Leemos, en versión de Rocío Cuenca, un texto del crítico literario francés Pierre Brunel, “Iluminaciones nocturnas”. Nos recuerda que “La noche es un tema fundador para Baudelaire, inspirado notablemente por Hoffman. Ésta juega un rol esencial en la génesis de El Spleen de Paris”. Brunel es Profesor emérito de la Universidad de la Sorbona de París.
Iluminaciones nocturnas
En agosto-septiembre de 1862, Baudelaire confía a La Presse, en tres entregas sucesivas, veinte Pequeños poemas en prosa. Este es el título que fue conservado cuando, en 1869, un conjunto de cincuenta textos reunidos por Théodore de Banville y Charles Asselineau fue publicado por el editor Michel Lévy en el tomo IV de las Obras Completas del poeta desaparecido el 31 de agosto de 1867. Entre 1862 y el año de su muerte, Baudelaire había sugerido para la colección de «prosa poética» en la que pensaba este otro título: El Spleen de Paris. El cual fue generalmente adoptado por los editores modernos. El poeta lo había mencionado por primera vez en una carta dirigida el 20 de marzo de 1863 a Jules Hetzel, editor en el que aún pensaba cuando anunció la futura publicación de El Spleen de Paris, y después en una carta dirigida el 5 de abril de 1865 a Armand Fraisse, crítico literario en el periódico lionés Le Salut public. En 1864, es bajo este título que varios de sus poemas en prosa aparecieron en diversos periódicos o revistas.
Si bien este proyecto de recolección puede atribuirse al que Charles Mauron llamó «el último Baudelaire», la prosa no es nueva para el poeta. Baudelaire utilizó por primera vez la denominación de «poemas en prosa» cuando publicó nueve de ellos en la Revue fantaisiste, el 1.º de noviembre de 1861, aunque el año anterior había visto en los grabados de Eaux-fortes sur Paris de Charles Meryon «una ocasión para escribir ensueños de diez, de veinte o de treinta líneas, […] los ensueños de un paseador parisino» y «Le Rôdeur parisien» es uno de los títulos en los que había pensado. «A la una de la mañana », publicado por primera vez el 27 de agosto de 1862 en La Presse, y futuro poema X en El Spleen de Paris, es una ilustración singular del paseante, ya que es con alivio, después de un día de su «vida horrible» en esta «ciudad horrible», que él se encuentra en su casa, « ¡Solo por fin! », y que « ¡Por fin! Ya se [le] consiente descansar en un baño de tinieblas.»[2] La medianoche ha pasado, es «la una de la mañana », y esta otra hora nocturna debería ser aquella de una mañana interior.
«Manía Crepuscular»
El 24 de agosto de 1857 (cuatro días después de la condena por la justicia de Las flores del mal, colección de poemas que salió a la venta el 25 de junio), Baudelaire publicó en la revista Le Présent seis poemas en prosa bajo el título de Poèmes nocturnes, título que no retomará más que ocasionalmente, en 1861. El paralelismo es sorprendente con los relatos Nocturnos de E.T.A Hoffmann (1816), incluso si la primera traducción, que es la de Loève-Veimars, no transmite con exactitud el título alemán Nachtstücke (literalmente «Trozos de noche» o «Piezas nocturnas»), que constan también de seis partes. El parecido es claro con el Gaspar de la Noche de Aloysius Bertrand, publicado en 1842 después de la muerte del autor de Dijon, de quien Baudelaire toma el relevo, a la vez que marca una diferencia con éste, en la carta-dedicatoriaa Arsène Houssaye, el entonces director literario de La Presse. Autor de un conjunto de poemas en prosa, La Poésie primitive, Houssaye dedicó a E.T.A Hoffman uno de ellos, «La chanson du vitrier», al cual Baudelaire hace alusión en esta carta-dedicatoria, después de la referencia al Gaspar de la noche. El grito estridente del vidriero, su llamado, convertido en el estribillo de la canción, «¡Oh, vidriero!», es enviado «hasta el ático, a través de las más altas brumas de la calle»[3].
Una especie de noche, como esa mañana donde, en «El mal vidriero» (publicado en La Presse el 26 de agosto de 1862), el autor de los Pequeños poemas en prosa escucha subir hasta el «pregón, penetrante, discordante, […] a través de la densa y sucia atmósfera parisiense» (El Spleen de Paris, texto X, justo antes de «A la una de la mañana »).
El relato siguiente es cruel como lo son frecuentemente los Nocturnos de Hoffmann. Y para Baudelaire los «Cuadros Parisinos» —la nueva sección de Las Flores del Mal de 1861— la «enorme capital» no es más que una noche atravesada, como un relámpago, por el paseante misterioso.
Los Poèmes nocturnes de 1857 eran, por orden, «El crepúsculo de la noche», «La soledad», «Los proyectos», «El reloj», «La cabellera» (que se convertirá en «Un hemisferio en una cabellera») y «La invitación al viaje». Los dos primeros poemas están relacionados, y ya lo estaban desde su primera versión en 1855, por la editorial Hachette, en el volumen colectivo, Fontainebleau, preparado bajo la dirección de Fernand Desnoyers en homenaje a Claude-François Denecourt, protector del bosque de Fontainebleau. Este Homenaje a C.-F.Denecourt, con el subtítulo de Paysages, légendes, souvenirs, fantaisies, contenía una carta de Baudelaire a Desnoyers, con dos poemas en verso: «Los dos crepúsculos» («La tarde» y «La mañana»), ya incluidos en La Semaine théâtrale del 1.º de febrero de 1852 y que se convertirán en «El crepúsculo de la noche» y «El crepúsculo de la mañana » en Las Flores del Mal, y dos poemas en prosa, « El crepúsculo de la noche» y «La soledad ». En la versión definitiva, la primera frase de «El crepúsculo de la noche» en prosa se reducirá a «Va cayendo el día». Hay «colores tiernos e indecisos», «las nubes» son «transparentes», hasta subir, como una marea, el aullido de «los infortunados a quien la tarde no calma, y toman, como los búhos, la llegada de la noche por señal de aquelarre».
Al inicio, en la versión de 1855, el poeta insistía sobre su propio apaciguamiento:
La llegada de la noche siempre ha sido para mí la señal de una fiesta interior, y como la liberación de una angustia. Tanto en el bosque como en las calles de una gran ciudad, el oscurecimiento del día y el destello de las estrellas o de las linternas alumbran mi espíritu[4].
Después fueron evocados «dos amigos a quien el crepúsculo ponía malos»: uno se volvía violento, «la llegada de la noche arruina[ndo] las mejores cosas»; el otro ejercía sobre los demás, pero también sobre él mismo «su manía crepuscular», sin morir enloquecido como el primero.
El poeta se sorprendía de la diferencia entre ellos y él:
La sombra que crea la luz en mi espíritu hace la noche en el suyo[5].
Los encontramos en la versión definitiva, donde la «manía crepuscular» del segundo se convierte en «manía crepusculosa». A estos «infortunados», a estos «enfermos», a estos «locos», Baudelaire opone lo que es para él «el fuego de artificio de la diosa Libertad» El poema en prosa se termina donde comenzaba en la primera versión, como un himno a la noche (« ¡Oh noche! ¡Oh refrescantes tinieblas!») incluso si la notación final es más ambigua:
Tomaríasele también por uno de esos raros trajes de bailarina en que la gasa transparente y sombría deja entrever los esplendores amortiguados de una falda brillante, como bajo el negro presente se trasluce el delicioso pasado, y las estrellas vacilantes de oro y de plata que la salpican representan esas luces de la fantasía que no se encienden bien sino en el luto profundo de la Noche.
El siguiente texto, en el volumen colectivo de 1855, contenía una comparación entre la soledad y el crepúsculo:
¿A caso no era La Bruyère quien dijo: “Este gran malestar de no poder estar solo…”? Entonces sería la soledad como el crepúsculo; ella es buena y malvada, criminal y benéfica, incendiaria y calmante, según como la usemos, y según como hemos usado la vida[6].
Tanto en los Poèmes nocturnes de 1857 como en El Spleen de Paris, la cita de Caractères sólo está acompañada por esta comparación:
“¡Este gran malestar de no poder estar solo! Dijo en alguna parte La Bruyerère como para avergonzar a todos aquellos que se olvidan en la multitud, temiendo sin duda de no poder soportarse a ellos mismos[7].
Los otros cuatro Poèmes nocturnes contienen bastantes toques nocturnos. «Los proyectos» son aquellos de un nuevo paseante solitario que sueña en el lugar ideal para la mujer amada. En la primera versión de 1857, se dirige a ella, desde el inicio del texto, antes de despedirse « [del] sueño maldito» que «mata la acción y se come el tiempo». El poeta primero imaginó a la amada «con un traje de corte complicado y fastuoso, descendiendo, a través de la atmósfera de una bella tarde, los escalones de mármol de un palacio». Después piensa en «una bella cabaña en el bosque, envuelta en sombras», a la orilla del mar: la habitación será en sí misma «oscura». Finalmente se conforma, más modestamente y más banalmente, con « la primera posada que se ve », «la posada del azar», donde, después de una cena delante del fuego, la noche de amor se pasará en «cama muy ancha, con colgaduras algo toscas, pero nuevas. ». En la versión final (El Spleen de Paris, XXIV), el paseante «regresa a su casa», a una hora que no se precisa, pero que debe de ser nocturna cuando «los consejos de la Sabiduría no son apagados por el zumbido de la vida exterior».
«El reloj» tiene como punto de partida una nota que aparece en el libro del padre Huc, L’Empire chinois, publicado por el misionero en 1854: «Los chinos ven la hora en los ojos de los gatos.» La anécdota que sigue a esta primera frase, tomada del mismo libro, cuenta que un niño le responde al misionero que había olvidado su reloj y que le había preguntado la hora: «Todavía no son las doce en punto.» Era verdad, bastó con que el chico mirara lo blanco de los ojos del gran felino que tenía en los brazos. El mediodía es la hora divina por excelencia. Pero el poeta pasó de los ojos del gato de Nankin a los de su bien amada, justamente llamada, «la hermosa Féline»:
[…] ya sea de noche, ya de día, en luz o en sombra opaca, en el fondo de sus ojos adorables veo siempre con claridad la hora, siempre la misma, una hora vasta, solemne, grande como el espacio, sin división de minutos ni segundos, una hora inmóvil que no está marcada en los relojes, y es, sin embargo, leve como un suspiro, rápida como una ojeada.
«La cabellera», aquella de la mujer amada, contiene «vastos mares» que conducen hacia un «espacio [que] es más azul y más profundo». Ella puede ser un «ardiente hogar». Pero en el último párrafo, se convierte en una noche, como por exceso de luz:
[…] en la noche de tu cabellera veo resplandecer lo infinito del azul tropical
El último poema en prosa de la serie publicada en Le Présent el 24 de agosto de 1857, «La invitación al viaje», se desarrolla en un «País singular, anegado en las brumas de nuestro Norte», quizá del lado de la noche polar (sin que la nota sea explícita). A su vez, del lado de la Alemania de Goethe (en esta primera versión, es Mignon quien hace la pregunta: « ¿Conoces la enfermedad febril que se adueña de nosotros en las frías miserias, la ignorada nostalgia de la tierra, la angustia de la curiosidad?»), aquella de Carl Maria von Weber (con la alusión a Invitación a la danza), aquellas —sin que sean nombradas— de Hoffmann y de sus Nachtstücke.
[2] Salvo a indicación contraria, todos los fragmentos que aparecen de los poemas de Baudelaire fueron tomados de la traducción de Enrique Diez Canedo para la editorial Austral (1948) Disponible en la Biblioteca Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poemas-en-prosa–0/html/ff0099ba-82b1-11df-acc7-002185ce6064.html
[3] Traducción personal
[4] Traducción personal
[5] Traducción personal
[6] Traducción personal
[7] Traducción personal
