Ulises Paniagua (México, 1976) es narrador y poeta. Ganador del Concurso Internacional de Cuento de la Fundación Gabriel García Márquez, Colombia (2019). Fue entrevistado por Silvia Lemus, en 2020, en el programa “Tratos y retratos” de Canal 22. En 2023 fue entrevistado en un capítulo de la serie “La ciudad es mi letra” (Capital 21). Incluido en la antología internacional “Puente y Precipicio”, publicada en Rusia. Es autor de dos novelas, nueve libros de cuentos, dos de crónica, y siete poemarios. Ha sido divulgado en antologías, revistas y diarios nacionales e internacionales. Es parte del catálogo de autores del INBAL. Fue conductor en Radio Anáhuac, Radio Sogem y Radio IPN (95.7 FM). Director y creador del Coloquio Internacional de Poesía y Filosofía y del Festival Poesía por el Agua (respaldados por el FCE). Ex-director de una Colección de Terror en España. Publicado en la Academia Uruguaya de Letras; en Italia, Perú, Argentina, España y Venezuela, su obra ha sido traducida al inglés, ruso, griego, serbio, checo e italiano.
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Nuevas aproximaciones al poema extenso o de largo aliento
Escribir poemas de largo aliento en plena época de la hipermodernidad (donde gobierna la obsesión por lo efímero y lo inmediato) representa un acto suicida, indebido; aunque también una indispensable resistencia ante el mundo tal cual es. El texto de largo aliento rompe las veloces reglas de la posmodernidad (o tal vez las combate a su estilo). Es enemigo, de algún modo, de todo aquello “sólido” que “se desvanece en el aire” -que comenta Marshall Berman (1982) basado en Marx-, aquello que estamos dejando atrás en medio de la “Era del vacío” que cita Lipovetsky (1983) y de la “Modernidad líquida” que estudió con ahínco Zigmunt Bauman (2003). El poema de largo aliento contribuye, con su simple existencia, a la destrucción de los grandes mitos culturales y políticos contemporáneos, claramente impuestos a la sociedad (como son los casos de la Digimodernidad, de la que habla Alan Kirby, y la Metamodernidad, concepto introducido por Timotheus Vermeulen y Robin van den Akker).
Si lo de hoy se esfuma con premura al paso de los días, ¿qué será del futuro inmediato donde entramos a la era digital y el reinado de la inteligencia artificial? Leer y estudiar poemas extensos, poemas-río o de largo aliento es importante, en especial en momentos donde nos hallamos habituados al scroll en el celular, al mito del TDAH en los jóvenes, o a producir textos no mayores a una página -de forma expresa- para lograr un espacio en una de las tantas antologías en las que se busca ser incluida o incluido con desesperación.
¿Qué extensión debe poseer un poema? La que dicten la lógica y el instinto de quien escribe. Aristóteles en su Arte Poética (s. IV a. C.) postuló que el poema no debía ser tan largo que desbordara la memoria del lector o del oyente de forma que le impidiera recordar lo que decía al principio: “Así como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, sí, mas proporcionada a la vista; así conviene dar a las fábulas tal extensión que pueda la memoria retenerla fácilmente” (Aristóteles 1948: 41). La opinión de Aristóteles, por supuesto, no debe perseguirse al pie de la letra cual si fuese un dogma.
El poema de largo aliento, más allá de una verborrea inicial, de una auténtica y larga confesión intelectual o un vaciamiento de las emociones, guarda la necesidad de comunicar cierta complejidad ante la imagen cóncava o convexa de lo que se vive en medio de un contexto ambiguo o enredado. El poema de largo aliento, ya sea a través de su sencillez rítmica o a través de su implícito barroquismo, procura explicar el universo desde una realidad que se funde en capas metafísicas. El poema extenso es racional pero caótico; científico y empirista a la vez; la verdad y la duda dentro del mismo espacio; lo probable, y ese caballo desbocado que nace del pecho hasta volar sobre potentes rascacielos. Los hay, dentro del género, que son joyas, obras clásicas que dejan a cualquier imitador con la boca abierta, lejos de toda posibilidad de seguir sus pasos.
Juan José Rastrollo, especialista en el tema, en su ensayo “Hacia una caracterización del poema extenso moderno” (2016) lo define como “un discurso poético de cierta extensión, fragmentario (pero con cierta integridad narrativa), multigenérico, híbrido –aunque de esencia lírica, (donde) lo descriptivo, narrativo, dialógico y lírico se congregan–, musical, polifónico (por la multiplicidad de voces a las que se da presencia), autobiográfico, y germinado desde la pulsión de una memoria que inicia un viaje errático del pasado al presente a fin de realizar un balance de vida”.
Cabe aclarar aquí algunas diferencias. Estamos en presencia de tres subgéneros que se sobreponen o fusionan con frecuencia, pero que guardan su respectiva identidad: el poema extenso, el poema-río y el poema de largo aliento. Para efectos del presente ensayo las tres modalidades se han integrado como unidad, pero guardan contrastes notables. Por ejemplo, el poema extenso es un poema que abarca muchas páginas de manera continua, y sólo eso. Puede ser constituido por el libro completo. Sus versos son breves, y pueden fabricarse sin encabalgamientos. Es largo, pero no posee necesariamente un ritmo fluido.
El poema-río, por su parte, es extenso y se basa en una serie de encabalgamientos que concatenan los versos dotándolos de agilidad. Los versos pueden ser breves o de métrica larga, pero están conectados como enredadera.
El poema de largo aliento es tal vez el más completo en este sentido: es extenso, posee encabalgamientos, es rítmico, y se construye con extensos versículos que pueden ir más allá de una línea. Es un poema largo hecho de versos largos, entonado con un aliento que parece interminable. Es ideal para recitarse en voz alta.
El poema extenso goza de una antiquísima tradición. Aunque, de forma posmoderna, ha sido bastante frecuentado, otra vez, a partir de los años cuarenta del siglo pasado. En la poética de larga extensión se presentan tres búsquedas: la primera de ella corresponde a la era antigua, donde lo que predomina es la épica, cual ocurre en el caso de textos que coquetean con el episodio histórico y la mitología. Como ejemplos tenemos El poema de Gilgamesh (2100–1200 a. c.), La Ilíada (siglo VIII a.c.), El cantar del mío Cid (1200 d.c.) y La Divina Comedia (1304-1321 d.c.).
La segunda propuesta es cercana a la modernidad, incluso se inserta en ella. Se trata de poemas-río que podemos encontrar lo mismo en la literatura hispanoamericana, tanto como en la francesa y la anglosajona. Si bien este género aparece bajo una forma épica o simbolista más reciente, como es el caso de textos como “El barco ebrio” de Rimbaud (1871) y las canciones inglesas de taberneros y piratas, las formas principales de arte poética dentro de la lírica norteamericana, inglesa e hispanoamericana de los últimos años aparecerán más tarde; y lo harán con el objetivo de aspirar a la totalidad, ya científica, ya onírica o cuántica. Me refiero a la poesía místico-científica mexicana, a la poesía surrealista (que no abordaré en este ensayo, pero que vale la pena mencionar), a la simbolista de Paul Valéry, con El cementerio marino de 1920 (en la que tampoco me internaré) y, desde luego, a la generación beat.
La tercera vertiente, que no podemos dejar de mencionar, va a dar origen a la segunda, en especial en Latinoamérica: se trata de una aproximación antigua, barroca, y de algún modo interdisciplinaria, a la realidad física y metafísica (y que constituye un antecedente de lo posmoderno). Proviene del Siglo de Oro, en el caso de Hispanoamérica, donde ciertas autoras y algunos autores andaban en pos de indagaciones profundas.
Dos grandes ejemplos de ello son las “Soledades” de Luis de Góngora y Argote (1613), y “El sueño”, o “Primer sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz (1692). Este último (y que me disculpen los puristas españolizados), me parece un texto más completo y profundo, porque Juana de Asbaje se internó, no sin un riesgo que se agradece, en cierta interrelación, mezcla de la ciencia de los números, de las etapas del sueño (hasta alcanzar la fase REM) y un alto conocimiento de astronomía, puesto que lo que se describe desde los muchos versos es, según rumores literarios, un eclipse de sol acaecido el 22 de diciembre del año 1684.
Escribe Góngora al inicio de “Soledades”:
Pasos de un peregrino son, errante,
Cuantos me dictó versos dulce Musa
En soledad confusa,
Perdidos unos, otros inspirados.
¡O tú que de venablos impedido
-Muros de abeto, almenas de diamante-,
Bates los montes que de nieve armados
Gigantes de cristal los teme el cielo,
Donde el cuerno, del eco repetido,
Fieras te expone, que - al teñido suelo,
Muertas, pidiendo términos disformes-
Espumoso coral le dan al Tormes!:
Arrima a un frexno el frexno, cuyo acero,
Sangre sudando, en tiempo hará breve
Purpurear la nieve;
Y, en cuanto da el solícito montero,
Al duro robre, al pino levantado
-Émulos vividores de las peñas-
Las formidables señas
Del oso que aun besaba, atravesado,
La asta de tu luciente jabalina,
-O lo sagrado supla de la encina
Lo Augusto del dosel, o de la fuente
La alta cenefa, lo majestuoso…
(Góngora, 1613)
Mientras tanto, Sor Juana expone, en medio de un texto que se asemeja a lo infinito (y procuro no caer en la tentación de citar el manoseado inicio):
No de otra suerte el alma, que asombrada
de la vista quedó de objeto tanto,
la atención recogió, que derramada
en diversidad tanta, aun no sabía
recobrarse a sí misma del espanto
que portentoso había
su discurso calmado,
permitiéndole apenas
de un concepto confuso
el informe embrión que, mal formado,
inordinado caos retrataba
de confusas especies que abrazaba,
sin orden avenidas,
sin orden separadas,
que cuanto más se implican combinadas
tanto más se disuelven desunidas,
de diversidad llenas,
ciñendo con violencia lo difuso
de objeto tanto, a tan pequeño vaso…
(Sor Juana Inés de la Cruz, 1692)
Siglos después, en la búsqueda de la tradición de lo extenso-científico, pero con toques de lo macro y lo microcuántico, un grupo de autores dentro de “Los contemporáneos” -los más rechazados del grupo por cierto-, hacen una revisión de “Sueño” o “Primero sueño”, y realizan sus propias propuestas. Así, Jorge Cuesta nos entrega un fabuloso “Canto a un dios mineral” (1942), donde fusiona cuestiones metafísicas con la mirada de la química. Por su parte, José Gorostiza, tres años antes, entrega un clásico, una joya de la literatura mexicana e hispanoamericana, “Muerte sin fin” (1939).
En tal texto, Gorostiza mismo declaró haber eliminado el nombre de los apartados originales, que hacían referencia a la Teoría de la Relatividad, pero que constituían un indicio de su particular búsqueda. Gorostiza se interna, en estos versos y a su vez, en la física y metafísica del agua, bajo una visión interdisciplinaria hacia la Cábala, que bien define la filósofa Virginia López Domínguez en alguno de sus ensayos (“Aproximaciones poético-filosóficas al fenómeno del agua desde el Enuma Elis a Muerte sin fin”, 2024). Tema que retomará más adelante, a su modo, Gastón Bachelard en su libro “Los sueños y el agua” del año 1942. Escribe Gorostiza:
Pero el vaso en sí mismo no se cumple.
Imagen de una deserción nefasta
¿qué esconde en su rigor inhabitado,
sino esta triste claridad a ciegas,
sino esta tentaleante lucidez?
Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil.
Epigrama de espuma que se espiga
ante un auditorio anestesiado,
incisivo clamor que la sordera
tenaz de los objetos amordaza,
flor mineral que se abre para adentro
hacia su propia luz,
espejo ególatra
que se absorbe a sí mismo contemplándose.
Hay algo en él, no obstante, acaso un alma,
el instinto augural de las arenas,
una llaga tal vez que debe al fuego,
en donde le atosiga su vacío...
(Gorostiza, 1939)
Para extenderse en algunas precisiones con respecto a este par de poemas mexicanos del siglo XX, es recomendable buscar los ensayos y las conferencias que el escritor mexicano Andrés Solís ha realizado al respecto. Se trata de análisis hondos e interesantes que es posible localizar en revistas electrónicas de prestigio.
Octavio Paz, por cierto, imitó dicha búsqueda una década después. Lo hizo a través de “Piedra de sol” (1957), donde fusiona la vida privada, la astronomía y la cosmología prehispánica en una argamasa exitosa. Se trata de un poema histórico, a modo de palimpsesto, donde se menciona incluso el ciclo venusino, para cerrar (por cierto) con los versos iniciales en una propuesta evidentemente simbolista: “Un sauce de cristal, un chopo de agua”. Se trata de una vuelta de un tiempo personal, político, histórico y cuántico a la vez. Poema sinécdoque, hecho de recortes de realidad -como describe Edgar Morin la aprehensión del conocimiento- “Piedra de Sol” gira en cada uno de sus círculos en sentido opuesto, dentro del movimiento perpetuo, y abarca la inmensidad en un solo punto. Sumamente trabajado, “sorjuaniano” de algún modo, “Piedra de sol” es una joya de la literatura. Lo es, en gran medida, por su oculta relación con la astronomía y la matemática dentro de su construcción poética. Ramón Xirau apuntó, en el prólogo de la primera versión de este libro:
Piedra de sol es un poema clave. En la primera edición, Paz hacía notar que el poema consta de 584 endecasílabos y que “este número de versos es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus”. Los seis versos que inician y terminan el poema son versos de pureza, versos de una realidad perfecta y hermosa. Con esta realidad llena de paz y de pureza, con este paraíso poético se abre y se cierra el ciclo de Piedra de sol (Xirau en Paz, 1957).
Comparto un fragmento de “Piedra de sol”:
-¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?,
¿cuando somos de veras lo que somos?,
bien mirado no somos, nunca somos
a solas sino vértigo y vacío,
muecas en el espejo, horror y vómito,
nunca la vida es nuestra, es de los otros,
la vida no es de nadie, ¿todos somos
la vida? pan de sol para los otros,
¿los otros todos que nosotros somos?,
soy otro cuando soy, los actos míos
son más míos si son también de todos,
para que pueda ser he de ser otro,
salir de mí, buscarme entre los otros,
los otros que no son si yo no existo,
los otros que me dan plena existencia,
no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,
la vida es otra, siempre allá, más lejos,
fuera de ti, de mí, siempre horizonte,
vida que nos desvive y enajena,
que nos inventa un rostro y lo desgasta,
hambre de ser, oh muerte, pan de todos,
Eloísa, Perséfona, María,
muestra tu rostro al fin para que vea
mi cara verdadera, la del otro…
(Paz, 1957)
En medio de dichos terrenos literarios, dos autores anglosajones conversan, de forma más o menos actual y simbólica, no sólo a través de sus poemas, sino de los versos de largo aliento. Me refiero a Walth Whitman y Allan Ginsberg. Esta tradición norteamericana, a diferencia de la mexicana (de aproximaciones científicas) se dirigió hacia el umbral entre lo personal y lo colectivo, hacia lo espiritual y la comunión con el Cosmos, dando origen a tres imaginarios recurrentes en la posterior cultura hippie: 1. el hecho de que todos somos hermanas y hermanos y pertenecemos al Universo; 2. la búsqueda de la sencillez, el amor y la paz por encima de las tentaciones del poder y el capitalismo; y 3. un constante nomadismo, al estilo de una road movie a lo largo de los Estados Unidos o más allá de sus fronteras, en busca de experimentaciones de vida. Es ese el caso del On the road de Kerouac, eco nacido del primer vagabundeo, a pie, de Whitman. El chileno Jorte Teillier, por cierto, posee un poco de esta esencia. Esta corriente, espiritual y en movimiento, en materia de forma acude al recurso de enumeraciones caóticas que brindan una estética de cut up o corte cinematográfico (algo inédito hasta entonces). Los más espléndidos ejemplos al respecto son Hojas de yerba del propio Whitman (1855), y Aullido, de Allen Ginsberg (1955) -publicado cien años después del primero-. Dentro de Hojas de yerba, en la versión al español de Jorge Luis Borges y en la sexta sección, Whitman afirma:
Un niño me preguntó: ¿Qué es la hierba?, trayéndola a manos llenas,
¿Cómo podría contestarle? Yo tampoco lo sé.
Sospecho que es la bandera de mi carácter tejida con esperanzada tela verde.
O el pañuelo de Dios,
Una prenda fragante dejada caer a propósito,
Con el nombre del dueño en alguna punta, para que lo veamos y lo notemos
y nos preguntemos, ¿de quién?
O sospecho que la hierba misma es un niño, el recién nacido de la tierra.
O un jeroglífico uniforme,
Que significa: crezco por igual en las regiones vastas y en las estrechas,
Crezco por igual entre los negros y los blancos,
Canadiense, piel roja, senador, inmigrante, a todos me entrego y a todos los recibo.
Y ahora se me figura que es la cabellera suelta y hermosa de las tumbas.
Te usaré con ternura, hierba curva.
Acaso hayas brotado del pecho de los jóvenes,
Acaso, si estuvieran aquí, yo los amaría,
Acaso hayas brotado de los ancianos, o de niños arrancados del regazo de la madre,
Y ahora eres el regazo de la madre…
(Whitman, 1855)
Ginsberg, por su parte, describe, en su poema más icónico, Aullido (Howl):
Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas,
arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo,
hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna,
que pobres y harapientos y ojerosos y drogados pasaron la noche fumando en la oscuridad sobrenatural de apartamentos de agua fría, flotando sobre las cimas de las ciudades contemplando jazz,
que desnudaron sus cerebros ante el cielo bajo el El y vieron ángeles mahometanos tambaleándose sobre techos iluminados,
que pasaron por las universidades con radiantes ojos imperturbables alucinando Arkansas y tragedia en la luz de Blake entre los maestros de la guerra,
que fueron expulsados de las academias por locos y por publicar odas obscenas en las ventanas de la calavera,
que se acurrucaron en ropa interior en habitaciones sin afeitar, quemando su dinero en papeleras y escuchando al Terror a través del muro,
que fueron arrestados por sus barbas púbicas regresando por Laredo con un cinturón de marihuana hacia Nueva York,
que comieron fuego en hoteles de pintura o bebieron trementina en Paradise Alley, muerte, o sometieron sus torsos a un purgatorio noche tras noche, …
(Ginsberg, 1955)1
En Latinoamérica, dichas formas espirituales tuvieron sus seguidores bajo místicas donde se privilegia lo espiritual, lo universal y lo humano por encima de la futilidad de las ambiciones. Es el caso de “El canto cósmico” de Ernesto Cardenal (1989), un libro que continúa en gran medida los pasos de Whitman, y que explora la relación entre la poesía, la política y lo sagrado. Anota Cardenal, en la Cantiga 1 del poema, perteneciente a “El bing bang”:
Todo oscuro en el cosmos.
Buscando,
(según el misterioso canto de la Polinesia)
ansiosamente buscando en las tinieblas,
buscando
allí en la costa que divide la noche del día,
buscando en la noche,
la noche concibió la semilla de la noche,
el corazón de la noche existía allí desde siempre
aun en las tinieblas,
crece en las tinieblas
la pulpa palpitante de la vida,
de las sombras sale aun el más tenue rayo de luz,
el poder procreador,
el primer éxtasis conocido de la vida,
con el gozo de pasar del silencio al sonido,
y así la progenie del Gran Expandidor
llenó la expansión de los cielos,
el coro de la vida se alzó
y
brotó en éxtasis
y después reposó en una delicia de calma…
(Cardenal, 1989)
Debemos considerar, dentro de este ligero muestrario, el libro “Híkuri” de José Vicente Anaya quien fue, además, un gran traductor al español de la poética y la cultura beat (incluyendo a muchos autores ignorados, y rescatando del olvido a las autoras de dicha generación). “Híkuri” fue escrito en 1978 y publicado en 1987. Representa, sin duda, un acercamiento al canto universal que todo poeta busca para alcanzar la trascendencia. El texto inicia así:
Todo oscuro en el cosmos.
Buscando,
(según el misterioso canto de la Polinesia)
ansiosamente buscando en las tinieblas,
buscando
allí en la costa que divide la noche del día,
buscando en la noche,
la noche concibió la semilla de la noche,
el corazón de la noche existía allí desde siempre
aun en las tinieblas,
crece en las tinieblas
la pulpa palpitante de la vida,
de las sombras sale aun el más tenue rayo de luz,
el poder procreador,
el primer éxtasis conocido de la vida,
con el gozo de pasar del silencio al sonido,
y así la progenie del Gran Expandidor
llenó la expansión de los cielos,
el coro de la vida se alzó
y
brotó en éxtasis
y después reposó en una delicia de calma…
(Anaya, 1987)
El poema de largo aliento puede nacer en forma de versículo, casi bíblico a lo Whitman o lo Ginsberg, o poseer un fondo decadente como -faltaba citar este ejemplo- ocurre en los textos del poeta mexicano Max Rojas2. El turno del aullante (1971) es su libro más representativo y quizá el mejor logrado. Pero la gran apuesta que emprendió en Cuerpos (2015), es la que define mejor lo que abordamos. El poema Cuerpos, de Max Rojas, es una obra monumental, ha sido objeto de múltiples publicaciones, y una editorial distinta posee uno o dos apartados de este megatexto constituido por 25 secciones. "Cuerpos" es un logro extraordinario en la contemporaneidad mexicana. Comparte Max Rojas, en uno de los libros que conforman el poema extenso:
(Toda reparación es causa de nuevos desperfectos,
Lo inconcluso que cierra las compuertas y deja a la merced de los fantasmas
La licuación constante de olvido y memoria
y el juego resultante que sabe a sed avinagrada
o trago de mezcal aguado de expiación y culpa
que no encuentra manera de salvarse
y se condena a vivir en un infierno
que cumple bien su oficio de horno crematorio,
su obligación de generar chamusques
en la inconsciencia del demente que está, cada vez más
sobre la cuerda floja,
el tembeleque discontinuo que lo empuja a caer
bajo el abismo, pero logra detenerlo al filo,
siempre a punto de llegar pero se queda al borde…
(Rojas, 2015)
No es posible despedir este artículo sin mencionar uno de los grandes soportes de la literatura latino e hispanoamericana: el poema Altazor, de Vicente Huidobro, publicado en 1931. Revolucionario en su concepción, experimental y propositivo en su forma, Altazor es un poema-río, de largo aliento, que apela a lo personal (lo autobiográfico) tanto como a lo transgresor-espiritual, en conjunto con la Teoría de la Relatividad que permeaba al mundo con sus ideas, la numerología y cierto grado de cabalística.
En el aspecto de lo autobiográfico, señala Juan José Rastrollo Torres, en su artículo “La tradición del poema extenso” (2016):
Según lo dicho, la forma autobiográfica de los poemas extensos modernos, que nos ocupan, lograría restaurar la idea de la escritura presencial aventurándose a la entelequia de rescatar un espacio en el cual esta no se haya liberado aun de la voz originaria y del hombre que la escribió. Es, digamos, el más oral de los géneros literarios por su triple naturaleza: poética, diegética y dramatizada. Las maneras autobiográficas de estos textos de largo aliento le están diciendo al oído al lector –ubicado en otro tiempo y otro espacio– que aquellas palabras reproducen una experiencia real de cuya verdad el autor era testigo. Eso explica el enorme poder de las sensaciones fundamentadas en la rememoración autobiográfica de una voz dramatizada que monologa y dialoga al mismo tiempo (Rastrollo, 2016).
Volviendo al poema Altazor, de Huidobro, autobiográfico y físico-ralativista a la vez, algunos de sus versos dictan:
Sé triste tal cual las gacelas ante el infinito y los meteoros, tal cual los desiertos sin mirajes.
Hasta la llegada de una boca hinchada de besos para la vendimia del destierro.
Sé triste, pues ella te espera en un rincón de este año que pasa.
Está quizá al extremo de tu canción próxima y será bella como la cascada en libertad y rica como la línea ecuatorial.
Sé triste, más triste que la rosa, la bella jaula de nuestras miradas y de las abejas sin experiencia.
La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres creer.
Vamos cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir y dejamos el aire manchado de sangre para que se envenenen los que vengan mañana a respirarlo.
Adentro de ti mismo, fuera de ti mismo, caerás del cenit al nadir porque ése es tu destino, tu miserable destino. Y mientras de más alto caigas, más alto será el rebote, más larga tu duración en la memoria de la piedra.
Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo.
Ah mi paracaídas, la única rosa perfumada de la atmósfera, la rosa de la muerte, despeñada entre los astros de la muerte.
¿Habéis oído? Ese es el ruido siniestro de los pechos cerrados.
Abre la puerta de tu alma y sal a respirar al lado afuera. Puedes abrir con un suspiro la puerta que haya cerrado el huracán.
Hombre, he ahí tu paracaídas maravilloso como el vértigo.
Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo.
Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador.
¿Qué esperas?
Mas he ahí el secreto del Tenebroso que olvidó sonreír.
Y el paracaídas aguarda amarrado a la puerta como el caballo de la fuga interminable.
(Huidobro, 1931)
Así, escribir poemas extensos, poemas-río o poemas de largo aliento en pleno 2026, es una apuesta a contracorriente, pero, como se ha mencionado, necesaria. Hay mucho que decir, y las formas tradicionales de la poética no bastan para hacerlo. Frente a la neurosis y el caos que privan en el panorama social y político, es probable que regresemos pronto a estas modalidades. Se escribe lo que urge escribir; es una máxima inevitable. El poema de largo aliento existe cuando se requiere explicarse a uno mismo o explicar el mundo por encima de la ambigüedad y lo post-verdadero. Es autobiográfico, científico y social. Escribir poemas de largo aliento en una época que privilegia la desatención, lo superficial y la prontitud constituye un acto de insubordinación. La lucha por mantener el interés de la lectora o el lector, de manera sostenida y durante profusos versos, es una tarea que nos recuerda continuamente el desafío de este profundo y particular género poético.
Bibliografía y fuentes:
Anaya, José V. (1987). Híkuri. Universidad Autónoma de Puebla, México, 1982.
Cuesta, J. (1942). Canto a un dios mineral. Letras de México, México.
Ginsberg, A. (1955) Aullidos y otros poemas. Visor Libros, 1993.
Góngora, L. (1694). Soledades. Cátedra, España, 2005.
Gorostiza, J. (1939). Muerte sin fin. Material de lectura, UNAM, México, 2008.
Huidobro, V. (1931). Altazor. Visor Libros, Madrid, 1991.
López Domínguez, V. (2025). Aproximaciones poético-filosóficas al fenómeno del agua desde el Enuma Elis a Muerte sin fin. Invencible, México. Link: Algunas aproximaciones poético-filosóficas al fenómeno del agua desde el Enuma Elis hasta Muerte sin fin ► invencible.net
Paz, O. (1957). Piedra de sol. Fondo de Cultura Económica, México.
Rastrollo, J.J. (2106). Hacia una caracterización del poema extenso moderno. Círculo de poesía, México.
Rastrollo, J.J. (2106). La tradición del poema extenso. Círculo de poesía. Link: La tradición del poema extenso – Circulo de Poesía
Rojas, M. (1971). El turno del aullante y otros poemas. FONCA, 1997.
Rojas, M. (2015). Cuerpos. CONACULTA, 2011.
Sor Juana (1613). Primero Sueño. Fondo de Cultura, México, 2010.
Whitman, W. (1855). Hojas de hierba. Lumen, Barcelona, 1972.
Versión al español tomada de Zenda Libros.
Por mi parte, confieso haber realizado mis experimentos al respecto, quizá en una época equivocada, poco pertinente para hacerlo. Así nacieron los poemas “Nocturno imperio de los proscritos”, “El mar nació del mar”, “El universo al norte”, “Oscuro paraíso de la soledad”, “Luminosa y sombría”, “Oscuro paraíso de la soledad (que hace un guiño a los nocturnos de Villaurrutia y al poema del insomnio de Elías Nandino).
