Rosa María Farfán y Alí Calderón nos presentan un acercamiento al cuento de tema homoerótico en México a través de tres autores: Enrique Serna, Ignacio Trejo Fuentes y Fidencio González Montes.
Por una poética del cuento homoerótico mexicano. Tres ejemplos: Enrique Serna, Ignacio Trejo Fuentes y Fidencio González Montes
Existen muchos ejemplos en el siglo XX de buena literatura con tema homoerótico. Desde los maravillosos poemas de Salvador Novo en Nuevo amor a El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata o Poesida de Abigael Bohórquez, por ejemplo. Pero más allá de los senderos típicos que recorre la dispositio en estos temas, la confesionalidad al estilo “Epifania” de Novo, la transgresión y el escándalo a la manera de Juan Carlos Bautista o el tono celebratorio, solemne incluso de algunos momentos de Bohórquez, hemos advertido que la narrativa, particularmente, echa mano, con distintas intencionalidades, de un elaborado y complejo trabajo retórico que posibilita no sólo la construcción de discursos de calidad sino la emergencia de símbolos estéticos que enriquecen nuestra percepción de lo real.
En esta ocasión, habremos de considerar tres cuentos escritos en los últimos treinta años que dan cuenta de esta elaboración retórica. El primero de ellos es “Juego de ajedrez” de Fidencio González Montes, escrito en 1979 y aparecido en la antología Jaula de palabras de Gustavo Sainz. El segundo, “Rosa de doble aroma” de Ignacio Trejo Fuentes, perteneciente al libro de cuentos Tu párvula boca, de 2003 y, finalmente, “Tía Nela”, de Enrique Serna, último cuento de El orgasmógrafo, editado en 2001.
1) Juego de ajedrez
Fidencio González Montes nació en 1954 en Poza Rica, Veracruz. Es autor de Los sonámbulos del bello infierno (1985), Arqueros que apuntan al sol (1988) y Trágico a medias (2000).
Juego de Ajedrez fue uno de los primeros cuentos publicados en México con el tema homosexual. Se adelantó inclusive a las novelas Las púberes canéforas de José Joaquín Blanco publicada en 1983 y a Utopía Gay de José Rafael Calva publicada en el mismo año. El cuento apareció en 1979, año de la publicación del Vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata.
Juego de ajedrez parece basado en la estructura del cuento policíaco El crimen de tres banda de Rafael Solana ya que éste fundamenta su estructura en la carambola de tres bandas, una jugada clásica en el juego de billar.
A grandes rasgos, la diégesis del cuento es la siguiente. Dos muchachos de la ciudad de México, Alfonso y el narrador, viajan de aventura al puerto de Acapulco que significa en náhuatl lugar de grandes cañas. “Se deriva de acatl-caña. Pol-sufijo de sustantivo aumentativo y de la posposición locativa –co” (Guerrero; 1997: 32) El significado del lugar donde sucede la historia cobra sentido debido a que la expresión “grandes cañas” tiene connotación fálica desde la perspectiva del inconsciente freudiano. Los muchachos están recogiendo conchitas en la playa, sin dinero, hasta que un desconocido, César, tras entablar una conversación amistosa, los invita a comer y a hospedarse con él. César les cuenta de su homosexualidad y trata de despertar en ellos el apetito sexual. El narrador se indigna y espera la misma reacción de su amigo pero, en vez de eso, Alfonso se vuelve extremadamente amistoso al grado de que es invitado a Puerto Vallarta. A partir de entonces, Alfonso vuelca su atención en César y olvida a su amigo. El narrador entonces piensa de qué manera puede ganar la atención de César. En cierto momento lo logra e incluso revierte la invitación a viajar a Vallarta. Cuando Alfonso se da cuenta de la “traición” de César, sale muy irritado de la habitación de hotel y los deja después de insultarlos. El narrador sigue a su amigo y abandona finalmente a César.
En el cuento se advierte una tensión que anima la historia y le da una razón de ser. César le ha robado al narrador la atención de su amigo y éste goza de un lugar privilegiado en aquella micro formación social.
hasta andar caminando por la playa buscando conchitas era preferible a depender de un puta maricón. Pero cual fue mi sorpresa que al salir del baño Alfonso y el joto estaban muy a gusto platicando. Ya se dejó agandallar este zorro, pensé. El putote había sacado toda su ropa de la mochila y se la enseñaba a Foncho: mira Foncho esta camisa, mira Foncho qué te parece esta truza. Todavía estaba encuerado el ojete. A mí ni me pelaron. Le pedí el peine a Alfonso y ni siquiera volteó a verme, lo sacó de la bolsa del pantalón y me lo dio como diciendo: ten y no estés molestando, no ves que estoy ocupado. (González Montes 266).
Hay, al parecer, un dejo de homosexualidad que subyace en las motivaciones del narrador. Por eso dice: “De él no me dolía nada, que vaya y chingue a su madre; pero que Alfonso ni me fumara, siendo que los dos habíamos venido juntos para pasarla juntos y que ahora por un putazo de primera se cuelgue de esa manera tan vil… francamente sentía como una espinita, como un pelito que se atora en el cuello de la camisa después de la peluqueada” (267). Ante tales acontecimientos, el narrador debe actuar para recuperar su posición. A partir de entonces, el autor modelo, es decir, la inteligencia de construcción del discurso, va construyendo una alegoría que le da estatuto artístico al texto. Es entonces que las relaciones paratextuales cobran particular importancia. En concordancia con el título del cuento, cada acto del narrador se convierte en metáfora del movimiento de una pieza en el tablero de ajedrez. La partida es la existencia, la circunstancia social que se describe. Así, por ejemplo, el narrador, en la maquinación propia del juego, dice:
Por poco me levanto y le parto su móder a ese jijo, se estaba pasando de listo, y es que puso a reírse, pero a reírse como loco, como burlándose. Si no me le fui encima fue por no hacerle ver que sus pinches faramallas me llegaban, El que se enoja pierde, pensé. La satisfacción que me quedaba era que fui yo quien lo mandé al carajo y no él a mí. Eso me sostenía en el decoro de hombre digno. Charros. De veras que el pinche Alfonso anda más distanteado que una brújula destartalada, pues qué –me puse a reflexionar– acaso no tiene tantita cabeza para pensar que lo está utilizando como instrumento para alejarlo de mí, para que yo reviente y me desaparezca.
Llega el punto, incluso, en que el narrador explicita su actuar y dice: “Me creía un jugador de ajedrez que ve todas las posibilidades de cada pieza mientras su rival se ha parado a tomar un vaso de agua” (268). Así, poco a poco, el narrador hace por ganar el juego.
Moví otra pieza del ajedrez. Que les digo, hacen una pareja muy mona, me cai. El puto creyó que ya me había encontentado y que me dice: vaya, vaya hasta que habló don seriesote, ¿por qué estabas tan enojado? ¿Yo?, estuve a punto de preguntarle pero a fuerzas él me iba a responder, sí, tú. Así que le ahorré el camino y le dije casi aventándole el trozo de carne, porque ya no me pelas ni nada, como si nada más hubiera un solo hombre en el mundo. ¡Ajale! Miento al decir que se quedó con la boca abierta, lo que sí digo sin temor de ser un pinche mentiroso es que se le fue la respiración. Qué gacho, hasta dónde vine a caer, me sentí como el intruso que recapacita a tiempo y a costa de lo que sea, se lanza a recuperar lo que le pertenece (271).
La alegoría se completa cuando Alfonso, acaso deformación del significado Alfil, y el narrador abandonan a César, según el código cultural, el rey, es decir, cuando se le da jaque mate al rey, cuando se le vence. De esa manera, los dos amigos consiguen volver a estar juntos.
Conjeturamos que el cuento, en el ámbito del parecer, muestra repudio a lo homosexual. Sin embargo, en el plano del ser, lo homosexual, si no se halla en acto, late en potencia, es decir, subyace como motivo central de la historia del triángulo amoroso. Por lo anterior, retóricamente hablando, nos parece muy interesante que la diégesis se desarrolle apelando a una alegoría. Como se sabe, ésta aparece normalmente cuando se pretende exponer un significado oculto u ominoso o profundo.
Por ello, parece trascendente que, para referir esta homosexualidad velada, el autor utilice la alegoría. Elementos figurativos como personajes y acciones presentan un valor traslaticio que, a final de cuentas, sugiere o devela un sentido más profundo. El cuento, además, emplea un lenguaje típico de un sociolecto más o menos identificable, la norma juvenil, el argot. Éste es ideal para referir lo velado debido a su gran carga eufemística:
- Me pidió perdón y fue a reunirse con el trompetista. (268)
- Mientras me enjuagaba el que te platiqué. (266)
- Claro, lo que al señorito le interesaba eran las dos cuartas –cabeza libre– tripa de gato y no esas payasadas. (270)
- La tirada de por acá es no ser agujero de un solo ratón. (273)
Por si fuera poco, el argot, con su gran fuerza de plasticidad y representación, apela a imágenes innovadoras[1] que, quizá, en consecuencia, preparen el terreno para nuevas maneras de afrontar la cuestión homosexual. Finalmente, el artificio retórico apunta en este cuento a “esconder” o “velar” la tensión homoerótica y sugerirla como importante motivo subrepticio.
- 2. Tía Nela
“Tía Nela” es un muy buen cuento de Enrique Serna. Esta narración desarrolla una parodia sobre el cuento feminista “La tía Daniela” quizá el mejor texto de Mujeres de ojos grandes de Ángeles Mastreta. La parodia se encuentra en los siguientes detalles: en el cuento feminista el personaje central es la tía Daniela y la historia tiene lugar en Puebla. El cuento de Enrique Serna se ubica en Puebla. Su diégesis es la siguiente. La tía Nela recoge y cría a un sobrino, Efrén, tras la muerte de sus padres. Poco a poco, y conforme el niño va creciendo, aparecen comportamientos “extraños” y poco comunes: se maquilla, besa a sus compañeros de la escuela y se afemina al grado de hacerse amante de un mecánico y travesti que ejerce la prostitución. A pesar de las reprimendas de Tía Nela, Efrén cambia su nombre por el de Fuensanta y se somete a una operación de cambio de sexo. Luego, engaña a un muchacho y, a punto de casarse, Tía Nela le revela la verdad y se rompe el compromiso. Fuensanta, en un arranque de ira, asesina a su tía y adopta su personalidad.
El cuento es sumamente interesante desde el punto de vista retórico porque juega con dos elementos que permiten la emergencia del símbolo estético: el ridículo y la ironía. En primer lugar, se echa mano de lo ridículo y de la maledicencia para producir efectos cómicos. “Retóricamente, ridículos son los vicios débiles de carencia, o sea la fealdad física y la fealdad moral nocivas” (Hansen 247). Así, en el relato, que da cuenta de un caso de homosexualidad, leemos:
- “Mira nomás lo que has hecho con tu vida, con tu pobrecito cuerpo. Ya ni siquiera me das asco, ahora te tengo lástima, ¿y sabes por qué? porque estás sepultado en un abismo de oscuridad y no haces nada por buscar la luz” (Serna 223).
- “Muy temprano descubrí tus torcidas inclinaciones. A los cinco años preferías jugar con mis figurines que patear la pelota con los niños del parque, no soportabas los programas violentos de la tele, y en cambio te quedabas hechizado con las funciones de ballet. Pero yo pensaba: cuando crezca se le pasará, lo que necesita esta criatura es un poco de rigor y disciplina para hacerse varón” (224).
“¿Cuáles son las cosas ridículas? De modo general, las materias bajas, pequeñas, sin valor, sucias, corrompidas o podridas, en oposición a las elevadas, grandes, valiosas, limpias e íntegras” (Hansen 247).
- “Dime infeliz: ¿cómo pudiste hacerte amante de un mecánico soldador veinte años mayor que tú, casado y con hijos, sin la menor consideración por su propia familia? Lo peor fue cuando la esposa vino a reclamarme a la mercería. Era una pelada, en otras circunstancias la hubiera echado a la calle, pero con gran dolor de mi orgullo me vi obligada a pedirle disculpas” (Serna 227).
La retórica entiende el ridículo de la siguiente forma:
Lo ridículo es lo que merece ser sancionado por la risa, lo que se ha calificado de rire d’exclusion. Esta última es la transgresión de una regla admitida, una forma de condenar una conducta excéntrica, que no se la juzga bastante grave o peligrosa para reprimirla por medios más violentos. Una afirmación es ridícula en cuanto entra en conflicto, sin justificación alguna, con una opinión admitida. (Perelman 321-322)
De cierto modo, la conducta de Efrén, personaje del cuento “Tía Nela”, rebasa los límites de la conducta aceptada para un hombre. Así, una conducta excéntrica y, podríamos decir, desproporcionada es la que perturba y rompe la pertinencia, permite que surja el ridículo y, en consecuencia, la comicidad:
- Los vagos de la calle imitaban tus andares, los dependientes de la panadería te gritaban leperadas, tu nombre estaba escrito en todas las bardas de la colonia, acompañado de albures y epítetos denigrantes: “Efrén quiere que le den”, “Efrén cacha granizo”, “Efrén se la come doblada”. Como tus modales de señorita escandalizaban al vecindario, el padre Justiniano me rogó que fuéramos a misa de siete y nos sentáramos en la última fila, para no llamar la atención. (Serna 2005).
En la ironía y el ridículo se advierte un gradiente social que debe ser considerado. “El ridículo se manifiesta en favor de la conservación de lo que está admitido” (1988 322). «Parecerá ridículo no sólo aquel que se oponga a la lógica o a la experiencia, sino también quien enuncie principios cuyas consecuencias imprevistas lo enfrentan con las concepciones que son obvias en una sociedad dada» (323). Así las cosas, en “Tía Nela”:
- Por esas fechas la ciudad esperaba con sus mejores galas la venida de Su Santidad Juan Pablo II. Será por supersticiosa, pero yo atribuí tu cambio de carácter a la visita papal. Contagiada por el júbilo de los poblanos, adorné el zaguán con los colores de la Santa Sede, y el día en que Juan Pablo paseó en carro descubierto por la calle Reforma, me fui a verlo a casa de las Fernández de Zamacona. Mi corazón se inundó de gozo cuando el Sumo Pontífice bendijo con la mano a los espectadores de los balcones […] Al cruzar el almacén de telas, donde la calle se oscurecía por las deficiencias del alumbrado, descubrí atónita que las meretrices paradas en la banqueta ya no eran hembras sino mujercitas. Me cambié de banqueta para eludirlos y entonces te descubrí: llevabas una peluca rubia con rayos, botas altas hasta las rodillas y minifalda de cuero. Tenía las piernas tan bien depiladas que cualquiera te hubiera tomado por una mujer de verdad. En ese momento un automóvil se detuvo junto a ti, cruzaste unas palabras con el conductor y te subiste al asiento delantero con aires de vampiresa. Ni siquiera me dio tiempo de gritarte. Muda como una piedra, avergonzada de haber nacido, la bendición de Su Santidad me quemaba el pecho como una marca de hierro candente» (Serna 229).
Pero el ridículo, como se ha expresado arriba, surge mediante la desproporción, retóricamente, desde la elaboración hiperbólica, cuando se tensa al máximo la cuerda de una situación. Respecto a la hipérbole, «su papel consiste en dar una referencia que, en una dirección dada, atraiga el espíritu, para después obligarlo a retroceder un poco, hasta el límite de lo que parece compatible con su idea de lo humano, de lo posible, de lo verisímil, con todo lo que admite» (Perelman 448). Continuando con el cuento “Tía Nela” encontramos:
- Si hubieras seguido despeñándote en el vicio sin cambiar de naturaleza, quizá tendrías aún posibilidades de salvación. Pero ¿quién te mandó a someterte a esa costosa cirugía para cambiarte los órganos genitales? Antes de esa horrible mutilación eras sólo un alma extraviada: ahora ya no perteneces al género humano, eres un espantajo, una morbosa atracción de feria (Serna 232).
- Como en Puebla tu reputación estaba por lo suelos, preferiste buscar un novio chilango (…) el pobre pensaba que la consumación del amor carnal sólo debe llegar con el matrimonio y tú le hiciste creer que eras virgen. Ja ja, sí lo eras, pero sólo del orificio recién abierto en tu cuerpo (…) Por eso, cuando Gustavo se presentó en la casa sin previo aviso el día que tú saliste a recoger el vestido de novia, no pude contenerme y le solté la verdad: Fuensanta no es mujer, se llama Efrén y es un joto operado (236).
El ridículo, entonces, no sólo opera a la manera de la comedia amonestando a “los peores” y exponiendo sus vicios sino que produce un extrañamiento, un choque estético que, de algún modo, se identifica con la crueldad y la supresión del otro. Antes de concluir, sin embargo, debemos considerar que el estilo Enrique Serna es altamente irónico. Irónico a todos los niveles: en la oración, en la diégesis, en la configuración de personajes, etc. Por ejemplo, Tía Nela y Efrén son excluidos y señalados por el sacerdote: “El padre Justiniano me rogó que fuéramos a misa de siete y nos sentáramos en la última fila para no llamar la atención” (226). Ironía teñida de hipérbole, sin duda, puesto que la iglesia, con un discurso de misericordia, no debería optar por la supresión del prójimo. Ironía porque, además, el sacerdote se llama Justiniano, que significa justo, y su actuación en el cuento se contrapone al nombre que lo configura.
La ironía, por su puesto, aparece a nivel diegético, a nivel dramático. Por un lado Efrén se despeña en el vicio: se amanera, se prostituye y finalmente cambia de sexo. Una vez “mujer”, Efrén o “Fuensanta” cambia su actitud, imita la conducta de la tía y endereza sus senderos: “Quién lo dijera, en el fondo la obsesión de tu vida, el sueño que habías acariciado desde la infancia era ser una joven casadera […] como buena poblana de clase media, la meta suprema de tu existencia era hacer un buen matrimonio y quién sabe si en tus locas fantasías no abrigaste incluso la ilusión de ser madre” (234).
En retórica se dice que la dispositio, es decir, la organización lingüística del discurso, opera en dos sentidos. El primero externo, que se enfoca en los efectos que produce el texto. El segundo interno, a nivel de la inmanencia, pero que está orientado al logro del objetivo del discurso. Por tanto, si advertimos que la ironía es fundamental en la urdimbre del cuento, debemos considerar que la ironía es también axial en su interpretación, que funciona como metalogismo y altera la lógica del discurso todo. De esa manera, el ridículo como procedimiento retórico construyó un discurso hiriente, lacerante, supresor. La ironía, entonces, abre la brecha al símbolo estético, que muy probablemente se identifique, en este caso, con el abajamiento del que habló el filósofo italiano Gianni Váttimo, es decir, con la apertura y el reconocimiento del Otro, con una interpretación que nos aproxime a la solidaridad y a la aceptación. En el fondo no se ridiculizaba y suprimía al homosexual sino que, a través de mostrar ese desprecio, se buscaba “aceptarlo”.
- Rosa de doble aroma
“Rosa de doble aroma” de Ignacio Trejo Fuentes hace referencia, por el nombre, al título de una obra de teatro del gran poeta español Federico García Lorca, Rosa de dos aromas. Esta narración tiene como antecedente en la literatura mexicana el personaje “Venturita”, primera lesbiana de la literatura nacional, aparece en la novela Baile y Cochino de José T, Cuéllar.
El crítico y narrador, Ignacio Trejo Fuentes, se ha caracterizado por escribir cuentos sórdidos, tremendistas, a la manera de una nueva interpretación del artificio naturalista. La diégesis del cuento a continuación: Rosalba, la narradora, estudia periodismo en la UNAM. Ahí traba amistad con una de sus compañeras, otra Rosalba, a quien llama “maestra”. Ambas muchachas iniciaron compartiendo el nombre pero poco a poco fueron compartiendo las horas, los gustos, la amistad. Un día entraron a una sex shop y se detuvieron en la zona de pornografía de lesbianas. Ahí, la narradora comenzó a sentir una excitación extraña. Pensaba repetidamente en algo que había visto ahí: un pene de dos cabezas largo y curvo por el medio. Se soñó con Rosalba “haciendo el amor utilizando el falo de dos puntas” (Trejo 53). Un día, en el departamento de “la maestra”, ambas Rosalbas hacen el amor y se vuelven pareja. Rosalba narradora fue muy feliz con la relación hasta que sugiere comprar “una verga de doble cabeza para coger y saber qué se siente” (55). Rosalba maestra se indigna y termina intempestivamente con la relación. Rosalba narradora se deprime pero poco a poco sale adelante conociendo a otras muchachas, haciéndolas sus amantes y finalmente abandonándolas.
El cuento es sumamente interesante porque pareciera que prescinde del artificio retórico. Es decir, antes que ser artificioso, el autor modelo prefiere exponer el asunto de manera casi transparente, con un discurso directo que enfatiza la materia del cuento y genera las condiciones propicias para “magnificar” el escándalo. Así, por ejemplo, hay fragmentos donde la poética parece ser alejarse del “adorno”, del “eufemismo” y llamar al pan, pan y al vino, vino. De esa manera la emoción, el vértigo del cuento, aflora con gran potencia. Algunos ejemplos son los siguientes:
- Y así, sin palabras, empezó a besarme en la boca, detrás de los oídos, en los senos, y cuando mi desbordada excitación lo permitió me vi totalmente desnuda y a ella lamiendo mi sexo, ávida, gozosa […] Tuve un orgasmo más grandioso que el de mis sueños y los pocos que alcancé cuando cogía con mi novio. (53-54)
- Descubrí que podíamos tener apoteósicos orgasmos frotándonos los sexos o tan sólo besándonos, acariciándonos. Yo gozaba como desenfrenada cuando nos lamíamos al mismo tiempo. Y lo fundamental: el olor prodigioso de su vagina, el sabor indescriptiblemente seductor de sus líquidos. Que diferencia con los aromas y sabores de quien había sido mi novio: me repugnaban, y juro que la vez que él se vino en mi boca vomité larga, estrepitosamente […] En cambio, los jugos que Rosalba dejaba en mi boca me parecían paradisiacos, manjar de diosas, y le exigía que una y otra vez se viniera, conmigo en su entrepierna. (54-55).
Este tratamiento del tema es muy interesante porque la ausencia de figura connota y es relevante en la conformación del símbolo estético. El tema se aborda de manera cruda, sin adornos. En consecuencia, se genera un extrañamiento. Pareciera que el objetivo del cuento es que aquello que podría resultar escandaloso pase por cosa convencional.
Así, el símbolo estético podría estar orientado a considerar la homosexualidad como algo absolutamente normal y nada extraordinario, no fuera de lo común. La dispositio interna, la ausencia de figura o artificio de ornato, produce un texto directo, sin fingimiento, de rabioso realismo. La dispositio externa, considerando lo anterior, genera la impresión de desnudez, de nada que ocultar.
Puesto de esta forma, los tres cuentos, echando mano de diferentes procedimientos retórico-estilísticos, reformulan la realidad y ofrecen distintas interpretaciones en torno al asunto homoerótico.
El cuento de Fidencio González Montes trata de esconder la homosexualidad, por eso se echa mano de la alegoría, un metasemema que oculta u oscurece el sentido. Escrito a finales de los años setenta, quizá refracte, como quería Bajtín, el ánimo de la sociedad mexicana de aquellos días.
El cuento de Enrique Serna, echando mano del ridículo y la ironía, propone el reconocimiento del Otro y el abajamiento, la conmiseración.
El cuento de Ignacio Trejo Fuentes, por su parte, apelando a la no figura, construye un discurso que, a final de cuentas, pugna por no ocultar la homosexualidad, pugna por no aceptar la concesión social que representa el abajamiento, no mendiga la conmiseración sino que, por el contrario, afirma su identidad y la inserta en el ámbito de la consuetudo retórica, en la normalidad, en el mundo de lo cotidiano, tal como sucede en las distintas sociedades actuales.
BIBLIOGRAFÍA
González Montes, Fidencio. “Juego de ajedrez”. Jaula de palabras. Sainz, Gustavo (compilador). México: Grijalbo. 1980.
Hansen, Joao Adolfo. “La doctrina conceptista de lo cómico en el Trattato de ridicoli de Emanuele Tesauro”. Los ejes de la retórica. México: UNAM. 2005.
Perelman, Ch. Tratado de la argumentación. Madrid: Gredos. 1989.
Trejo Fuentes, Ignacio. Tu párvula boca. México: Ficticia. 2003.
Serna, Enrique. El orgasmógrafo. México: Plaza Janés. 2001.
[1] * Esta vez los personajes estaban más jodidos que un carro recién sacado del corralón. (261)
* Me miró como diciendo: mira buey, así se hacen los bisnes. La neta que a veces debo reconocer la capacidad genial de mi casi hermano para sacar la bandera de libre y agarrar pasaje de volada. (262)
* Me cai que la estaba haciendo cansada, de una vez que lo paro: a ver chavo, empieza tu estriptis, quién eres, qué onda con nosotros, sincerízate. (264).
