni rieles/ donde no hace frío ni calor”. Algo parecido sucede con el puerto calcinado de la colombiana Andrea Cote, centro que articula su poética. De esta geografía espiritual brotan las nuevas asociaciones con el cuerpo humano y la naturaleza. Aparece un destinatario interno del poema claramente identificado bajo el nombre de María. En el puerto hay también un río pero no es de agua “hace parte de las cosas/ que cuando se están yendo/ parece que se quedan”; en oposición a aquél, en las montañas “…enero es el mes de los/ muertos insepultos/ y la tierra es el primer cadáver”. Si esta poesía se inclinaba hacia lo etéreo e inasible, con “Fervor de tierra” vuelve al cuerpo aunque forme una triada con la tierra y dios. De este modo la instancia de la enunciación en los poemas de Cote se asume divinizada.
En los poemas sobre la naturaleza de la cubana Jamila Medina Ríos el ego experimental decide no aparecer en el enunciado y únicamente ocupa el sitio de la enunciación. La actitud épica sirve para cronicar en “Tragaluz”, con un lenguaje poblado de giros idiolectales, lo que parece ser el movimiento de una hojarasca marina. La elusividad de sus amplios versos acaso sea una apropiación del neobarroco. Podría decirse que su neobarrooco es dinámico si se lo compara con el de la uruguaya Alicia Preza, para quien la construcción nominal y la conjunción de versos isosilábicos apoyan el eslabonamiento metonímico de su dicción, produciendo una experiencia de tiempo detenido o recortado en instantes.
Poesía de la familia y poética de la casa
En la tradición poética hispánica comenzó a hablarse regularmente de la familia a finales del siglo XIX porque un grupo de poetas —José Martí y Juan de Dios Peza, sobre todo— se apropió de El arte de ser abuelo de Víctor Hugo. Estos poemas fueron cultivados a lo largo de todo el siguiente siglo, aún en autores cuya concepción del sujeto poético pareciera no dar cabida a esta dimensión de la realidad, como Octavio Paz en Pasado en claro. Sin embargo, esta poesía ha resultado más frecuente en la tradición inglesa. Así la poeta norteamericana Kim Addonizio en The Poet’s Companion (1995) recomienda escribir poemas a partir de lo que mejor se conoce y no duda en decir que se parta de las escenas de familia.
Debajo de uno de los textos fundacionales de esta poética, Juan de Dios Peza estableció que su poema era un cuadro realista. Con ello señaló las marcas genéricas y el procedimiento fundamental que la sostiene, la metonimia. Desde entonces los poetas se adhieren, subvierten o parten de esta codificación. Elena Annibali de Argentina transgrede la figuración realista con un diseño retórico que introduce metáforas (“la perra blanca con su tetas de leche/ (…) trepando en las paredes para chupar mis sombras”) y referencias culturalistas (“Galatea de las esferas”) para definir a la madre. Además, tanto Annibali como Julián Axat invocan procesos mentales para liberarse del realismo. Annibali: “y me imaginé los huesitos de enzo/ flotando en la corriente, al lado/ de los canteros de verdura”; Axat: “sueño/ viajo al pasado/ una hora exacta antes de que caigan/ me veo a mí mismo de siete meses/ en los brazos de mamá…”
Para Axat, el padre representa el conflicto del Ideal y las escenas de familia son un eslabón de la historia política del país. En varios cuadros representa la crónica familiar hasta desembocar en consideraciones metapoéticas. Destaca un poema bajo el título de “Hécuba”, mito al que Rosario Castellanos, otra poeta de Hispanoamérica, le hubiera dedicado un poema hace varias décadas.
Frente a los poetas argentinos, las escenas de familia de los chilenos Tammy Maulen y Enrique Winter se distinguen por la aparición de la violencia y un lenguaje que tiende hacia un neobarroco coloquial en el primero y con inflexiones idiolectales en el segundo. Si nuestra época, según Massimo Recalcati, está signada por el complejo de Telémaco –la necesidad del regreso de un padre que restablezca la filiación simbólica– estos poemas son resultado de un estadio previo de la cultura, en donde el padre es la figura opresiva por antonomasia que determina la condición edípica del hijo. Estéticamente se manifiesta en la tematización de la violencia paterna y por la voluntad rupturista del lenguaje de Maulen, aunque en su caso pueda hablarse de un esfuerzo de heredad al apropiarse de cierto lenguaje infantilizado a la manera de Juan Gelman en Los poemas de Sidney West: “Mi padre, en cambio, es el mejor poeta/ de la historia. Nos golpea con su puño fuerte/ Nos enseña quién manda. Él y no Jesús/ Nos da dinero para el pan de cada día/ Nos da los paf y pum para crecer robustos”.
Annibali y Axat representan procesos mentales, el peruano Mario Pera tematiza la locura. “Ruido blanco” enhebra el oficio de escribir y la recuperación tortuosa de la memoria. Pareciera que el color blanco formara parte de la sintaxis del discurso sobre los estados depresivos y neuróticos del ser humano, del capítulo XLII de Moby Dick a Mi vida con la perra de Francisco Hernández y así lo corrobora Pera. “Los Malditos” protagonizan los versos de Pera frente a “Los Elegidos” de la ítalo-venezolana Érika Reginato. Ambas figuras son excepciones, desbordamientos de la regularidad. En el caso de Reginato esta desviación de la norma produce otra en el conjunto de la muestra: es, junto con Andrea Cote, la poeta de la cual emana un ego experimental divinizado y que sacraliza lo que observa. Si todos los sujetos poéticos se identifican con el polo identitario de los hijos de vecino, Reginato y Cote se asumen como hijas de dios[1].
“Patio” y “Sobra el tiempo” de la hondureña Karen Valladares parecieran situarla en una zona contigua a la poesía sobre la familia, la poética de la casa. Sin embargo, en sus versos el espacio íntimo pronto se transforma en un lugar simbólico, el de la escritura. Construye un mundo contrafactual a partir del oxímoron y la negación de giros esclerotizados. “Mi patio no es como los demás/ (…) Siembro calles que la gente ha olvidado./ Siembro cielos”, “Sobra el tiempo/ (…) para sentarnos en el techo de la casa/ y mirar el cableado de la ciudad y no el cielo”, “Mis ojos ya no cruzan la soledad”. Es la suya una negatividad positiva.
Las ciudades de los desdichados
A partir de su experiencia de la ciudad Regina Galindo, Pamela Romano, G. A. Chaves, Frank Báez y Mario Bojórquez ofrecen una radiografía de la vida contemporánea en cuyo seno se ha invertido, según Bauman, la relación del principio del placer y el principio de realidad, de la relación tortuosa entre libertad y seguridad. En la época de la modernidad sólida se buscaban salidas a la asfixiante represión, en la época de la modernidad líquida —liberado el principio del placer— lo que se busca afanosamente es un poco de seguridad o certidumbre.
La sociedad del riesgo suscita las siguientes palabras del ego experimental del dominicano Frank Báez en Chicago: “te cortas las uñas, te afeitas, le tienes miedo/ a los terroristas, a andar borracho, al Sida, al cáncer,/ al hígado, al tiempo, al reloj que avanza”. El mexicano Mario Bojórquez, situado frente al puente de Walt Whitman en Nueva York, invoca a Darío para defender el vigor de la lengua frente al imperialismo norteamericano: “Aún hoy, a ciento cincuenta años de tu cólera/ el rayo de mi lengua te canta en libertad.” Por su parte, el ego experimental del costarricense G. A. Chaves —además de buscar la revelación acontecimal (“sucede, de repente,/ el milagro rutinario de un avión que aspira el cielo”)— también se ubica desde la pertenencia a una cultura del Sur. Pero en un poema dialogado, la condena de ciertos hábitos de la modernidad sólida resulta el envés de la búsqueda de la seguridad perdida lo mismo que una condena de la situación neocolonial de los países latinoamericanos: “…Deberíamos/ estar escribiéndole al Fin de la Historia./ Pero tiene usted razón: no es añoranza/ sino la simple orfandad de haber crecido/ y comprobar que lo mismo al Norte que al Cielo les somos indiferentes;”.
De nuevo la violencia. Para Báez y Chaves la pérdida de la infancia es una transacción cuyo saldo es la violencia. Violencia que se origina desde la planeación urbana. Chaves: “Por ahí un precoz edificio invade/ la vecindad antes tan amena./ Este poco a poco inhibe/ aquellos corredores donde conversaba la gente/ y donde se espiaba a novios besándose/ (otro vicio infantil, como la leche).” Báez: “Y donde había una casa/ levantarán un edificio./ Y donde había un parque o un play/ levantarán un supermercado, un proyecto/ habitacional y una cadena de moteles.// Y los que andábamos/ por las calles con una pelota/ ahora andaremos con una pistola.” Víctima de la violencia estructural de los países latinoamericanos, ha sido la mujer a lo largo de los siglos. A partir de esta realidad que a todos debe avergonzarnos, urde su discurso la guatemalteca Regina Galindo: “Me niego a pensar que éste sea un país para hombres/ parí una hija, hembra, y a ella no le negaré su derecho de piso/ mi abuela se lo ganó a punta de trabajos/ a punta de putazos.” Esta vuelta al país de nacimiento, la impele a que su ego experimental se sirva de la imprecación en una poesía autoafirmativa.
Una visión apocalíptica de la ciudad se extrae de la poesía de la boliviana Pamela Romano. Sin señas de identidad, la ciudad ha sido borrada por una gran catástrofe, reina la confusión y el ego experimental se dirige a otro, en un discurso paradójico, una veces para animarlo y de inmediato para señalar que todo está perdido: “pero si te apuras/ reconstruiremos la ciudad/ la ciudad con ladrillos de este barro/ y los buenos usos del fósforo la ciudad habrá// por eso aunque te apures/ la ciudad no se reconstruye”.
La Chicago de Báez y la Nueva York de Bojórquez reflejan la neutralización de la otredad de las multitudes y la incomunicación humana por lo que sus respectivas crónicas de viajes conducen tarde o temprano a un retrotraimiento sobre sí mismos y sobre el oficio de escribir. En una interesante ejecución, Báez lleva el fetiche de la democracia al poema mismo y lo mezcla con una antifábula en “Anoche soñé que era un Dj”. Poema en el que aparece una afirmación sobre el lugar que ocupa la poesía en el mundo contemporáneo frente a otras series culturales. Subraya la condición del ego experimental, desplazado de las funciones canonizadoras que en otro tiempo se le atribuían. Han pasado los tiempos en que los poetas eran las criaturas que nos enlazaban con un mundo metafísico porque: “Fui a ver a DJ Tiesto/ y una gringa me tomó de las manos/ me explicó que los DJ son criaturas de Dios.”
Si “Princeton University” es una visión sobre la otredad de los habitantes que conoce el viajero, “Guggenheim Museum”, “Statue of Liberty” y, sobre todo, “Brooklyn Bridge” son el impulso reflejo sobre la mismidad del ego urdido por Bojórquez. Gracias a la figura del puente crea una sintaxis sobre la reflexividad: “Desde la otra orilla de lo que digo/ se tiende un puente para llegar a mi palabra/ Cada vez que pronuncio mi nombre/ mi nombre vuelve a mí desfigurado/ Cada que digo agua, el agua vuelve viento/ el viento fuego, el fuego mi nombre exacto/ pero mucho más pleno, y más desconocido.” Nueva York deviene la ciudad de los puentes, que comunican a la voz con el silencio, a las dos partes de un sujeto escindido o desdoblado, al yo es otro de Rimbaud.
Jorge Mendoza Romero
[1] Véase el ensayo de Jaime Gil de Biedma. “Como en sí mismo, al fin”, El pie de la letra. Ensayos 1955-1979. Barcelona: Editorial Crítica, 1980. 331-347. A partir de la observación de Biedma, según la cual todo poema moderno fija su identidad por la adherencia hacia uno de estos dos polos, he introducido un tercero, el hijo del héroe. Casi toda la poesía de los mexicanos Francisco Cervantes y Vicente Quirarte responde a esta concepción del sujeto poético.
